Kulis “Dünya kinosu-120” layihəsində professor Aydın Dadaşovun “Yadlara sığınan mələk” məqaləsini təqdim edir.

Mü­ha­ri­bə­dən son­ra Ame­ri­ka dra­ma­tur­gi­ya­sın­da da for­ma­la­şan postmodernizmin par­laq nü­ma­yən­də­lə­rin­dən bi­ri Uil­yams Ten­ni­sinin (1911-1983) yalnız demokratik mühitdə üzə çıxa bilən fər­di üs­lu­bunun bə­dii im­kan­la­rı dün­yə­vi ədə­bi pro­ses üçün ör­nək ol­du. Müəl­li­fin «Yay və tüs­tü» pye­sin­də on yaş­lı Co­nun di­lin­dən səs­lə­nən «Anam ölən mə­qam­da mə­ni onun ota­ğı­na gir­mə­yə məc­bur et­di­lər. O, mə­nim əli­mi tu­tub bu­rax­maq is­tə­mir­di. Mən qış­qı­rıb onu vur­dum... O, mə­nim ana­ma bən­zə­mir­di. Ey­bə­cər və sa­ral­mış si­fə­ti var­dı, üs­tə­lik on­dan pis qo­xu da gə­lir­di! Mən onu vur­dum ki, əli­mi bu­rax­sın. O za­man mə­ni ba­la­ca şey­tan ad­lan­dır­dı­lar» (Тенниси У. Желание и чернокожий масажист. М.1993. с. 284.) söz­lə­ri əsə­ri nek­ro­fi­li­ya­ya is­ti­qa­mət­lən­dir­sə də, hə­yat­da əsəb dep­res­si­ya­la­rı­na mə­ruz qal­mış, ru­hi xəs­tə­xa­na­la­ra düş­müş müəl­lif «Ək­sər əsər­lə­ri­min mo­ti­vin­də ölüm dur­sa da, mə­nim əsas möv­zum tən­ha­lıq­dır» (s.25) yazmaqla qloballaşan dünyanın əsas probleminin bədii şərhini əsərlərində göstərə bilir.

