Kulis.Az professor Aydın Dadaşovun “Tofiq Tağizadə. Lev Kuleşovun davamçısı” məqaləsini təqdim edir.

25 fevral 1906-cı ildə Qafqaz canişini Vorontsov-Daşkovun Tiflisdəki Humayun sarayının Yaşıl zalında erməni-müsəlman əhalisi arasındakı milli qırğını törədən səbəblər araşdırılmasının beşinci günündə guya toqquşmaların əsas səbəbkarları olan köçərilərin yaylağa gedib-gəlişinin qadağan edilməsi təklifi ilə çıxış edən «Müşak» qəzetinin sahibi Kalantarın: «Ancaq qeyri-mədəni tayfalar köçəri olurlar. Və müsəlmanların köçəri olması bütün Qafqaz əhalisinə zərərdir»[1] deyə azərbaycanlılara pambıq əkməyi məsləhət görməsi Əhməd bəy Ağaoğlu tərəfindən hiddətlə qarşılanır. M.S.Ordubadinin «Qanlı illər» kitabında «Tiflis sülh danışıqları» başlığı altında təqdim etdiyi bu sənədlərdən göründüyü kimi xitabət kürsüsünə çıxan Əhməd bəy Ağaoğlunun cənab Kalantara cavabındakı: «Milyonlarca adam süd, pendir və ət ilə yun və bu kimi heyvan məhsulatlarıyla dolanırdılar. Bunlara birdən-birə «köç etmədən əl çək» buyuran cənab Kalantar bunlar nə yeyib dolansınlar məsələsini əsla düşünmür. Gör və gör ki, cənab Kalantar bu qədər müsəlmanı bir neçə dağ ermənisinin xatirinə acından öldürməyə hazırdır. Köç olmasın demək asandır, yol məişət göstərmək çətindir. Heç cənab Kalantar bu köçərilərin arasında olubmu? O görübdürmü ki, yay fəsli olanda bütün canlı heyvanlar, insanlar, inək və qoyunlar, hamısı ağızlarını dağ səmtinə tutub mələyirlər?! Hamını qəribə bir vəziyyət alıb şüursuz olaraq dağ tərəfinə aparır. Bu cəhalətin önünü almaq insanın qüvvət və gücündən yuxarı bir şeydir. Qışlaqlar cəhənnəmə dönür, sular, çaylar quruyur, ot kökündən kəsilir, milyonlarca həşərat baş qaldırıb hər yerdə bir qanlı şey görürsə ilan kimi çalırlar. Malyariya adlanan qızdırma mallara və insanlara təfavüt etmədən sirayət edib, canlarını alır. Cənab Kalantar köçəriləri bu bəlalara düçarmı etmək istəyir? Belə isə əcəb rəhimdir! Əcəb insaniyyət­pər­vər­lik­dir»[2] fikirləri xalq adından danışmaq hüququ qazanmış hər kəs üçün örnəkdir.

Məhəmməd Səid Ordubadinin qeyd etdiyi kimi, çıxışdan son­ra əhvalı xarab olan Əhməd bəy Ağaoğlu halətsiz olub sarayın otaq­larından birinə aparıldıqda xitabət kürsüsünə çıxan Q.Qa­ra­bə­yo­vun «Köçərilik qadağan edilərsə, erməni-müsəlman məsələsi alov­lanıb Qafqazı odlayacaqdır!»[3] xəbərdarlığı savadına güvənən bu şəxsiyyətlərin mənəvi güclərini də nümayiş etdirir. Məhz xalqın be­lə qeyrətli övladlarının iradəsi tarixən heyvan­darlıqla məşğul olub aran-yaylaq həyatı sürən əhalinin minilliklər ərzində forma­laş­mış həyat tərzinin çarizmin müstəmləkə siyasəti məngənəsində məhv edilməsinə qarşı çıxa bilirdi.

Sosializmin ilkin mərhələsində vaxtilə Kalantarın təklif etdiyi pambıqçılığın ağır qul əməyi tələb edən iş rejimi və yaratdığı «monokultura» qoyunçuluğun inkişafı nəticəsində təbii şəkildə gübrələnən torpağın xumus qatını məhv edib yüzlərlə bitki, heyvan nəsilinin kökünü kəsməklə yanaşı, yayın qızmarında kölgəliksiz, qışın şaxtasında yanacaqsız qalan əhaliyə köçəri poetikası və folklo­runu da unutdurdu. «Kitabi Dədə-Qorqud» kimi dünya mə­dəniy­yətinin incisini yaratmış xalqın kütləvi halda manqurtlaşması siyasəti həyata keçirildi. Gədəbəy ərazisindəki mis mədənlərində odunun yanacaq kimi istifadə edilməsi isə meşəli yamacların çılpaq qayalıqlara çevrilməsini daha da sürətləndirdi.

Bakı studiyasının Bədii Şurasının 13 aprel 1954-cü il tarixli iclasında Ədhəm Qulubəyovla Nina Pozinanın pambıqçılığın inkişafı barədə yazdıqları ədəbi ssenarinin müzakirəsində «Görüş» ssenarisinin Sovet Ittifaqı KP MK-nın aqrar məsələlərə həsr olunmuş sentyabr plennumu ilə səsləşdiyinə önəm verən Muxtar Dadaşovun: «Kənd təssərrüfatı sərgisi, ən yaxşı iştirakçılara mükafat yaxşı və aktualdır», Ş.Şeyxovun: «Bəlkə Kamil partiya­nın çağırışı ilə Qazaxıstana getsin» təklifi, A.İsgəndərovun: «Dost xalqların sonda Moskvanın timsalında böyük qardaşın yanında qovuşmaları»[4] bənzətməsi kino mühitindəki siyasiləşməni əyani olaraq göstərir.

Beləliklə, skripka üzrə musiqi təhsilli, müharibəyə qədər AZİ-də oxumuş, cəbhədə yaralandıqdan sonra doğma şəhərdə kom­­so­mol işində çalışmış və nəhayət, ÜDKİ-da Lev Ku­le­şov eksperimental emalatxanasını bitirmiş To­fiq Ta­ğı­za­də­nin (1919-1998) debütü olan «Görüş» filmində (1955) Özbəkistan və Azər­baycan pambıqçılarının sosializm yarışının fonunda məhəbbət motivi önə çəkilsə də, durmadan artırılan dövlət planlarının artırıl­ma­sına istiqamətlənən əmək mövzusu daim gündəmdə qalır. Pam­bıq­çılıq briqadiri Bilqeyisin (Leyla Bədirbəyli) sevdiyi sürücü Musaya (Həsənağa Salayev) kəndin tənbəllərinə qoşulan, yeyib-yatan, motosikletdə gəzən qardaşı Kamildən (Arif Mirzəquliyev) şikayətlənməsi onu Özbəkistandan gələn rəfiqəsi Lalaya göstər­məyə utanması əməyə münasibəti vacib şərtə çevirir, Karikaturası çəkilib divara vurulanlar arasında qardaşı Kamili görən Bilqeyisin dilxorçuluğu diqqət mərkəzinə gətirilir. Arvadı Şövkət (Barat Şəkinskaya) pambıq sahəsində çalışsa da, bütün günü çayxanada nərd oynayan, evdə əlini ağdan qaraya vurmayan Şirəlinin (Əliağa Ağayev), Özbəkistanın əmək qəhrəmanı Lala İsmayılovanın (Nelli Ataullayeva) qəzetdə çıxan şəklinə vurulan, bir dəstə güllə onu qarşılamağa gedən yaşlı, suçu Əbülfəzin (Ağahüseyn Cavadov) də gülüş hədəfinə çevrilən tənbəllər sırasına gətirilməsi komizmi artırır. Sürətlə gedən motosikletin üstündə, filmin bəstəkarı Tofiq Quliyevin «Onu bircə dəfə görə biləydim» mətnli mahnısını oxuya-oxuya gedən Kamilin qarşılaşdığı, ulağın belində Lalanı qarşılamağa gedən suçu Əbülfəzi vurub yıxması, dar körpüdə oturan Şirəlini çaya salması, özünün qəzaya düşməsi, gəlib çıxan Musanın tənbehlərini qulaq ardına vurması, sevgi yarışında kimin qalib çıxdığının mexaniki həllini verir.

Qonaqların gəldiyi avtomaşının təkərinə şüşə batması ilə qabaqcıl pambıqçı Böyükişinin sahəsində «Arzular» oxuyan Lalanın yaxşı becərilmiş sahənin briqadiri hesab etdiyi Kamilin «Onu bircə dəfə görə biləydim» mahnısı ilə cavablandırılması operetta şərtiliyi yaradır və qızın, məhz əmək rəşadətinə görə oğlana vurulması isə sosrealizmin diktəsini göstərir. Lalanın başındakı araqçını hədiyyə kimi alan Kamilin bacısı Bilqeyisin qonaqlarla pambıqçılıq barədə söhbəti, suvarmanı selləmə aparan Əbülfəzə özbək həmkarlarının dərs verməsi maraqsız olsa da, evdə arvadı Şövkətin bişirdiyi plovun yağının azlığını qüsur tutan, «xoruzquyruğu» çay istəyən Şıxəlinin iddıaları komizm yaradır.

Kolxozun klubunda qonaqların şərəfinə verilən konsertdə rəqs ansamblının ifaçıları arasındakı Musa ilə Bilqeyisin plastik hərəkətləri yaddaqalan bədii ifadə vasitəsinə çevrilsə də, həyətdə yemək hazırlayanlara məsləhətlər verən Şıxəlinin qarınqululuğu təsdiqlənmir və meydana çıxıb rəqs edən Lalaya qoşulmaq istəyən Əbülfəz komizmi artıra bilmir. Kəndin axşam peyzajları üzərində «Qaş qaralır kölgə tutur yavaş-yavaş meşəni» mətnli mahnının Şövkət Ələkbərovanın ifasında səslənməsi ilə Bilqeyislə Lalanın əməkdən deyil, sevgidən söz açmaları sadəcə lirizmi artırır. Bilqeyisin örpəyini örtmüş Lalanı sevgilisinə bənzədən Musanın qıza məhəbbətini izhar etməsi, əlində gül dəstəsi, hasar dibində oturub Şur muğamının mayəsi üstündə «...qalmışam küçələrdə» oxuyan Əbülfəzin başına Kamilin balqabaq atması isə dramatizmi yerində fırlatmaqla tamaşaçıda çaşqınlıq yaradır. Bununla belə, məhəbbəti naminə Kamilin önlük taxıb pambıq yığarkən yorulub əldən düşsə də, yüz əlli kiloqram məhsul təhvil verməklə kolxoz sədri Münəvvəri heyrətləndirməsi, Əbülfəzlə Şıxəlinin dostlarına kömək etdiklərinin üzə çıxması əsas hadisəni qismən canlandırır. Münəvvərdən pambıq yığan maşın istəməklə, çilingərliyə keçib texnikanı öyrənməklə yeni üsulla məhsul toplamaq niyyətinə düşən Kamilin Lalaya məktub yazaraq həqiqəti bildirməsi onun səmimiyyətindən xəbər verir.

Girəvə tapıb Musanın işlətdiyi pambıq yığan maşının sükanı arxasına keçən, Kamilin bu sahədə çalışmaq istəyinin məhəbbətlə bağlılığının da, gülüş doğurması süjeti mövzuya deyil əks-mövzuya tabe etdirir. Lalaya yalan satdığına görə gecə-gündüz işləyib günahını yumağa çalışan Kamilin dramaturji struktura gözlənilmədən qoşulan Ənvərin sıradan çıxmış pambıq yığan maşınını sazlayıb işə salması onu qabaqcıllar sırasına çıxarması, sevgilisinə qovuşmaq naminə qatarla Moskvaya, Ümumittifaq sərgisinə göndərilən texnikanın yanında, açıq platformada dörd gün yol getməyə razılıq verməsi süni həllini tapır. Sərgidə birlikdə dondurma yeyən Musa ilə Bilqeyisin axtardıqları Kamilin Laladan vaxtilə aldığı araqçını qaytarmasını sevginin pozulması kimi qəbul etmələri, özünü yetirən Münəvvərin Kamilin sevgilisi ilə görüşmək üçün dörd gün yol gəldiyini bildirməklə qızı fikrindən daşındırması filmi başa çatdırır.