1905-ci il­də yaz­dı­ğı, ilk adı «Po­ker ge­cə­si» olan «İs­tək tram­va­yı» pye­si­nin əv­və­lin­də qa­na bu­laş­mış tor­ba ilə ət dü­ka­nın­dan çı­xan, zül­mə ta­be olub şə­ri qə­bul edən Sten­li əsə­rin fi­na­lın­da keç­mi­şin ül­vi xa­ti­rə­lə­ri­lə ya­şa­yıb real ger­çək­li­yin mə­nə­viy­yat­sız­lı­ğın­dan ya­ra­nan «mey­mun in­san­lar»ın aman­sız­lı­ğın­dan məhv ol­sa da, hər də­fə mü­ba­ri­zə­yə qalxmağa özün­də güc tap­maq is­tə­yən baldızı Blan­şı də­li­xa­na­ya gön­də­rir. Valideynlərinə və ya­xın­la­rı­na ölüm ya­ta­ğın­da qul­luq et­mə­yə va­dar ol­muş Blanşın yal­nız yas mə­ra­sim­lə­ri­nə təş­rif gə­tir­mək­lə ki­fa­yət­lən­miş ki­çik ba­cı­sı Sten­li­yə xitabındakı: «Yas mə­ra­si­mi heç­ nə­dir... an­caq ölüm!... Can ve­rən­lər xı­rıl­da­yır, nə­fəslə­ri kəsilə-kəsilə əzab çə­kir­lər. Və ağ­la­ya­raq «mə­ni əl­dən ver­mə, qoy ya­şa­yım» de­yib im­dad di­lə­yir­lər» (Тенниси У. Трамвай Желании. М.1992. s. 169.) kəlmələri keçmişlə gələcəyin üzərindən qara xətt çəkib yalnız indiki zamanın mövcud müşküllərinin həllinə çağıran postmodernizmin kredosunu önə çəkir. Sev­gi­li­si Alan hə­lak ol­duq­dan son­ra əl­dən-ələ keç­məsilə mə­nə­vi boş­lu­ğu­nu dol­dur­ma­ğa cəhd edən müəl­li­mə Blan­şın görüş­dü­yü 17 yaş­lı oğ­la­nın «bu şəxs müəl­lim adı­nı rüs­vay edir!» (s.251) mü­ra­ciə­ti­lə mək­təb di­rek­to­ru­na şi­ka­yət et­dik­dən son­ra işini də iti­rən qa­dı­nın ba­cı­sı­nın ya­nın­da sı­ğı­na­caq tap­sa da, onun əri və dostları tə­rə­fin­dən zo­ra­kı­lı­ğa mə­ruz qal­ma­sı qohumlar mühitinin aman­sız­lı­ğı­nı təq­dim edir. Adı­nın mə­na­sı fran­sız­ca «bəyaz», so­ya­dı Dyu­bua yə­ni «meşə» olan, sol­ğun­lu­ğu qə­bul etmə­yib yal­nız dün­ya­nın ən par­laq rənglərini se­vən, «in­san­lı­ğa inam!» ide­ya­sı­nı önə çə­kə­n Blanş əsərdə müəllif ideyasını yaşadan mərkəzi fiqura dönür. Ən böh­ran­lı an­lar­da be­lə ümi­di itir­mə­mə­yə ça­ğı­ran, doğmalaşan ki­şi i­lə qa­dın ara­sın­da qa­ran­lıq otaq­da baş ve­rənləri sirr kimi qorumağa səsləyən Blan­şın xə­ya­lın­da ya­rat­dı­ğı zən­gin adax­lı­nı göz­lə­di­yi hal­da ru­hi xəs­tə­xa­na­dan onu apar­ma­ğa gəl­miş hə­ki­mə qı­sı­lması dramatizmin zirvəsini yaradır. Blanşın doğmalarından qaçıb qısıldığı yad həkimə titrəyə-titrəyə söy­lə­di­yi: «Si­zin kim ol­ma­ğı­nız va­cib de­yil; mən bü­tün hə­ya­tım bo­yu qarşıma çı­xa­nın xe­yir­xah­lı­ğın­dan ası­lı ol­mu­şam» (s. 274) sözlərindən do­ğan psi­xo­lo­gizm hər addımda əzilsə də mində bir kəsin qoruduğu mə­nə­viy­ya­tın tən­tə­nə­si­ni yaradır.

Müəl­li­fin «İs­tək tram­va­yı»ndan (1946-1947) son­ra ən yax­şı əsə­ri say­dı­ğı, özü­nün şəx­si psi­xo­lo­ji prob­lem­lə­ri­ni əks et­di­rən «Çı­ğır­tı» pye­si­nin qa­dın qəh­rə­ma­nı­nın «Kü­çə­yə, kü­çə­yə, kü­çə­yə! Ge­dək kimi­sə ça­ğı­raq!» (s. 483) ha­ra­yı bədbəxtliyə dü­çar ola­nın imdadına yal­nız ət­raf­da­kı­la­rın ça­ta bi­lə­cə­yi­ni qa­bar­da­raq ha­mı­nı tən­ha­lıq bə­la­sı­nın gir­da­bın­dan çı­xa bil­mə­yən qa­pa­lı hə­ya­ta alı­şan adam­lar­la ün­siy­yə­tə ça­ğı­rır. Frey­din psi­xoa­na­liz tə­li­mi­ni öz ya­ra­dı­cı­lı­ğın­da us­ta­lıq­la əks et­di­rən, qəh­rə­man­la­rın psi­xo­lo­ji portreti fonun­da in­sa­nın da­xi­li azad­lı­ğı­nı önə çə­kən Ten­ni­si instiktlərlə yaşa­yan, pato­lo­ji var­lıq­lar­dan xa­li ol­ma­yan cə­miy­yə­tin so­sial-psixo­lo­ji prob­lem­lə­ri­ni qa­bar­dır.