***

H.Seyidbəyli ilə I.Qasımovun Mehdi Huseynzadəyə həsr olunmuş «Uzaq sahillərdə» povestindəki: «Mehdi Qasım İsmayılov küçəsindəki ikimərtəbəli balaca evlərini xatırladı. Evlərinin qa­bağında bir söyüd ağacı bitmişdi. Küçənin o biri tərə­fində isə onun oxuduğu on doqquz nömrəli məktəb yer­lə­şirdi. Mehdi öz müəllimi Süleyman Sani Axundova xüsusi məhəbbət bəsləyirdi»[5] cümlələri sənədli in­formasiyanın təqdimatını port­retin və mühitin gerçək­liyinə yönəltsə də, ssenaridə əsas fikir se­vən bir gəncin gələcək arzularının reallaşmasına mane olan faşizmin aradan qaldırılmasına yönəlir. Həmin povest üzrə müəl­liflərin birgə ssenarinin, 12 yanvar 1955-ci ildə Bakı kino­studiyasının Bədii Şurasının müzakirəsində Hüseyn Seyidzadənin: «Adətən, bizim yazıçılar hər hansı bir əsər yazanda müsbət personajlar, mənfilərdən yaxşı alınır» qənaətinə şərik olmayaraq: Düşünürəm ki, Karranti ilə müqayisədə qənaətbəxş olmayan Mehdi daha quru alınmışdır» deyən Mikayıl Mikayılovun qəhrə­manın rəssamlığına da, çox əhəmiyyət verildiyini, azərbaycanlılı­ğının yetərincə qabardılmadığını, materialın çəkiliş üçün ağır ol­du­ğunu söyləməsi, Əjdər İbrahimovun: «Karrantinin caz musiqisi altında ölümünü, Vasyanın cəsədinin əldən - ələ ötürülməsini» tərif­ləsə də, «dramaturgiyanın tədricən söndüyünü» bildirərək ixtisar­larla birgə «zəif göstərilən Şultsu gücləndirməyi»[6] təklif etməsi müzakirələrin məhsuldarlığından xəbər verir.

Bu ssenari əsasında kinorejissor Tofiq Tağızadənin quruluş verdiyi «Uzaq sahillərdə» (1957) filmində dalğalanan faşist bayrağı altında inamla addımlayan əsgərlərin fonunda diktor mətnin­dəki: «Adriatik dənizinin sahilləri. Şiddətli küləklər, aman­sız fırtınalar ölkəsi. Indi bu uzaq sahillərdə başqa fırtınalar çuğ­layir. Bu amansız firtına ailələr dağıtmış, evləri xarabazarlığa çevir­mişdir. Indi Triest şəhərinin küçələrində insan izi qalmamış, çoxları öz evini tərk edib dağlara çəkilmişdir. Budur onlar. Bu cəsur adamlar oz torpaqlarının faşist işğalçılarının ayaqları altında tapdalanmasını istəmirlər. Bunlar çexlər və bolqarlar, italyan və slovaklar, ruslar və vengerler, fransız və ispanlardır. Din ayrı, adət ayrı olsa da, onlari birləşdirən bir arzu, bir məqsəddir. Bunların arasında olan bu gənc uzaq Xəzər sahilindən gələn azərbaycanlı Mehdi Hüseynzadədir» cümlələri iyirminci əsrin ən boyük təhlükəsinin fəsadlarına qarşı çıxanları səciyyələndirir.

Ağaca söykənib rəsm çəkən Mehdi Hüseynzadənin təsvirin­dən sonra tərcümeyi-halı oxunaraq başına 300.000 mark qiymət qoyulması barədə divara vurulmuş elanı nəzərdən kecirən Beretli adamın satdığı Mixayloya yaxınlaşan alman zabitinin tərəddüddən sonra «Alman zabitini ələ salmaq fikrindəsən? Itil burdan! Əb­ləh!» deyərək satqına sillə vurması hadisəliliyi artırır. Çiçək satan italyan qızı Anjelikaya axşamkı əməliyyat barədə xəbər verən Mixay­lodan sonra mağazaya girən Rosselininin (A.Isgəndərov) qızla ünsiyyəti gələcək hadisənin təməlini yaradır. Vesilinin müşaiyəti ilə alman hərbçilərinin əyləndiyi restorana gələn Mixaylonun ayaqyoluna partlayıcı qoyarkən rastlaşdığı bayaqkı zabitin yenidən onları ifşa olunmaqdan xilas etməsi fabulanı qızışdırır.

Yarğan üzərindəki Anjelikanin, Mixaylo ilə Vesilini qarşılaması məqamındakı partlayışdan sonra uzaqdan şölələnən restoran binası vizuallığı artırır. Və yaxınlaşan alman zabitinin kommunist olduğu barədə sənədi təqdim edərək həbs düşərgə­lər­in­dəki əzablarından söz açması və partizanların arasında ortayaşlı, çapıqlı, beretli satqın haqqında məlumat verməsi gərginliyi artırır. Partizanların arasına saldığı Karrantinin bacarığı barədə gestapo rəisi mayor Şultsdan təriflər eşidən kazino sahibi, faşistləri ərzaqla təmin edən iş adamı Mazellinin restoranın partlayışından sonra Mixaylonun başına qoyulan 300.000 mark məbləği artırmaq tələbi kommersiya marağını önə çəkir. Komandir Ferreronun yad adamı partizanların qərargahına gətirdiyinə görə Mixaylonu tənbeh etməsi, həmin kommunist zabit Beretli satqını nişan verdikdə Karranti tərəfindən güllələnməsi fabulalığı artırır.

Zümzümə edə-edə rəsm çəkərək «Mənim düşündüyüm tablo üçün parlaq günəş, aydın səma lazımdır. Təsəvvür edin ki, müha­ribə qurtarmışdır» deyən Mehdinin mövzu-xatirəsində Anjelika ilə üstü açıq maşında Bakının küçələrini gəzməsi, qumlu dəniz sahil­in­də sevgilisinin səbətdə gətirdiyi meyvələrin dadına baxması məqam­ında, gələn komandir Ferreronun sənədləri guya saxta olan alman kommunistinin qaçarkən Karrantin tərəfindən güllələnməsi barədə informasiyası ideyanın açılışına yönələn süjeti zəngin­ləşdirir. Alman zabitinin onu xilas etməsini, yüzlərlə hitlerçinin qırıl­masına səbəb olan partlayışa mane olmamasını xatırlayan Mehdinin Karrantininin uydurmasına inanmaması qarşıdurmanı psixoloji müstəviyə gətirir. Mixaylo ilə bir gündə tapşırığa gedən­lər arasında ortayaşlı, alnıçapıq, beretli Paolonun da olduğunun yada düşməsi ilə istirahət edən partizanlar arasında xaini axtaran kom­an­dir Ferreronun hər kəsə ata nəvazişi ilə fərdi yanaşaraq ünsiyyətə girməsindən sonra çoxmənalı tərzdə bığlarını sığalla­ması, uğursuz əməliyyatlar zamanı itginin çoxluğundan əzab çək­məsi psixologizmi davam etdirməklə aktyor Ələsgər Ələkbərovun peşəkar üslubundan xəbər verir. Həmin gün Paolonu kəşfiyyata göndərdiyi aşkarlandıqda həmən daxil olub partizanlar arasında xain olduğunu riyakarlıqla bildirən Karrantinin Trieste gizli mər­kəz­lə əlaqəyə girməyə göndərilməsi şərin cəzalandırılmasına xid­mət edir.

Paolonun aradan çıxdığını bildirən Mehdininin kürəyinə bıçaq saplayan Karrantilə əlbəyaxa olmaları xeyir-şər qarşı­dur­masını gücləndirir. Partizanların ayağa qalxması, Mehdiyə yardım edilməsi, Karrantinin otağından başlanan yeraltı yolla qaçıb aradan çıxması, hər kəsin yaralıya qan vermək istəməsi, parol və məkanların dəyişdirilməsi, Anjelikanın saçlarını sığallayıb öpdüyü sevgilisinin sağ qalmasına sevinməsi, Vesilinin intiqama söz verməsi attraksionların montajını yaradır. Mixaylonu öldürdüyünü israr edən Karranti ilə mayor Şultsun partizanları təqib etmək, onların ərzaq təminatı yaradan əhali ilə əlaqəsini kəsmək barədə söhbətlərini gizli mikrafonla dinləyən Mazellinin qəflətən gəlib çıxan arvadı Pifitanı qorxutması əsas hadisəni davam etdirir. Oğlu Vesilini əlindən aldıqlarına görə partizanlara ərzaq qıymayan qoca Tintinin gözü qarşısında əhalinin güllə-boran edilməsi, müşaiyət­çisini itirən köməksiz kora belə aman verilməməsi qarşıdurmanın miqyasını göstərir.

Ferreronun aclığın fəlakət həddinə çatdığını rabitə cihazı va­sitə­silə mərkəzə bildirməsi fonunda ərzaq kasadlığına baxma­yaraq, əsgər­lərin zarafat etmələri, informasiyanın gerçəkliyini artır­ır. Ba­ha­lı geyim-kecimlə hansısa zəngin Pyetronun xanımı kimi qarşıla­nan Anjelika ilə qardaşının, alman ordusunun mayoru qiyafə­­sin­dəki Mixaylonun silah gücünə ərzaq təminatı əldə etdik­ləri məqam­da «gül satan qız»ın xatırlanması, hitlerçilərin dağ yollarındakı dö­yüş­lə yüklü avtomaşın karvanının durdurmağa cəhd göstərmələri attraksionların montajı prinsipi ilə həyata keçiri­lir. Oğlunun xilaskarı Mixayloya: «Isa köməyin olsun, ba­la!» deyən atasına dostunun xristian olmadığını bildirən Vesilinin qocanın: «Bəs hansı dinə inanır?» sualına: «Qardaşlıq dininə. O ürəkdən inanır ki, faşistləri məhv etmək cox çəkməyəcək. Biz bunun ücün vuruşuruq, ata!» kəlmələri şərlə mübarizə aparanların irqi, dini, milli ayrı-seçkilikdən uzaqlığını təsdiqləməklə bəşəri ideyanı vurğulayır. Mayor Şultsun: «Mənə Mixaylo lazımdır!» - deyə üstünə hiddətləndiyi Karrantinin var-dövlət naminə, əylən­diyi Pifitanı əri Mazellini aradan götürmək niyyəti isə burjua zümrə­sinin iç üzünü açmaqla, sosrealizmə sədaqəti təsdiqləyir. Mazellinin Yalançı Mixaylonu güllələyən Karrantinin, pul qazan­maq üçün bu kələyi düşünən Mazellini də həmən qətlə yetirməsi, informasiyanın qəzetlərdə çap olunmasilə Şultsdan 300.000 markı alması, sevgilisinin rəsmini çəkən Mehdinin Anjelika və Vessilin­lə zabitlərin yığışdığı kinoteatrı partlatmaq planını hazirlamaq üçün kəşfiyyata göndərilmələri hadisələri qızışdırır.

Küçədəki kanalizasiya təmirçisini görməklə əməliyyatın həyata keçirilməsində yeraltı quyuların keçidlərindən istifadə etməyi düşünən Mixaylonun təklifi sadəlövh görünsə də, onun başının əbəs yerə 500.000 mark dəyərləndirilmədiyini dilə gətirən gizli təşkilat rəhbəri qəhrəmanın statusunu təsdiqləyir. Gestapo­nun xüsusi vəsiqəsini alan kəşfiyyatçılar üçün, seansın vaxtını öyrənmək naminə Anjelikanın «cavan oğlan» deyə yaxınlaşdığı qoca zabitdən vacib informasiyanı asanlıqla alması süjetin səbəb-nəticə əlaqəsini nizamlayır. Mehdi ilə Vesilin Anjelikanı Kar­rantini müşaiyət edən gestapoçulardan azad etsələr də, yenidən ələ keçən qızın saat doqquzda alman zabiti ilə görüşü olduğunu qış­qıra-qışqıra yeraltı yolların dəliklərindən onu eşidən Mehdiyə çat­dır­ması yüksək bədii həllini tapır. Məhz bu gecə epizodunda moto­tsikl­ların fonarını immitasiya edən hərəkətli işıq priborları hesabına Anjelikanın psixoloji portretinin yaradılması quruluşçu operator Əlisəttar Atakişiyevin peşəkar üslubunun nümayişinə çevrilir. Bu gərgin epizoddan sonra işğalçıların qələbələri barədə kinoxronikanın nümayiş etdirildiyi kinoteatr binasının partladıl­ması, təkcə Anjelikanın qisası deyil, bütövlükdə faşizmin məhvi yolun­da tutarlı addıma dönür. Anjelikaya işgəncələrlə məhv edil­diyini, Mehdi ilə Vesilinin rabitəçilə görüşə bilmədiyini öyrənən komandir Ferreronun çoxsaylı partlayışlarla diqqəti bu üçlükdən yayın­dırması mübarizənin miqyasını göstərir.

Özünü lallığa vurmuş kəşfiyyatçının başının üzərindən atılan gül­ləyə gözünü qırpmamaqla alman əsgərlərində gülüş yaratmaqla həyatını xilas etməsi gərgin hadisələr arasında pauza yaratmaqla qavrayışı gücləndirir. Işgəncələrə dözməyib Mixaylonu satmağa razılaşan Tintinin çəpərin dalında gizlənən oğlu Vesilinin: «Ata, sən Mixaylonu xilas etməlisən. Sən bunu etsən, mən söz verirəm, həmişəlik evimizə qayıdacağam» sözlərini eşitməklə fikrindən dönməsi hadisələrin dəyişməsində mətnin rolunu gözönü nümayiş etdirir. «Mixaylo»ların üçünü asıb, ikisini güllələdiyini deyən mayor Şultsun hüzuruna fransız rəssamı Ogyust Kraus kimi gətirilən Mehdinin aktyorluğu Nodar Şaşıqoğlunun peşəkar üslubu hesabına yadda qalır. Peyda olan Karrantin vaxtilə aldığı pullara görə özünü tanımazlığa vurması teatr şərtiliyi üzərində qurulsa da, döyüşə-döyüşə dağlara çəkilərkən yaralanan Vessilinin Anjelikanı sevdiyini ölüm anında Mehdiyə bildirməsi və qayalara çırpılan dalğaların fonunda dostunun cəsədini qucağında daşıyan qəhrəmanın sevgilisinin son məktubundakı: «Əzizim, Mehdi! Cox arzulayardım ki, məni bir döyüşçü kimi tanımayasınız. Mən sizi sevirdim» kəlmələrini oxuması ilə canlanan mövzu-xatirədə partizanların faşizmlə mübarizəsini yenidən təcəssüm etdirən partlayışların, dənizin coşması ilə montajı kontekstində təqdimatı epizodu romantizmin hissiy­yat gerçəkliyində dolğunlaşdırır.

Fırıldaqlarının açıldığını hiss edərək var-dövlətini götürüb aradan çıxmağa cəhd edən Karrantinin, Tintinin evini mühasirəyə alaraq günahsız adamları məhv etmək istəyən mayor Şultsun Mehdi tərəfindən öldürülməsi xeyrin şər üzərindəki qələbəsini səciyyə­ləndirir. Ölüm ayağındakı mövzu-fantaziyasında Anjelika ilə doğ­ma yurda qayıt­masını gözləri önündə canlandıran Mehdi bir gəncin puç olmuş arzularını bəyan etməklə müharibənin acı nəticə­lərinin ümumiləşdirilmiş obrazını yaradır.

Kino tənqidçisi N.Tolçenovanın «İskusstvo kino» jurnalının 1959-cu il 10-cu sayındakı «Ekranın özündə və yanında» məqa­lə­sində: «Bu əsərin vətəndən uzaqlarda, Adriatik dənizi sahillərində faşistlərə qarşı vuruşan qəhrəmanının heç də uydurma sima deyil, canlı, real adam olduğu respublikanın özündə də hamıya məlum deyil. Nəyə görəsə povest əsasında filmə quruluş verən Tofiq Tağızadə bunu tamaşaçının diqqətinə çatdırmağı lazım bilmə­mişdi. Çox təəssüf!...»[7] fikirlərinə xüsusən əsər çap olunandan sonra bizdə Mehdinin yetərincə tanındığını düşünmək mümkün olsa da: ««Uzaq sahillərdə» filmində faşistlərin qurduğu torlardan, tələlərdən düşdüyü çətin vəziyyətlərdən məharətlə çıxan Mixaylo, gözəl Anjelikanın həsrətini çəkən Mixaylodan çox yadda qalır» qənaətinə qəhrəmanlığın sevgidən önə çəkilməsinin düzgünlüyünü isbatlamaq mümkünsə, müəllifin: «Ümumiyyətlə, bizdə «Uzaq sahillərdə» kimi belə kəskin, fasiləsiz inkişaflı, coşqun artan fabula­lı filmlərin sayı elə də çox deyil»[8] dəyərləndirməsi qürur yara­dır.

Mixaylonun ekran obrazının ölkə miqyasında özünü­təsdi­qi barədə kinoşünas S.Lavrentyevin yazdığı: «Sovet qadınları onil­lik­lər boyu «Uzaq sahillərdə» filmindəki nasist forması geymiş «bizim oğlan»a pərəstiş etdilər»[9] cümləsi uzun illərdən sonra da, müvəffəqiyyətin unudulmadığını göstərir. Filmin əvvəlində ifrata varan diktor mət­nində deyildiyi kimi, bir neçə dili, xüsusən alman dilinini təmiz bilən Mehdinin antropoloji cəhətdən belə fərqliliyinin gestapoçuların diqqətindən yayınması ekran obrazının gücünü təsdiqləyir.

***

Tofiq Tağızadənin «Əsl dost» filmi (ssenari müəllifi İmran Qasımov, 1959) dənizdə boğulmaq təhlükəsi ilə üzləşən balaca Fərmanla Əsədin o illərdə dəb olan ziyanlı adətlə bir–birlərinin əllərinə iynə və tuşla adlarını həkk etməklə ömürlük dost olacaqlarına söz vermələri, böyüyərək hərbi xidmətə gedib qayıdaraq qəsəbədəki balıqçı artelində çalışmaları ilə başlanır. Vaxtı ilə Fərmanın balıqqulaqlarından düzəldib bağışladığı boyunbağını sinəsində gəzdirən Bilqeysin (Tamila Ağamirova) peyda olması sadəlövh görünsə də, gələcək melodrama üçbucağına zəmin yaradır. Yeri gəlmişkən, hələ 17 iyul 1958-ci ildə ssenari müzakirə olunarkən «gözlənilməz ziddiyyəti olmayan bu mövzu Belçika rejissoru R.Verxavertin «Qağayılar limanda ölürlər» filmini xatırladır» iradı ilə həqiqəti söyləyən Mikayıl Mikayılov 17 mart 1959-cu ildəki Bədii Şurada aktyorlar təsdiqlənərkən: «T.Ağamirova Bilqeyis roluna yaramır. Çünki Bilqeyis ssenaridəki bütün qadın obrazlarından gözəldir. Ağamirovada isə o gözəllik yoxdur»[10] deməkdə rəssamlığa deyil, heykəltəraşlığa uyğun cizgilərin ekranda daha ifadəliliyini və əlbəttə ki, sənətkarlıq məsələsini unudurdu.

Fərmanın (Nodar Şaşıqoğlu) kapitan olduğu «Əsl dost» gəmisinin fırtınaya düşərək, qayalara çırpılmaqla qəzaya uğraması ilə sahildə gözləyənlərin həyacanı ekipaj xilas olsa da, açıq dənizdə qalan iki dostun aşpaz Maşa xalanı ölümün cəngindən qurtara bilməmələri fabulanın sxematik təqdimatını yaradır. Gəmi­nin batmasını, Maşa xalanın ölümünü araşdıran komis­siyanın gəlişi, Bilqeysin artel sədri Cəlilə (Semyon Sokolovski) nişanlanması ilə bəd ayaqda gəmi kapitanı kimi bütün günahı Fərmanın boynuna qoyan şan-şöhrət düşkünü Əsədin (Müxlis Cənizadə) ailəsinə də laqeydliyi sxematikliyi uzadır. Fotoşəkil­lərlə ünsiyyətə girməklə əsgərlik, dənizçilik məktəbi ilə bağlı xatirələrini dilə gətirən sərxoş Fərmanın evlərində kirayədə qaldığı sonradan məlum olan metereoloq İsmətin (R.Süley­man­ova) məsləhəti ilə yuxuya getməsi teatr estetikasını bəyan edir.

Artel sədri Cəlilin artıq evləndiyi Bilqeysə yaxınlaşdığı məqamda miyoldayan pişiyin boynundan tutub bayıra atması mənfi personajın təsadüfi detalla səciyyələndirilməsini üzə çıxarır. Və bayaqdan az qala haqqında cinayət işi qaldırılan Fər­manın hələ ki, yeganə günahı pişiyə hörmətsizlik olan Cəlilin yerinə sədr seçilməsi müəmmalı görünür. Üstəlik sədr seçilsə də, Fərmanın anası ilə heç nədən mübahisə edib evdən getməsini İsmətin balıqçılara çatdırması, lüzumsuz süjet yaradır. Özünü yenidən vəzifə sahibi saymaqla Fərmanın balıq tutmağa sərt tonla məsləhət gördüyü Cəlilin arvadı Bilqeysə bozarması, Əsədin iri gəmidə təcrübə toplamaq üçün şəhərə göndərilməsini dostunun intiqamı sayması süjeti uzadır. Bilqeysin gözü qarşısında Fərmanın İsmətə evlənmək təklifi məhəbbət mövzusunu yenidən önə çəksə də, ziddiyyəti dolaşdırır. Cəlilin arvadı Bilqeysi də götürüb Fərmangilə müəmmalı gəlişində artıq məktəbdə yaşayan İsmətin qasırğa barədə yalan məlumatla hamını ayağa qaldırması lüzumsuz görünür.

Ərinə: «Sən məni düşmən qarşısında alçaltdın!» deyən Bilqeysin vaxtilə maddiyyata, vəzifəyə üstünlük verərək sevgisinə xəyanətini üzünə çırpan İsmətin: «Gözlərindən görürəm Fərmangildə mənə elə baxırdın ki, rədd ol, çıx get burdan!» kəlmələri də kontekstdən kənarda qalır. Fərmanın gecə yarı Əsədin evinə gəlib arvadı Bilqeysə pul verməsi ilə qəsəbədə yayılan dedi-qodunun sübhdən xoruzun banlaması, iri plandakı müxtəlif tipajların pıçhapıçı attraksiyonların montajını yaratsa da, bu prinsipin film boyu davam etdirilməməsi təəssüf doğurur. Dedi-qodunun qarşısını alan İsmətə evlənmək təklifi məhəbbət mövzusunu gündəmə gətirən Fərmanın atasını da məhv edən qorxulu qayalar arasındakı bol balıq ovunun iclasda müzakirəsi, ölkənin mənafeyi məsələsinin qaldırılması sosrealizmin diktəsini qabardır. Balıqçıların keçidi üçün qorxulu qayalığa oyulmaqla açıq yolu göstərən qırmızı işığın təhlükəni göstərən sarı işıqla dəyişməklə təxribatı vəzifə yoxsa qısqanclıq hissindən düşündüyü naməlum qalan Cəlilin Əsədin kapitan olduğu «Əsl dost» gəmisinin sükançısı təyin olunması şərin də qurbana çevriləcəyini səciyyələndirir.

İsmətlə sahildə gəzişən Fərmanın «Mən alim deyiləm ki, yeni yollar salım, mən dənizçiyəm, dənizin özünün də böyük yolu vardır. Mən görürəm ki, bu sahildən dünyanın hər yerinə qiymətli qızıl balıq göndərilir, əvəzində isə buraya yeni gəmilər, böyük üzən kombinatlar gəlir. Dəniz bizə tabe olur. Məgər bunun xatirinə coşmaq olmazmı?» mətni şüarçılığın təzahürünə çevrilir. Tərrəddüd keçirməklə son anda gəmini saxlamağa qərar versə də, fəlakətin qarşısını ala bilməyən Cəlilin Əsədə üz tutaraq: «Mən bunu etmək istəmirdim!» deyib dünyasını dəyişməsi çevrilmiş gəminin içindəki, talelərilə barışmağa hazır, donuq sifətli balıqçıların xilası şər üzərində qələbəni səciy­yə­lədirir.

Arvadı Ruqiyyəni körpə uşağı ilə birgə şəhərə, anasıgilə göndərməklə, vaxtilə özü təcrübə qazanmağa gedərkən ailənin qəsəbədə qalmasını lüzumsuzlaşdıran Əsəd intihar etməyi düşün­məsi filmin əvvəlindəki günah hissinin qaytarılmasına xidmət edir. Məhz Fərmanın ailəsini geriyə qaytarmaqla Əsədi intihardan xilas etməsi ilə dostların qucaqlaşması sxematikliyi ilə yadda qalsa da, təxribatla bağlı cinayətin araşdırılması həqiqəti bərpa edir. «Cəlilin aldığı mirvaridən sənin mənə verdiyin balıqqulağı daha dəyərlidir» deyən Bilqeyisdən vaxtilə verdiyi hədiyyəni boynun­dan açmağı tələb etsə də, uşaqlıq sevgisinə sədaqətini dilə gətirən Fərman məhəbbət motivini də sxematik olaraq tamamlasa da, qorxulu qayalardan bol balıq ovu ilə qayıdan balıqçıların qarşılanması sosrealist finalı qaytarır.