İs­tan­bul­dan olan yu­nan əsil­li Ame­ri­ka re­jis­so­ru, K.S.Stanislavskinin sis­te­mi­ni, mək­tə­bi­ni də­rin­dən bi­lən Elia Kazanın qu­ru­luş ver­di­yi «İs­tək tram­va­yı» fil­min­də (ssenari müəllifləri Uil­yams Ten­ni­si, Oskar Sol. 1951) par­laq aktyor ifa­la­rı, mü­hi­tin portreti ilə ya­na­şı, fil­min ide­ya­sı­nın açı­lı­şı­na xid­mət göstərən əla­və­lərlə yad­da qal­dı. Filmdə cavanlıq təravətini, maviliyi aşkarlandıqda intihar edən sevgilisini, valideynlərinin borcunu ödəmək üçün satdığı evini, məvacibi ilə yığdığı cüzi varidatını itirsə də, bu dünyadan istədiklərini almaq ümidini itirməyən zərif Blanş Dyu­buanın (Vi­vien Li) Yeni Orleanda kasıb həyat sürənlərin yaşadığı rayondakı kiçik bacısı, öz ərinin müti quluna çevrilən Stellanın (Kim Xanter) evinə gəlişi təklif olunan vəziyyəti yaradır. Mənəvi dəyərləri qoruyan Blanşın himayəsində qalmaq üçün gəldiyi, yaşamaq uğrunda dəridən-qabıqdan çıxan kobud yeznəsi Stenli Kovalski (Marlon Brando) ilə ziddiyyəti fabula mexanizmini qabardır.

Keçmiş ingilis dili müəllimi olsa da dolanmaq üçün özünə bacardığı iş, yaxud yaşamağını təmin edəcək himayədar ər tapmayan Blanşın qarşılaşdığı sadəlövh Mitçə (Karl Molden) keçmişi barədə nağıllar uydurması əsas ziddiyyətə işləyən süjet yaradır. Stenlinin dostunun Blanşın pozulmuş keçmişi, yuvarlandığı yüngül həyat tərzi barədə danışdığı Mitçin evlənmək niyyətindən vaz keçməsi təklif olan vəziyyəti dəyişir. Bu dünyada istəklərinin reallaşmayacağını duyan Blanşın havalanması, ona şübhə ilə yanaşan, yuxarıdan aşağı baxan ətrafdakı etinasızlarda günah hissi yaratmaqla ziddiyyəti gücləndirir. Belə ki, havalanmaqla prinsiplərini itirən Blanşın evsizlikdən, aclıqdan müvəqqəti xilası ekran hadisələrini də pyesin mənsub olduğu psixoloji dram janrı müstəvisində davam etdirir. Ömrü boyu rastlaşdığı ilk kəsin xeyirxahlığına möhtac qalıb hədər keçən həyatını ruhi xəstəxanada başa vuracaq zərif Blanşın gözəlliyini itirməklə məhvə məhkumluğu, psixoloji portretinin gücü ilə tamaşaçı qavrayışında dərin iz buraxır. Film boyu günəş işığının düşmədiyi yarımqaranlıq məkanda göstərilməklə ümumi planda qəşəng görünsə də, ümidsizliyə yuvarlanıb sınma məqamında güclənən işıqda sifətinin, boynunun qırışları üzə çıxan Blanşın ekranda birdən-birə qocalan psixoloji portreti janr təyinatının vizual həllini verir.

Finalda artıq özünümüdafiə qabiliyyətini itirən Blanşın ruhi xəstəxanadan gələnlərə tabeçiliyi, “İstək” tramvayı ilə gəlib doğmalarına sığınan Blanşın “Məzarlıq” istiqamətinə gedənə göndərilməsi özünün obrazlı həllini tapır. Böyük bacısının bu fəlakətindən sonra körpəsini də götürüb bu məhbəsəbənzər evdən gedən Stellanı haraylayan Stenlinin fəryadı məğlubiyyətin həyəcan təbilinə çevrilir. Uilyams Tennisinin avtobioqrafik saymaqla eyni mövzunu daha da mükəmməlləşdirdiyi «Çı­ğır­tı» pye­si­ndəki yadların haraylanması yaxınlarla, qohumlarla münasibətin yox, ictimai fikrin sağlamlaşdırılması kimi ideya filmdə yüksək bədii həllini tapır. Filmin bəstəkarı Aleks Nortun ekrana gətirdiyi caz musiqisi yüksək gərginliyin – ritmin əldə olunmasında müstəsna rol oynayır.