Nodar Şaşıqoğlunun 1959-cu il 10 saylı «İskusstvo kino» jurnalının «Filmdən filmə» rubrikasındakı: «Fərmanın nakam sevgisi barədə bizim studiyada mübahisə yarananda çoxları qəmgin finala qarşı çıxaraq, oğlanın uğursuz sevgisi «əvəzində» xoşbəxt sevgi təklif edənlər də oldu. Ancaq Fərmana acımamaq qərara alındı»[11] etirafı yayğın ssenarinin taleyinin çəkiliş prosesi­nin sonunda müzakirə olunduğunu göstərir. Yeri gəlmişkən, söhbətinin davamında Nodar Şaşıqoğlu gənc kinorejissor Rəşid Atamalıbəyovun quruluş verəcəyi filmdə Hüseyn Ərəblinskinini oynayacağından həvəslə söz açır. Ancaq illərdən sonra istehsalat mövzusunda film çəkməli olan Rəşid Atamalıbəyov dözməyib Amerikaya üz tutmalı oldu.

21 fevral 1960-cı ildə çıxan «Molodjoj Azerbaydjana» qəzetindəki «Ekranın arxasında qalanlar barədə» məqaləsində bu filmin ikinci yarısından qəhrəmanların əməllərində həyat nəfəsi əvəzinə tələskənliyin, sxematikliyin, yarımçıqlığın hökm sür­düyünü yazan İ.Novinskaya fikirlərini: «Adətən, yaradıcılara yüngülcə işarə vurmaqla: «Lakin qüsurlarına baxmayaraq» kimi yuvarlaq, standart nəticədən qaçaraq demək lazımdır ki, «Əsl dost» ortabab, nahamar əsər çərçivəsindən çıxa bilmədi» qənaəti ilə isə razılaşmamaq mümkünsüzdür.

***

Prosper Me­ri­me­nin Kor­si­ka hə­ya­tın­dan bəhs edən «Ma­teo Fal­ko­ne» novellası əsa­sın­da ki­no­re­jis­sor To­fiq Ta­ğı­za­də­nin qu­ru­luş ver­di­yi ey­niad­lı qı­sa­met­raj­lı filmdə (sse­na­ri müəl­lif­lə­ri Y.Ger­man, T.Ta­ğı­za­də, 1961) az­yaş­lı oğ­lan For­tü­net­ta­nın (Cey­hun Mir­zə­yev) cinayətkarın ax­ta­rı­şı ba­rə­də­ki elan ve­ri­lən ka­ğız­dan dü­zəl­dib ba­şı­na qoy­du­ğu ka­ğız pa­paq ob­ra­za çev­ri­lir. Məhz, bu papaq üs­tə da­laş­dı­ğı həm­ya­şı­dı Xozeyə güc­lə qa­lib gəl­mək­lə özü­nü təsdiqləyərək üz­ləş­di­yi «ci­na­yət­kar» San Pie­ro Cia­net­to­dan qopartdığı pul mü­qa­bi­lin­də giz­lət­mə­si ba­la­ca For­tü­net­ta­nın nəf­si­nə ha­kim ol­ma­dı­ğı­nı gös­tə­rir. San Pie­ro Cia­net­to­nı iz­lə­yib ax­ta­ran serjant Tyodoro Qambanı (Ana­to­li Fal­ko­viç) ələ sal­ma­ğa ça­lış­sa da, qan izi­nin tapılmasından son­ra tək­lif olunan saa­ta al­da­na­raq ax­ta­rı­lan San Pie­ro Cia­net­tini ələ ver­mə­si sat­qın­lı­ğın tə­za­hü­rü­nə çev­ri­lir. Tək­lif olunan çıq­qıl­tı­sı güc­lən­di­ri­lən saa­tın ma­hiy­yət da­şı­yı­cı­sı ki­mi obraza çevrilməsi mə­qa­mın­da həm­söh­bət­lə­rin iri plan­la­rı­nın, nə­ha­yət, ra­zı­lıq əla­mə­ti ki­mi arxaya dö­nən şlyapa ilə ta­mam­lan­ma Kuleşov montajını üzə çı­xa­rır.

San Pieronun tutulmasında oğ­lu­nun əli olduğunu bi­lən Ma­teo Fal­ko­ne­nin (No­dar Şa­şı­qoğ­lu) ata­lıq his­si­ni bo­ğa­raq ba­la­ca For­tü­net­tonu cə­za­lan­dır­ma­ğa qə­ti qərar ver­mə­si silahın gö­tü­rül­mə­si əlin­də­ki boşqabı ye­rə sa­lan ana­nın-Cü­zep­pa­nın (Ta­mi­la Ağa­mi­ro­va) hə­mən qucaqladığı oğlu ilə vi­da­laş­ma­sın­da plas­tik həl­li­ni ta­pır. Oğlunu arxasınca apararaq çaydan ke­çən ata­nın ağır ad­dım­la­rı­na güc­lə For­tü­net­ta­nın yalvarışlarına, dualarına baxmayaraq satqınlığın cə­za­sı­na çat­ma­sı ya­zıl­ma­mış qanunların aliliyini gö­zö­nü ha­di­sə­də təsdiqləyir. Gül­lə sə­sin­dən sək­sə­nən ana­nın təsvirin­dən son­ra Ma­teo Fal­ko­ne­nin «Mən əda­lə­tin hök­mü­nə əməl et­dim» cüm­lə­si ic­ti­mai mo­ti­vin ali­li­yi­ni vur­ğu­la­yır.

No­vel­la­da­kı: «Ma­teo Fal­ko­ne igid, cəsur, ma­hir atıcı ol­ma­sı­na baxmayaraq, ya­nın­da ba­la­sı olan dağ ke­çi­si­nə öm­rün­də gül­lə at­maz­dı, ancaq yüz iyirmi addımlıqdan onun ba­şın­dan, kürəyin­dən, bir söz­lə, istədiyi ye­rin­dən vura bi­lər­di»[12] cüm­lə­lə­ri öv­la­dı­na aman ver­mə­yə­cək per­so­na­jın hu­ma­niz­mi­ni önə çək­mək­lə, aman­sız­lı­ğa təh­rik edən ami­lin in­san öm­rün­dən də va­cib­li­yi­ni vur­ğu­la­yır. Kor­si­ka­nın Por­to-Veksyo ma­ha­lın­da hər kəslə meh­ri­ban, sə­mi­mi olan sər­rast atı­cı ki­mi ad çı­xar­mış Ma­teo Fal­ko­ne­nin cavan­lıq­da Kor­te­də seç­di­yi qız üs­tün­də dö­yüş­də və sev­gi­də qorxulu, güclü bir rəqiblə üz­ləş­mə­si: «Deyilənə gö­rə rəqib öz evində pəncərənin ya­nın­da ki­çik bir güzgüdə üzü­nü qır­xar­kən Ma­teo onu gül­lə ilə vurmuşdu. Bu ha­di­sə ta­mam unudulduqdan son­ra Ma­teo evlənir» (s.212) cüm­lə­lə­ri, əs­lin­də oğ­lu­nun ələ ver­di­yi San Pie­ro Cia­net­to­nun ata­nın keç­mi­şi­ni ya­şa­dı­ğı­nı üzə çı­xar­maq­la dra­ma­tiz­mi ar­tı­rır. Sse­na­ri­də və filmdə isə bu epi­zo­dun üzə­rin­dən ke­çil­mə­si ölüm ha­di­sə­si­nin mo­ti­vi­ni so­na­dək aça bil­mir. No­vel­la­da­kı: «Arvadı Cüzeppanın ona bir-bi­ri­nin ardınca üç qız bəxş et­mə­si Ma­teo­nu də­li­lik də­rə­cə­si­nə çat­dıq­da, nə­ha­yət, do­ğu­lan oğ­la­na For­tü­net­ta adı qo­yu­lur. Və bü­tün ai­lə gö­zü­nü ona di­kir» (s.212) in­for­ma­si­ya­sı nəsil şə­cə­rə­si­ni da­vam et­di­rə­cək uşa­ğın ali mis­si­ya­sı önə çə­ki­lir.

Bö­yü­yüb ərə ge­dən qız­la­rın ata­sı Ma­teo Fal­ko­ne­nin bəd ayaqda kü­rə­kən­lə­ri­nin xəncərinə, qı­lın­cı­na ar­xa­lan­ma­sı se­zil­sə də, yal­nız on yaş­lı oğ­lu­na gü­vən­di­yi nə­zər­dən qaç­mır. Ek­ran həl­lin­də isə ba­cı­la­rı­nın ol­ma­ma­sı əsas diq­qə­ti For­tü­net­ta­ya yönəltsə də, keç­miş-gə­lə­cək əla­qə­lə­ri, mü­hi­tin psi­xo­lo­ji mən­zə­rə­si iti­ri­lir. No­vel­la­da: «Uşaq ata­sı­nın diz­lə­ri­ni qucaqlamaqdan, gü­na­hı­nı ba­ğış­lan­ma­sı üçün yalvarmaqdan öt­rü ayağa qalxmağa cəhd et­sə də, ar­tıq gec idi. Ma­teo tətiyi çək­di, For­tü­net­ta yerindəcə qal­dı» (s.221) cüm­lə­lə­ri ilə ifa­də olu­nan ölüm səh­nə­si az­yaş­lı aktyor Cey­hun Mir­zə­ye­vin ağ­la­sığ­maz bə­dii im­kan­la­rı ilə tə­za­hü­rü­nü tap­maq­la sə­nət ha­di­sə­si ya­ra­dır.

No­vel­la­da cə­sə­di­nə gö­zü­nün ucu ilə də bax­ma­dı­ğı oğ­lu­nu bas­dır­maq üçün ev­dən bel gə­tir­mə­yə yol­la­nan Ma­teo Fal­ko­ne­nin qan-tər için­də ona tə­rəf qa­çan ar­va­dı­nın: «Sən nə iş tutdun?» sua­lı­na «Əda­lət­li iş!» ca­va­bı uğur­lu ek­ran həl­li­ni tap­maq­la əsə­rin ide­ya­sı­nı önə çə­kir. Və no­vel­la­nın so­nun­da­kı «Mən onun ruhuna dua oxutduracağam. KürəkənimTyodoro Byanşiyə xəbər gön­dər­mək gə­rək­dir ki, kö­çüb bundan son­ra bi­zim­lə ya­şa­sın» (s.221) cüm­lə­si ya­şa­na­caq hə­ya­tın mə­nə­vi ağ­rı­lar­dan xi­las ol­ma­ya­ca­ğı­nı gös­tə­rir. Ek­ran həl­li­nin isə əda­lə­tin hök­mü­nə əməl edil­mə­si ide­ya­nın çıl­paq tə­za­hü­rü­nə çev­ri­lir.

***

23 fevral 1944-ci ildə - müharibənin qızğın çağında işğalçı alman ordusuna rəğbətdə günahlandırılan çeçen-inquşların Orta Asiyaya, Sibirə sürgün olunması cəbhədən yaralı qayıdan peşəkar rəqqas Mahmud İşxoyev - Esembayevin Qırğızstanda az qala kor olmaq təhlükəsi ilə üzləşən atasını tapması, qışda aclıqdan qarğıdalı tarlasında dən axtaran xəstə anasının şaxtadan donub dünyasını dəyişdiyini öyrənməsi filmdə öz əksini tapa bilməzdi. Yalnız 1954-cü ildə sürgündə sağ qalanların geriyə - doğma yurda qayıtmaları 1957-ci ildə Çeçen-İnquş respublikasının bərpası, Mahmud İşxoyevi yaxından tanıyan İdris Bazarokinin “Artistin yolu” (Əmək və qızılgül) adlı oçerkini genişləndirməklə ərsəyə gətirdiyi kinopovesti on üç variantda işləməsi hakimiyyət məmurlarını razı salacaq filmin ədəbi mənbəyinə çevrilə bildi.

4 noyabr 1961-ci ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının Bədii Şurasında “Əmək və qızılgül” filminin rejissor ssenarisinin müzakirəsində: “Ədəbi ssenaridə yeni incəsənət nümayəndəsinin ağır mühitə gəlişindən söhbət gedirdi. Qəhrəman etirazçılarla mübarizə sayəsində sənətkara çevrilirdi. İndi bu xətt sıradan çıxdığından biz qəhramanı hazır peşəkar kimi görürük. Onun mübarizədə dəyişməsi diqqətdən kənarda qalır. “Moskvada Esem­ba­yev haqqında altı sənədli rəqs-novella çəkilsə də, tamaşaçıya Esembayevin həyat hekayəti maraqlıdır” deyən Rza Təhmasib mövzunun avtobioqrafik həllini məsləhət görsə də, çıxış edən Tofiq Tağızadənin: “Təəssüf ki, biz ədəbi və rejissor ssenarisini yetərincə hazırlaya bilmədik. İstehsalat prosesi imkan vermədi. Bu film Esembayev haqqında yox, 30-cu illərdə geridə qalan Çeçen-İnquş xalqının mədəni səviyyəsinin artması barədədir. Bütün bunlar qəhrəmanın simasında göstərilir. Ədəbi ssenarinin ilk variantlarında müəyyən süjet olmadığından rəqslər önə keçirdi. Qəhrəmanı və xalqı bağlamaq lazım idi. “Bəlkə də, bu alınmayıb” fikirləri siyasi diktəyə tabe olan müəllifin itaətkarlığını səciy­yə­ləndirir. İdris Bazorkinin “Ssenarinin əsas ziddiyyəti təkçə ata ilə yox, dolayı yolla bütün digərləri ilə mübarizədir. Belə mübarizə dövründən asılı olmayaraq həmişə qətiyyətlə, emosional şəkildə tamaşaçıya təsir göstərir” fikirlərinə müqavimət göstərən kino­studiya­nın direktoru Məhərrəm Haşımov: “Əgər ssenarinin möv­zu­su ancaq geriliklə, əyintiliklə mübarizədirsə, bu maraqsızdır və yeni deyildir. Bu əsas deyil, əsas insanın əmək mübarizəsində inkişafıdır” deməklə partiyanın XXII qurultayının çağrışını yada salır.

28 aprel 1962-ci ildə İ.Bazorkinin “Əmək və qızılgül” filmi­nin rejissor ssenarisinin Bədii Şurada növbəti müzakirəsində əvvəl bioqrafik xəttin önə keçməsi indi aradan götürülüb deyən Rza Təhmasibin “xəstəxanadakı səhnədə ayaqların itirilmə təhlükəsi təyyarəçi Aleksey Maresyevi xatırlada bilər. Çatdırmaq lazımdır ki, bu faciə adi təsadüfdən yaranmır, ayaqları itirilərsə onun yaşaya bilməyəcəyi göstərilməlidir” təklifi: “Pavlov xətti güclən­miş­dir. Onun arvadı ilə finalda göstərilməsi yaxşıdır. Bu xətt itmir. Sovet hakimiyyətinin xırda xalqlar üçün çox iş gördüyünü qabart­maq lazımdır” çağırışı dövrün siyasi mənzərəsini yaradır. Əslin­də Mahmuda atalıq edən Pavlov obrazı çox mülayim və şablondan kənardır” deyən Niyazi Bədəlovun siyasi motivi qabart­maq cəhdi, “Esenbayevin mübarizə apardığı əslində atasının da tərəfinin saxladığı köhnə rəqs sənəti ilə qarşılaşdırılması yaxşı olar­dı. Onda dramaturgiya da güclənərdi” təklifini verən Şamil Mah­mud­bəyovun ifratçılığı sezilir.

Çoxsaylı müzakirələrdən sonra nəhayət ki, Tofiq Tağızadə­nin quruluş verdiyi “Əmək və qızılgül” filminin (ssenari müəl­lifləri Tofiq Tağızadə, İdris Bazorkin,1962) foto sınaqlarında baş rola Nodar Şaşıq oğlu, Vyaçeslav Tixonov, Oleq Strijenov kimi peşəkar aktyorlar nəzərdən keçirilməklə son nəticədə üstünlük ekranda rəqsləri yaradacaq Mahmudun İşxoyev – Esembayevin özünə verilir, natura çəkilişləri Veden rayonunda, qaçaq Zəlim­xanın Xaraçoy kəndində və rəqqas Mahmudun doğma Yокха-Атагlа aulunda həyata keçirilir. İlk konsertdə mərkəzdən gəlib klassik balet parçaları göstərən artistlərin geyimini, yad ifalarını qəbul etməyən tamaşaçıların Klub müdirinə (Adil İsgəndərov) irad­larını bildirmələri, çadralı qadınların zalı tərk etmələri fonun­da balaca Mahmudun (İbrahim Əliyev) səhnədə gördüklərinə hey­ranlığı ilk epizodu səciyyələndirir. Və artist olmaq istəyən çöl­də qoyun otararkən fonda səslənən klassik musiqi sədaları altında buynuzlu keçinin şövqlə rəqs edən Mahmudu vurub yıxmasının qızlarda, o cümlədən balaca Daqmarada gülüş doğurması ilk komik etüdə çevrilir.

Mahmudun atası Əlisultanın el adəti üzrə öz xəncərini (Vladimir Txapsayev) Abdullaya (Əlvi Daniyev) bağışlamaqla dost­ların Mahmudla Daqmaranı deyikli etmələri, sosial ziddiy­yətin dramaturji təməlini patriarxal adətlər üzərində qurur. Məclis­də yerli çalğıçıların ifasında səslənməklə mənbəyi görünən ritmik musiqi sədaları altında dağlı rəqslərini ifa edən balaca oğlanların yarışından qalib çıxan Mahmudun balet dərnəyinə yazılmaq istəyi, bacarığını göstərmək üçün dombalaq aşarkən ayağıyla qonşu Abdullanın pəncərəni sındırması az əhəmiyyətli dramaturji maneə yaradır. Oğlu Mahmudun məşqlərində iştirak etdiyi balet mək­təbinə gələn atanın oğlunun təlxək olmasını istəməməsini bildir­məsi, yerli-gəlmə sənətləri, yeniliklə-köhnəliyi, geniş mənada isə Şərq-Qərb mədəniyyətini üzbəüz qoyur.

Evdə oğluna ayaqları yox, başı işlədən digər peşə seçməyi məsləhət görən keçmişdə baş verən davada xalqın padşahı və onun generallarını qovmasını, hərəkata başçılıq edən Aslanbəy Şərifovun divardan asılan fotoşəklini göstərən Əlisultanın: “İstə­yirəm, sən də ona bənzəyəsən!” cümləsi çeçenlərin işğalçılara qar­şı azadlıq hərəkatına passiv işarə vurur. Oğlunun vəkil olmasını istəyən atanın oxumaq üçün verdiyi kitabın şəkilsiz olduğunu bil­dirən Mahmudun balet məktəbindəki kitabların şəkilli olduğunu bil­dir­məsi yaranan qalmaqalda Əlisultanın atdığı əşyanın Abdullanın pəncərəsinin şüşəsini yenidən sındırması ziddiyyət­sizlik dövrünün mənzərəsini növbəti etüddə yaradır. Abdullanın arvadı Sonunun (Münəvvər Kələntərli) ərinin iradəsinin əksinə çıxaraq qızı Daqmaranı musiqi məktəbinə qoyduğunun üzə çıxma­sı isə yenilik tərəfdarlarının sırasını artırır. Mahmudu daim müdafiə etsə də, ağır xasiyyətli əri Əlisultanın qarşısında sus­mağa vadar olan Bikətunun (Hökumə Qurbanova) passiv müqavi­məti belə onu yenilikçilərin sırasına daxil edir.

Atasının təhriki ilə çörək sexinə işə düzələn Mahmudun öz bulka payını yoxsul qaraçı uşaqlara paylamaqla onların milli rəqslərini öyrənməsi, Nikolay Pavlovun - Kolya dayının (Konstan­tin Bartaşeviç) başçılığı ilə iş yoldaşlarının kollektiv şəkildə Əlisultanla danışmaq istəmələri dövrün siyasi mənzərəsini, böyük qardaşın öndə olduğu xalqlar dostluğu kontekstində yara­dır. Çörəkçi usta Kolya dayının işə gəlmək adı ilə Mahmudun ba­let məktəbinə getməsinə razılıq verməsi çıxış yolunu kimin tap­masını səciyyələndirir. Oğlunun balet məktəbinə getməsindən hirs­lənən Əlisultanın Mahmudun dalınca atdığı kitabların, papa­ğın, ayaqqabıların artıq Abdullanın dəmir barmaqlıq asdığı pən­cərəyə dəyib yerə düşməsi eyni hadisəni təkrarlayan passiv karnaval estetikasını tamamlayır. Nəhayət, yaşa dolmuş Mahmud­un köməyi ilə Abdullanın pəncərəsindəki dəmir barmaqlığın çıxarılması yeni dövrün gəlişini göstərir. Buraxılış konsertində Dağmaranın (Leyla Abaşidze) royalda müşaiyəti ilə Aleksandr Qlazunovun “Raymonda” baletindən rəqsini Valya Çijova ilə ifa edən Mahmudun mühafizəkar düşüncəli tamaşaçıları və xüsusən, qızın valideynlərini məyus etməsi keçmişlə yeninin ziddiy-yətini davam etdirir. Hiddətlənən dağlıların Mahmudu cəzalandırmaq niyyətini Əlisultanla ailənin böyük oğluna Dağmaranın ziddiyyəti qızışdırır. Gəlib çıxan Əlisultanın qızışan gənclərin arasındakı öz oğluna sillə vurması ziddiyyətin ictimailəşməsinin qarşısını alsa da, Abdullanın qızını Mahmuda verməkdən imtina etməsi müna­qişə­ni dərinləşdirir.

«Rəqqas Mahmuddan çeçen külfətinə ər olmaz!» deyib xəncəri Əlisultana qaytaran Abdulla artıq bir-birini sevən gəncləri ayırmaq üçün ailəsini də götürüb araba ilə şəhərdən köçüb doğma aula üz tutmaları yeni etüdə meydan açır. Dağmaranın arabadan düşüb qaçması ilə arvadını yerə atdığı bağlamalarla yarı yolda qoyub: “Qızını tapmayınca gəlmə” deyən Abdullanın dağlara üz tutması, özünü kolluğa vurmaqla tələbatını ödəyən Sonu ilə yenidən barışması bədii həllini etüdlərlə tapır. İndi yüyəni əlinə keçirən arvadın bayaqkı bağlamalarla yolda qalıb su içdiyi bulağın şırnağının az qala tələbat ödənilməsi kimi yozulan ərini cəzalan­dır­ması komizmi yeni etüd hesabına artır. Balet məktəb­in­də oxu­maq üçün Moskvaya yola düşən Mahmuda dostlarının müharibə­nin başlaması xəbərini çatdırması tutarlı dramaturji maneəyə çevrilir. Ağır döyüşlərin getdiyi cəbhə bölgəsində əsgərlərə kon­sert verənlərə qoşulan Mahmudla Daqmaranın Əlibaba Abdul­la­ye­v­in quruluşundakı “Naz eləmə” rəqsini ifaları ilə mövzu­nun davamı, Tofiq Tağızadənin iradəsi ilə xalqlar dostlu­ğunu daha təbii şəkildə göstərir.