Blanş Dyu­bua ro­lu­nun ifa­çı­sı Lon­don­da­kı Kral Aka­de­mi­ya­sı­nın dram sə­nə­ti böl­mə­si­nin mə­zu­nu, otu­zun­cu il­lə­rin or­ta­la­rın­dan səhnə­də, ek­ran­da par­laq rol­lar qa­zan­mış, o cüm­lə­dən «Kü­lə­ylə sov­ru­lan­lar»da (rej.V.Fle­minq. 1939) Skar­let, «O Ha­ra», «Va­ter­loo kör­pü­sü»ndə (rej.A.Kor­da. 1940) May­ra, «Se­zar və Kleo­pat­ra»da Kleo­pat­ra (rej.J. Dyu­viv­ye.1946.) oy­na­mış Vi­vien Li per­so­na­jı­nın çə­tin, çox­ça­lar­lı psi­xo­lo­ji mə­qam­la­rı­nı us­ta­lıq­la ya­ra­da bil­di.

Zahirən, sağlam, güclü görünüb özü barədə “Palçıq kimi sadəyəm” deyən Stenlinin dözümsüzlük göstərib Blanşa yırtıcı nifrəti ilə maqnitofonu pəncərədən atması isə mühitin amansızlığını vizual təcəssüm etdirməklə zorakılığın simvolunu yaradır. Güclünün lüzumsuz qalibiyyətini, zəifi məhv etmək israrını dar düşüncəli hambal erkəkliyi ilə amerikansayağı göstərən Stenlinin minilliklərin dəyərlərinin yan keçdiyi fizioloji hey­və­rəliyi Nyu-York Dram sə­nə­ti mək­tə­bi­nin mə­zu­nu Marlon Brandonun ifasında uğurlu ekran həllini tapdı. Və bütün günü işləyib, axşamlar dostları ilə içib poker oynayan, heyvani ehtirasını arvadı ilə soyudan və digər həyat tərzini qəbul etməyən Stenli rolunun dramatizmi qabartdığı bu ilk uğur­lu filmində aktyorun sənətkarlığı tam təsdiqləndi .

Əslində özü doğuşdan əvvəl gərgin hamiləlik dövrü yaşasa da on ildən artıq görmədiyi bacısı Blanşı, it sədaqəti göstərsə də vaxtaşırı onu döyən əri Stenlidən, dedi-qodulardan, gərəksiz xəyalpərvərlikdən qorumaq istəyən, təhsil, tərbiyə görmüş Stella rolundakı Kim Hanter bacısının gəlişi ilə sakit həyatı pozulan bəsit təfəkkürlü günahsız qurbanı göstərə bilir. Blanşın xilas olmaq naminə son saman çöpü kimi yapışdığı Mitç rolundakı Karl Molden ötəri məqsədlərlə yaşamaqla məhəbbət məfhumuna yaxınlaşmayıb sadəcə zahiri mehribanlıq göstərə bilən xırda adamın daxili monoloqunun fasiləsizliyini təmin edir.

Uil­yams Ten­ni­sinin məhz fərqli adamlara amansız yanaşan mühitin ən gərgin məqamlarını gözönü hadisələr və mükəmməl dialoqlarla təsvir etdiyi «İs­tək tram­va­yı» kimi məş­hur pyesinin uğur­lu ek­ran həl­li­nin Venesiya kinofestivalında “Qizil Şir” mükafatına (1951), bir neçə «Os­kar»a, “Qızıl qlobus”a (1952) layiq gö­rül­mə­klə ekran sənətinin klassikasına çevrilməsi tə­bii idi.

• Tarkovskinin "alınmayan" filmi-“GÜZGÜ”
• Lukino Viskonti: Zümrə mənafeyinin çöküşü
• Lev Kuleşovun davamçısı - Aydın Dadaşov yazır...