Bombalama vaxtı atılan mərmilərin səsindən qulaqları tutulan Mahmudun Dağmara ilə görüşü sevgi süjetini davam etdirir. Təyyarədən atılan bombadan ağır yaralanan, ayaqlarını itirməkdən qorxan Mahmudun oynayacağı rolları təfsilatı ilə xəyalın­da canlandırması təsviri zənginləşdirsə də, hadisəlilik prinsipini zəiflətməyə bilmir. Bakıda hospitalda yatan Mahmudu ziyarətə gələn atasının: “Əsas başı sağ olsun” deməsi rəqqaslıqla bağlı ziddiyyəti gündəmdə saxlayır. Böyük oğlunu müharibədə itirdi­yi, arvadının dünyasını dəyişdiyi məlum olan Əlisultanın indi yeganə övladından başqa kimsəsinin qalmadığını bildirməklə, Mahmu­du evə qaytarmağı xahiş etdiyi Dağmaranın sənətin dünyaya məxsusluğunu bildirməsi məhəlli və qlobal təfəkkürləri qarşılaşdırır. Qoltuq ağacları hesabına hospitalın həyətində gəzən Mahmudun vidalaşdığı Dağmaranın ardınca gedərkən yıxılması, iyirmi dörd addım atdığına sevinməsi ilə mərkəzi personajın sevim­li sənətinə qayıtması mövzunun qalibiyyətini təmin edir. Mühari­bədən sonra təhsilini davam edən, rəqs edərkən yıxılmaqla aldı­ğı zədələrin ciddiliyi görünən Mahmudun yaralı ayaqları ilə dialo­qa girməsi, gəzişərkən Dağmaranın ürəyində daxili monolo­qu­­nun səslənməsi teatrallıq yaradır. Daxili qüvvələrini səfərbər edib davamlı məşq edən Mahmudun səhnələrdəki uğurları möv­zu­nu film-konsert estetikasında davam etdirir. Gəlib çıxan peşə­kar­­­ların onunla daha ciddi məşq edib yeni konsertə hazırla­masının, artıq məxsusi dekorlarda həyata keçirilməsi, dəqiqə yarıma ayağa durma­sının natural halda, uzun- uzadı, bir planda göstərilməsi Mahmud Esembayevin peşəkarlığının nümayişinə çevrilir. Müxtə­lif xalqların rəqslərini ifa edən Mahmudu alqışlayan çoxsaylı tama­şa­çıların şövqlə əl çalmaları ilə rəqqasın dünyanın məşhur salon­lar­ında görünməsinin montaj həlli filmin konsert estetikasını da­vam etdirir. Yazıçı - jurnalist Ruslan Naşxoyevin “Rəqsin sehr­ba­zı” kitabında bu iri həcmli epizodda göstərilənlər barədə yaz­dı­ğı: “Qızıl allah”da Esembayev təbiəti, insanın həyat tərzini çətin ümumi fəlsəfi fikirdə göstərə bilib. “Məhəbbət əfsanəsi”ndə isə o pak məhəbbət və gənclik haqqında bəhs edir. Bu rəqs çətin ayaq texnikası ilə fərqlənir və fərqi ondadır ki, burada ayağa çoxlu zınqı­rovlar taxılır. Ritmlər müxtəlif və çətindir. Rəqqasın hər addımını izləyən bu zınqırovlar gah sürətli dönüşləri, gah da ani dayan­maları özlərində həkk edirlər. “Dərzi” – məşhur yəhudi yazı­çısı Şolam Aleyxonun hekayəsindən ilhamlanaraq qurulan rəqs novellasıdır. Cavan dərzi öz sənətinin vurğunudur. O, xəyal edir ki, müştərisi gəlib və dərzi onun üçün parça seçir, söhbət edir, kəsir, tikir, ütüləyir və hazır kostyumu yiyəsinə verir. İnsanı məm­nun etmək çox gözəl bir hissdir! Gənc dərzi sevindiyindən rəqs edir. Bu komik novellanı hətta pantomima da adlandırmaq olar, çünki burada rəqsdən daha çox pantomima oyunu var”[13] dəyər­lən­dirməsi plastika baxımından üstünlükləri qabartsa da, daha qədim sənət qaydaları ilə yaşayan rəqslərin, ekranda baş verən hadisələrin tempini soyutması, dramatik məqamlarda rejissorun əsas personajı deyil, peşəkarların oynadığı digərlərini önə çəkməsi nəzərdən qaçmır.

Poçtalyonun gətirdiyi teleqramla oğlunun Qroznıya gəlişini bilən, artıq qocalıb əldən düşən Əlisultanın hazırlaşması fonunda Abdullanın arvadına müqavimət göstərməsi personajlararası ziddiy­yəti davam etdirir. Qatarla gələn Mahmudla Daqmaranın gül-çiçəkli əhali tərəfindən qarşılanması sənətin qələbəsini səciy­yələn­dirir. Bütün məhrumiyyətlərə baxmayaraq, zəhməti ilə becər­­diyi qızılgülə - sənətinə çatan xalq artisti Mahmudun dağ­ların zirvələri arasındakı çəmənlikdə qurulan səhnədə çeçenlərin qə­dim rəqsini yüksək peşəkarlıqla ifa etməklə çoxsaylı tamaşaçıda rəğ­bət qazanması, Dağmaranın rəqsə qoşulmasını görən Əlisul­tanın belindəki xəncərini çıxarıb Abdullaya ötürməsi ilə barışı­ğın yaranması bayram əhvalı yaradır. Yeri gəlmişkən, ilk epizod­larda oğlunu çeçenlərə ləkə hesab etdiyi baletdən ayırmaq məq­sədi güdəndə qəzəbini, qəddarlığını göstərdiyi Əlisultanın illər sonra cəbhədə ağır yaralanan övladını xəstəxanada gördükdə sarsılmaz iradəsini, təmkinini, sonda isə özünün tənhalığını, gec gələn sevincini göstərən peşəkar sənət ustası Vladimir Txapsayev filmin dramaturji yükünü məharətlə çatdıra bilir. Klub müdirinin rəhbər­lik etdiyi müasir salonda klassik balet səhnələrindən ibarət konser­tin təfərrüatla göstərilməsi ilə atanın oğlunu bağrına bas­ması mühitin yeniləşdiyini ifadə etməklə filmi şən notlarla başa çatdırır.

23 sentyabr 1963-cü ildə Qroznı şəhərində yaradıcı heyətin iştira­kı ilə təntənəli premyerası keçirilməklə, dramaturq Əbdül­həmid Həmidovun tərcüməsində çeçen dilinə də çevrilən film ən uc­qar aullarda da göstərilərək əhali arasında geniş rezonans doğur­du. Filmin yaradıcı heyətinin bir neçə üzvü Çeçen-İnquş Muxtar Respublikasının fəxri adlarına layiq görüldü.

2 oktyabr 1963-cü ilin “Bakı” qəzetindəki “Mən rəqs edəcəyəm” məqaləsində “Öz kinostudiyası olmayan qardaş xalqların xahişi ilə onların həyatından, mədəni inkişafından bəhs edən filmləri çəkməkdə “Azərbaycanfilm” kinostudiyası gözəl təqdirəlayiq bir ənənə şəklini almışdır” yazan İshaq İbrahimovun “Film müəllifləri qarşılarında iki vəzifə qoymuş və onları həll etməyə çalışmışlar. Bunlardan biri, xalqın mədəni inkişafına mane olan köhnə adət və ənənələrlə mübarizə, incəsənətin bu mübarizədə qəhrəmana göstərdiyi mühüm yardımı əks etdirmək, ikincisi də, insan səadətinin inadcıl və səmərəli əməkdə olduğunu sübut etməkdir. Necə deyərlər, zəhmət çək, bar götür. Əlbəttə, bu iki mühüm mövzu müstəqil surətdə, paralel şəkildə inkişaf etdirilə bilməzdi, bunlar möhkəm bir dramaturji vəhdət təşkil etməlidir. Bizə elə gəlir ki, yaradıcı qrup bu vəzifənin öhdəsindən müvəffəqiyyətlə gəlmiş, qəhrəmanı obyektiv varlıq şəraitində göstərərək, onun incəsənətə və insanlara olan münasibətini bədii ümumiləşdirmə yüksəkliyinə qaldıra bilmişdir” cümlələrində dövrün eyforiyası nəzərə çarpır.

3 oktyabr 1963-cü ilin “Kommunist” qəzetindəki “Mən rəqs edəcəyəm” məqaləsində “Filmin müəllifləri İdris Bazarkin və Tofiq Tağızadə əsərin əsas ideyasını tamaşaçıya çatdırmaq üçün çox inandırıcı ştrixlər tapmışlar. Filmin ideyası belədir: sovet quruluşu ən geridə qalmış xalqları belə dünyanın ən mədəni millətləri səviyyəsinə qaldırır. Vahid sovet ailəsində birləşmiş qardaş xalqlar, böyük və kiçikliyindən asılı olmayaraq inkişaf edir, öz taleyinin, səadətinin sahibi olur” yazan Həsən Seyidbəyli qələmini də sosrealizmin siyasi ruporuna çevirir.

12 oktyabr 1963-cü ilin “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetindəki “Qardaşlıq hədiyyəsi” məqaləsində: “Mən bu filmin bütün “tərcümeyi-halına” bələdəm, onun ədəbi ssenarisini bir neçə variant­da oxumuşam. O vaxt “Əmək və qızılgül” adlanan bu ssenariyə hər rejissor yaxın düşmürdü. Əvvəla, ssenari müəllifi İdris Bazorkinin yazdığı əsər kino dilindən xeyli fərqli idi, yamaq­­la, mövzunun yeni olmadığını, personajların sxematikliyini göstə­­­rən Əfqan Əsgərovun: “Birincisi, Ümumittifaq şöhrəti qazan­mış bir rəqqasın sənətini, bu sənətin xüsusiyyətlərini dərindən duymaq, öyrənmək və onun sirrlərini, dramaturji materia­lın vasitəsi ilə, filmin ahənginə, ölçüsünə xələl gətirmədən ver­mək, həm də ustalıqla vermək quruluşçu rejissordan böyük bacarıq, məharət və işgüzarlıq tələb edirdi. Bir sıra görkəmli kino rejissor­ları bu mürəkkəb janrda büdrəmişlər. İşin çətinliyini Tofiq Tağızadə­nin özü hamıdan çox duyurdu. Məhz bu məsuliyyət hissi gələcək filmin müvəffəqiyyətini təmin etdi” fikirləri ekran əsərinə heyran­lığı səciyyələndirir. Filmin musiqi həllinə də toxunan Əf­qan Əsgərovun: ““Mən rəqs edəcəyəm!” filminin yaradılmasında bəstə­kar Rauf Hacıyev də az əmək sərf etməmişdir. Film musiqili­dir. Müxtəlif xalqların bir-birinə bənzəməyən melodiyalarını bir leytmotiv ətrafında idarə etmək, onları vahid dramaturji xətlə birləşdirmək üçün musiqi bəstələmək çox çətindir. Ürəkdən şadıq ki, bu çətinlik artıq arxada qalmışdır. R.Hacıyev, xüsusilə aul səhnələrində Çeçen-İnquş xalq melodiyalarından bacarıqla istifadə etmişdir” dəyərləndirməsi gerçəkliyi əks etdirir.

22 dekabr 1963-cü ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının Bədii Şurasında artıq tamaşaçıya təhvil verilən “Əmək və Qızılgül” filminin sonuncu redaktəsinin müzakirəsində İmran Qasımovun “Üç rəqsin dalbadal göstərilməsi adamı yorur” fikrinə “Film çox dəbdəbəli çıxıb. “Mosfilm”in çəkdiyi “Rəqslər aləmində” filmindən sonra bu film daha qüvvətlidir” deyərək qarşı çı­xan Adil İsgəndərovun: “Filmdə Əlisultan qocalır, Sonu - Münəv­vər Kələntərli isə qocalmır!” qeydi ilə yanaşı: “Mən fərəh­lənir­əm ki, studiyamız mənalı, monumental bir film çəkmişdir. M.Esembayev bir aktyor kimi çox yapışıqlı və yaxşıdır. A.Deniyev, V.Txapsayev çox yaxşıdırlar. Mən filmi çəkən qrupu təb­rik edirəm!” müsbət dəyərləndirməsindən sonra çıxış edən Şamil Mahmudbəyovun: “Film yaxşı səslənməlidir. Həkimi səslən­dirən aktyor yaxşı deyildir. Səsi uyğun gəlmir. Yol epizo­dun­da Sonunun kolun arxasından çıxması yaxşı deyildir. Mühari­bə səhnələrini bir qədər ixtisar etmək lazımdır. Dənizçilərin, tankçıların arasında Mahmudun çıxışlarında müharibə hiss olun­mur. Yuxu səhnəsini bir qədər ixtisar etmək lazımdır. Məncə üç rəqsin dalbadal verilməsi adamı yorur. Bəlkə də, bu rəqsləri filmin axırına keçirmək yaxşı olardı. Ləzginka rəqsində kordebalet Mahmu­dun oyununa mane olur” kimi qeydləri, Ağahüseyn Kərimovun “Abdullanın Sonu ilə arabada getmə epizodu çox gözəl­dir” qənaətinə qarşı çıxan Məmməd Qurbanovun “Yol epizo­du yaxşı təsir bağışlamır. Müharibə epizodlarında uzunçuluq var­dır. İxtisar etmək lazımdır” qətiyyəti fikir müxtəlifliyi hökm sürən Bədii Şuraya peşəkarların da yığılmasını təsdiqlənir.

XX əsrin sonlarında Qafqazda gedən qanlı döyüşlərdə artıq muzeyə çevrilən evi də dağıdılan, doğma Yоккха-Атагlа aulunda dəfn olunması belə mümkünsüz qalan Beynəlxalq Rəqs Akademi­yası­nın həqiqi üzvü, SSRİ xalq artisti, Sosialist Əməyi Qəhrə­ma­nı, pasportunda papaqlı fotoşəklinə icazə verilən yeganə sovet vətən­daşı Mahmud İşxoyev - Esembayev (1924-2000) sənətinin nəsillərin yaddaşında qalmasında, sosrealizmin təbliğat funksi­yasını yerinə yetirən “Mən rəqs edəcəyəm!” filminin müstəsna yeri vardır.

***

Ki­no­re­jis­sor To­fiq Ta­ğı­za­də­nin Azər­bay­can­da So­vet haki­miy­yətinin 60 il­li­yi ərə­fə­sin­də ves­tern jan­rın­da qu­ru­luş ver­di­yi «Yed­di oğul is­tə­rəm» fil­mi (sse­na­ri mü­əllif Yu­sif Sə­mə­doğ­lu, 1970) bə­dii də­yə­ri­nə gö­rə ki­ne­ma­toq­ra­fik nü­mu­nə­dir. S.Vur­ğu­nun za­hi­rən kom­mu­nist ideolo­giyasına xid­mət edən «Kom­so­mol poe­ma­sı» əsa­sın­da ya­ran­sa da, elə əsə­rin «Hu­may» böl­mə­sin­də­ki:

«Nə­dən söy­lə­mə­sin ana di­li­lə

Öz od­lu nit­qi­ni yol­daş ko­mis­sar?

Türkcə da­nış­ma­sın sev­gi­li­si­lə...

Bu mən­hus adət­də bö­yük­lük­mü var?

Mən­dən in­ci­mə­sin yol­daş ko­mis­sar!»[14] sə­tir­lə­ri müəl­li­fin da­xi­li müqavi­mə­tini gös­tə­rsə də, son sə­tir­ özü­nü sı­ğor­ta­la­ma­ğa xid­mət edir. «Yed­di oğul is­tə­rəm» fil­min­də Za­lı­moğ­lu­nun sadəlöv­hlüklə «Bəx­ti­yar, sən çox oxu­mu­san. Gö­rə­sən, bü­tün mil­lət­­lər öz­lə­ri bir–bi­ri­ni qı­rır­lar?»–sua­lı­nın ca­vabsız qalması da ic­ti­mai üs­lu­ba mü­qa­vi­mə­ti gös­tərir. Əsəri nə­zər­dən ke­çir­mək­lə st­ruk­tur­da­kı kine­ma­toq­ra­fik, rit­mik mon­taj elementlərini gör­mək olur.

«Qa­baq­da üç nə­fər ni­şan­çı var­dı

Ni­yaz bəy tə­lə­sik qal­xıb atı­na

So­xul­maq is­tər­kən yo­lun al­tı­na

Qa­ba­ğı kəs­miş­di yol­daş Şah­su­var,

Qış­qır­dı: – Qaç­ma­ğın nə mə­na­sı var?!

Al, ya­ğı bir gül­lə! Ol­ma­dı fə­qət...

– Al, bu ikin­ci­si!

Tut­ma­dı... Dəh­şət...

– Al, bu üçün­cü­sü!

Yı­xıl­dı Ni­yaz...

Keç­mə­di bir az

Bir də qal­xa­raq,

İki, üç da­raq

Şah­su­var tə­rə­fə pat­ron boşaltdı,

Qüv­və­dən dü­şə­rək göz­lə­ri bat­dı...

O yan­da Bəx­ti­yar, ya­nın­da Cə­lal:

– Ol­sun in­qi­la­ba qa­nı­mız ha­lal,

De­yib ver­miş­di­lər elə baş–ba­şa,

On­la­rı mey­dan­da qo­yub Mir­pa­şa

Qa­çıb so­xul­muş­du qa­ran­lıq­la­ra..»[15]

Sə­tir­lə­rin­də­ki göz­lə­nil­məz hə­rə­kət və ha­di­sə­lə­rin rit­mi ves­tern jan­rını for­ma­laş­dı­rır. Yed­di at­lı­nın Pey­kan­lı kən­di­nə gə­li­şi, Gə­ray bə­yin (H.Turabov) ar­va­dı və qı­zı Hu­may­la xudaha­fiz­ləşib kənd­dən çıx­ma­sı ye­ni ideo­lo­gi­ya­nın ya­rat­dı­ğı zid­diy­yə­ti təq­dim edir. Ya­ra­lı Çal­pa­paq Kə­rə­min ölüm aya­ğın­da komso­mol­çuların baş­çı­­sı Bəx­ti­ya­ra (H.Məmmədov) «Si­nən olan yer­də kü­rə­yi­ni gül­lə­yə ver­mə, oğul!»» de­yə­rək hə­mi­şə­lik göz­lə­ri­ni yum­ması və kom­so­mol ic­la­sı­nın «Qan ça­na­ğı»na qalxmamaq, Gə­ray bə­yin adam­la­rı­nı Pey­kan­lı­da göz­lə­mək!» qə­ra­rı gə­ləcək ha­di­sə­lə­rin mə­kan və za­man həd­di­ni müəyyən­ləş­dirir. Kə­lən­tər da­yı­nın di­lin­dən Cə­la­la izah edi­lən: «Çal­pa­paq Kə­rəm yüz gir­vən­kə ta­xıl üs­tün­də qar­da­şı­mı öl­dür­dü. Sax­la­mış­dı ki, uşaq­lar acın­dan öl­məsinlər» ki­mi Gə­ray bə­yin mən­ti­qi kom­mu­nist ideo­lo­gi­ya­sı­nın aman­sız­lığı ilə ya­na­şı, əks tə­rə­fin hə­qi­qə­ti­nə real mü­na­si­bət zid­diy­yə­ti kəs­kin­ləş­di­rir.

Qəbi­ris­tan­ mi­tin­qə çevrilən dəfn məra­si­mində Bəx­ti­ya­rın kəndliləri ic­ti­mai mül­kiy­yə­tə çevril­miş tor­paq­la­rı şum­la­ma­ğa ça­ğı­rı­şı və gül­lə səslə­ri­nin Qu­ran oxu­yan mol­la­nın sə­si­ni ba­tır­ma­sı qarşı­durmanın bədii ifa­də­si­ni ya­ra­dır. Poe­ma­nın «Ma­raq­lı bir ha­di­sə» böl­mə­sin­də təs­vir olu­nan Mir­pa­şa­nın məs­ci­də it bağ­la­ma­sı və bu mə­sə­lə­yə həsr olun­muş «Qa­pa­lı ic­las» filmdə ha­di­sə­lə­rin in­ki­şa­fı­na tə­kan ve­rir. Gə­ray bə­yin dos­tu Şə­kər bə­yin oğ­lu Cə­la­lın ye­ni ideo­lo­gi­ya­nı qə­bul et­mə­si və Bəx­tiya­rın Hu­ma­yın sin­fi düş­mə­nin qı­zı ol­du­ğu­nu vur­ğulaması əksliklərin zid­diy­yə­ti­nə çev­ril­sə də, mə­həb­bət­lə bağ­lı sü­jet xət­ti fil­min st­ruk­tu­ru­nu zən­gin­ləş­di­rir. Və iki gən­cin ölü­mü əsl sev­gi qar­şı­sın­da hər han­sı ideolo­gi­yanın be­lə güc­süz­lü­yü­nü sü­but edir. Poe­ma­nın «Nov­ruz bay­ra­mın­da» böl­mə­si­ni əks et­di­rən epi­zod­da tor­paq şum­la­yar­kən öl­dü­rül­müş kəndlilər şər qüv­və­lə­ri nif­rət hə­də­fi­nə çe­vi­rə bi­lir. Məs­ci­din qar­şı­sı­na it bağ­la­yıb mol­la­ya sa­ta­şan Mir­pa­şa­nın öl­dürülməsi, kü­rə­yi­nə sap­lan­mış xən­cə­rə kü­çük bağla­na­raq təh­qir olun­ma­sı isə ək­si­nə bu nif­rə­ti neytrallaşdırır.

Aşı­ğın Gə­ray bə­yin gös­tə­ri­şi­lə iş­gən­cə ilə gül­lə­lə­nən Cə­la­la vax­ti­lə onun be­şi­yi ba­şın­da çal­dı­ğı «Ya­nıq Kə­rə­mi»ni səs­lən­dir­mə­si bu ölü­mün au­dio­vi­zual təq­di­ma­tı­nı ya­rat­sa da, dos­tu­nun ölü­mün­dən xə­bər tu­tan Bəx­ti­ya­rın Hu­ma­yı atın dö­şü­nə qa­ta­raq qam­çı­la­ma­sı lü­zumsuz gö­rü­nür. Poe­ma­da­kı:

«Bəx­ti­yar sax­la­yır atın ba­şı­nı,

Zil­lə­yir gö­zü­nü Hu­ma­ya doğ­ru.

Hir­sin­dən bo­za­rır, ça­tır qa­şı­nı:

Sö­zü­mə bax­ma­dı o za­lım oğ­lu.

Ona də­fə­lər­lə söy­lə­dim ki, sən

Qur­du qu­zu bi­lib eti­bar et­sən,

Bir gün dar yer­də itə­cək qa­nın

Göz­lə­ri tu­tu­lur bə­zən in­sa­nın.

İnan­dı ba­ba­na, inan­dı sa­na,

Ne­cə­sin ba­ban­dan xə­bər al­sa­na!..

İtil göz­lə­rim­dən, qo­çu­nun qı­zı

Tov­la­yıb az­dır­dın sən o baxtsızı.

Ba­şı­mı bir vul­kan du­man­lan­dı­rır,

Cə­la­lın ölü­mü mə­ni yan­dı­rır..»[16]

Sə­tir­lə­ri isə il­kin isə bu epi­zod özü­nün da­ha də­qiq həl­li­ni tap­mış­dır:ədə­bi mən­bə­nin da­ha tə­bii­li­yi­ni təs­diq­lə­yir. Poe­ma­da ol­du­ğu ki­mi, filmdə də Hu­ma­yın ata­sı­nın qa­nı­nı Bəx­ti­ya­ra ha­lal et­mə­si əsas dra­ma­tur­ji ha­di­sə­nin in­ki­şa­fı­na tə­kan ve­rir. Sağ qal­mış kom­so­mol­çu­la­rın poe­ma­dan par­ça­lar söy­lə­mə­si­nin ta­ma­şa­nın məş­­qi ki­mi təq­di­ma­tı ədə­bi ma­te­ria­lın il­kin şə­kil­də is­ti­fa­də olun­ma­sı­na şə­rait ya­ra­dır və epi­zod in­cə ruh­lu Vur­ğun poe­zi­ya­sı­nın ədə­bi teat­rı­na çev­ri­lir. «Teatr ta­ma­şa­sı» epi­zo­du məs­xərəyə qo­yul­muş Gə­ray bə­yi höv­sə­lə­dən çı­xa­rıb onu kən­də hü­cu­ma va­dar et­mək­lə st­ruk­tu­run tər­kib his­səsinə çev­ri­lir. Hər bir kom­so­mol­çu­nun dö­yüş­də­ki ölüm səh­nə­si­nin gö­zö­nü təq­di­ma­tı ves­tern jan­rı da­xi­lin­də həll olun­sa da, Gə­ray bə­yin özü­nü gül­lə ilə vur­ma­sı Həsənağa Turabovun ustalıqla yaratdığı, əqidəsi uğrunda sona qədər gedən bu xarakteri fa­ciə­vi­ləş­di­rir. Kom­mu­nist ide­ya­sı­nın lider­lərindən olan Sa­rı Şə­mis­ta­nın te­leq­ra­mı ilə Bəxti­yarın baş­çı­lıq et­di­yi kom­so­mol­­çu­la­rın ye­ni dəs­tə­si­nin Qa­ra­ya­zı­da Şah­mar bə­yin üzə­ri­nə gön­də­ril­mə­si fil­mi pla­kat son­luq­la bi­ti­rir.

«Yed­di oğul is­tə­rəm» və «Möh­tə­şəm yed­di­lik» (rejissor Con Star­kes, 1960) ad­lı Ame­ri­ka fil­mi ara­sın­da­kı bən­zər­lik ilk ba­xış­dan nə­zə­rə çar­pır. Əs­lin­də Aki­ra Ku­ro­sa­va­ya 1955-ci il­də növ­bə­ti «Os­kar» qa­zan­dır­mış «Yed­di sa­mu­ray» fil­mi­ni tək­rar­la­yan «Möh­tə­şəm yed­di­lik» ikin­ci də­rə­cə­li ek­ran əsər­lə­rin­dən sa­yı­lır. Mek­si­ka­da cə­rə­yan edən ha­di­sə­lər­də quldur Kalaveranın ta­lan­la­rın­dan qorunmaq is­tə­yən kənd əh­li­nin mü­ra­ciə­tin­dən son­ra dəs­tə yı­ğan kav­boy Kri­sin ça­pıq­lı ba­rə­də de­di­yi: «Bi­zə bu ça­pı­ğı qo­yan gə­rək­dir!» cüm­lə­si se­çi­min cid­diy­yə­ti­ni gös­tər­sə də, film boyu gö­rün­mə­yən Sa­rı Şə­mis­ta­nın dəs­tə­si­nin ideo­lo­ji möv­qe­yi əsas gö­tü­rü­lür. Sev­gi qəh­rə­ma­nı Cə­lal­la Çi­ko­nun ölüm is­tis­na ol­maq­la ey­ni­li­yi, hər iki kən­din əha­li­si­nin qor­xaq­lı­ğı, bay­ram şən­li­yi­nin, qəbi­ris­tan­lıq dö­yü­şü­nün tək­ra­rı, pus­qu­da du­ran uşaq­la­rın si­lah­lı­la­rın gə­li­şi­ni xə­bər ver­mə­si şər­ti ol­sa da, Qə­zən­fər da­yı ilə Qə­qə­nin, Ber­nar­do ilə Ri­ko­nu bü­tün epi­zod­lar­da tək­rar­la­ma­sı nə­zər­dən qaç­mır. Və ekranda personaj müxtəlifliyini nəzərə almaqla uğurlu aktyor seçimi edən, xüsusən Gəray bəyin timsalında kinomuza dolğun obraz bəxş edən re­jis­sor To­fiq Ta­ğı­za­də­nin müəl­li­mi Lev Ku­le­şov ki­mi ame­ri­ka­sa­ya­ğı mon­taj­dan bir­ba­şa bəh­rə­lən­di­yi­ bu filmin bəstəkarı Xəyyam Mirzəzadənin yalnız təsvirlə yeni mahiyyət qazanan musiqisi təəssüratı zənginləşdirir.

***

Tofiq Tağızadənin Muxtar Dadaşovla yazdığı ssenari əsasında quruluş verdiyi Üzeyir bəy Hacıbəyovun səksən illik yubileyinə həsr olunmuş «Ar­şın mal alan» (1965) fil­mi­nin iyirmi il əvvəlki sələfindən genişekranlılıq, rənglilik, epizodların bir çoxu­nun naturaya keçirilməsi fərqini kino texnologiyasının inkişa­fı ilə bağlamaq olar. «Sovetskiy ekran» jurnalının 1965-ci il, 15-ci SA­yında xüsusi müxbir, «Ar­şın mal alan» filminin Qubadakı çəkiliş­lə­rin­də iştirak edərək «Mal-alan» məqaləsində: «Müharibə­dən hə­mən sonra ekranlaşdırılmış musiqili komediyanı xatırla­yır­sı­nız­mı? Gö­rün­məmiş dərəcədə populyar olan bu filmin əldən düşmüş, köhnəlmiş nüsxələri günümüzə qədər bizdə və xaricdə nümayiş olunur» yazan S.Markova müsahibəsində təkcə geniş ekran və rəng vasitəsilə lenti yeniləşdirmək məqsədi güdmədiyini, əvvəlki variantın teatr tamaşasına bənzədiyini dilə gətirən Tofiq Tağızadənin: «Əsas məqsədimiz Üzeyir bəy Hacıbəyovun saf məhəb­­bətə və Şərq qadınının faciəli taleyinə həsr olunmuş əsəri­nin ideyasını daha geniş açmaqdır»[17] fikri sənətkarın ali qayə­sini səciy­yələndirir. Lakin əvvəlki variantın Tofiq Tağızadənin «ikinci dərəcəli» saydığı ariyalarının və dialoqlarının ixtisarı ən azı yeni Üzeyir bəy və Sabit Rəhman tələb edirdi. Şübhəsiz ki, rejissor kimi «əti yeyilən quşlardan olmayan» Tofiq Tağızadənin bədii tapıntıları, mizanları və vaxtilə birgə oxuduğu quruluşçu operator İlya Minkovetskinin sərrast kamerası təsvirin mükəmməliyini artırdı.

Əsgərin «Na­lə­dən­dir ney ki­mi avazeyi eşqim bülənd» ario­za­sı­nı Gülçöhrədən sonra «Göy-göl»ün kənarında oxuması, «Öy­rə­nib pürfənd oldum, görəndə rişxənd oldum» duetinin bir­nəfə­sə deyil, ayrı-ayrı epizodlarda hissə-hissə təqdimatı, təbiət mən­zə­rələrinə aludəçiliyin personajların münasibətini arxa plana at­ması isə ilkin mənbədən kənarlaşmaqla, üstəlik təəssüratı zəngin­ləşdir­mə­məklə çaşqınlıq yaradır. Ən əsas fərq isə ifasının yaranı­şını göstərməklə «Arşınmalçı» kimi dünya ekranlarını fəth et­miş ecazkar səsli Rəşid Behbudovun əlçatmazlığı qarşısında Həsən Məmmədovun uduzmasının təbiiliyində idi. Digər tərəfdən, rəqs plastikasını bilən Leyla Bədirbəylinin cilvəli baxışları sərrast plas­tikası da sənətdə ilk addımını atan Leyla Şıxlinskayanı kölgədə qoyurdu.

Sultan bəyi çoxsaylı tamaşalarda, iki filmdə cilalamış Ələk­bər Hüseynzadənin qarşısında Ağadadaş Qurbanov belə uduz­maya bilmirdi. Mü­nəv­vər Kə­lən­tər­linin kişi xislətli Gül­ca­han xa­lası, Nəcibə Məlikovanın ifasında qadınlıq, xanımlıq dəyərləri qazana bilsə də, hoqqa, mimika, jest ustası Lütfəli Abdullayevin Vəlisinə, quru-quru özünü dartan Tələt Rəhmanov, zadəganlığı yerişində, duruşunda rəqsində üzə çıxan İsmayıl Əfəndiyevin Süley­manına fəndgirlik göstərən Murad Yegizarov yaxın gələ bilməzdi. Digər tərəfdən, Fat­ma Mehrəliyevanın sadəlövh Tel­li­si Safu­rə İbrahimovanın və xüsusən Rə­hi­lə Mus­ta­fa­ye­vanın həm müti, həm zirək Asyası Xuraman Hacıyevanın ifasında daha maraq­lı göründü. Əlbəttə ki, xalq çalğı alətləri yazılmış əsərin yeni partiturasını Fikrət Əmirov miqyaslı bir bəstəkarın öz üzərinə götürməsi, Qoskino SSRİ-nin simfonik orkestrinə Nazim Rzaye­vin drijorluğu, Rauf Atakişiyevin Əsgəri, Zemfira Quliyevanın Gülçöhrəsi, Sona Aslanovanın Asyası, Sevil Həsən­ova­nın Gülca­ha­nı, Nəcəf Mahmudovun Soltan bəyi, Şəfiqə Qasımova­nın Tellisi, Firudin Mehdiyevin Vəlisi, Kamil Əzimovun Süleymanı səsləndirmənin səlisliyinə, rəvanlığına təminat yaratdı.

24 fevral 1966-cı ildə çıxan «Bakı» qəzetində Şamil Qurban­o­vun «Arşın mal alan» məqaləsində: «Sultan bəylə Vəli ara­sında uzun-uzadı çəkişmə, Vəlinin pəncərədən qaçarkən su quyu­­su­na düşməsi, Tellini də dartıb quyuya salması şitdir və tamaşa­çıya pis təsir bağışlayır» qənaəti subyektiv görünsə də, müəl­­lifin: ««Arşın mal alan» komediyasının yenidən çəkilməsi T.Tağızadənin son dövrdəki müvəffəqiyyətlərindən biri hesab olun­malıdır»[18] cümləsi obyektiv səslənir.

10 mart 1966-cı ildə çıxan «Kommunist» qəzetində Alp Ağamirovun «Arşın mal alan» məqaləsindəki: «Aktyorlarla iş zəif olduğu üçün də «Arşın mal alan» filmində vahid aktyor an­sam­blı hiss olunmur. Sanki hər kəs özü üçün oynayır»[19] fikrini isə başa düşmək olar.

29 sentyabr 1966-cı ildə çıxan «Sovet Ermənistanı» qəzetin­də Rza Əsgərovun «Yeni «Arşın mal alan»» məqaləsindəki: «Kino­filmi yaradanların imkanları geniş idi. Təcrübələri var idi. Lakin nədənsə tamaşaçılar yeni, daha yaxşı «Arşın mal alan» görə bilmə­dikləri üçün salonu tərk edərkən köhnə filmdən danışmalı olurlar»[20] müşahidəsi reallığı əks etdirir.

***

Tofiq Tağızadənin quruluş verdiyi «Qızıl qaz» (ssenari müəllifi Əli Qafarov, 1972) filminin «Əsl dost»un davamı olması ilə ilk epizodlardan bəlli olsa da, vaxtilə balıqçılığın genişlən­diril­mə­sinə həsr olunmuş ekran əsərinin davamında artıq dənizin insan­lardan üz çevirməsi, nemətlərini əsirgəməsi, güzaranı düzəlmiş əhalinin get-gedə kasıblaması nəzərdən qaçmır. Xəzərin sahilinə yaxın yerləşən Sarı adasının əsrarəngiz təbiətindən, əsa­sən balıqçılıqla məşğul olan sakinlərin həyatından, adət-ən­ənələrindən, təzadlı mənəviyyatlarından bəhs edən yeni filmdə insani münasibətlər də, vaxtilə balıqçılıqla məşğul olmuş, balıqçılıq sovxozunun rəhbəri, vaxtilə müharibədə vuruşmuş, nüfuz sahibi Muxtarovla (Tofiq Tağızadə) kişi ilə münaqişəyə girmiş Ağabalanın (Şükür Bürhanov) oğlu Fərmanın (Həsən Məmmədov) ətrafında cərəyan edir. Muxtarovla münaqişədən sonra başqa yerə köçərək yeməkxanada çalışan Ağabalanın atılmış ev-eşiyi dağılmış keçmişin təzahürünə çevrilsə də, əvvəlki filmdən fərqli olaraq, insani münasibətlərin izlənilməsinin çətinliklə başa gəlməsi nəzərdən qaçmır.

Sarı adasının həyatını əks etdirən filmin qəhrəmanı vaxtilə sevdiyi Şəfiqənin (Leyla Şıxlinskaya) Muxtarovun təhriki ilə İsmayıla verilməsinə dözməyən Fərmanın yenidən doğma yerlərə qayıtmasının hərbi xidmətə gedən Maqsudun öz sevgilisi Validə (Xalidə Qasımova) ilə vidalaşması ilə üst-üstə düşür. Şəfiqənin soyuqqanlılığına dözməyən İsmayılın dənizdə tufana düşərək məhv olması Muxtarovun günahını başa düşməsi hadisələrin mexaniki həllini verir. Kəndə gəldiyi iki il ərzində ev tikib, maşın alan Fərmanın əri dənizdə batmış keçmiş sevgilisinə qovuşmaq istəyi, Bakıdan gəlmiş müfəttiş Gündüz Eldarovla (Rafiq Əzimov) qarşılaşması hadisələrə təkan verir. Gündüz Eldarovu müşayiət edən avtomaşın sürücüsü Olya (T.Ksenofontova) ilə kənd sakini Yakov Mitroşin (İvan Rıjkov) personajları isə sadəcə beynəl­miləl­çiliyin tərənnümünə xidmət edirlər. Toy karvanından sonra təsvir olunan İsmayılın dəfn mərasimində Şəfiqənin ərləri balıq ovunda həlak olan dul qadınların adından danışması və güllərin atılması şüarçılıq kimi səslənir və Muxtarovun kabinetində qızıl qazların müqəvvalarının nümayişi ov quşları ilə bağlı digər problemi diqqət mərkəzinə gətirir. Matəm mərasiminə gələn Fərmanın camaatın acığına sevmədiyi Validə ilə evlənmək niyyəti melodrama modelini üzə çıxarır.

Validənin atası Əlihüseynin (Sadıq Hüseynov) qızına Maqsuddan gələn məktuba, sağlam düşüncəli oğlu Rizvanın xəbərdarlığına məhəl qoymadan imkanlı Fərmanı özünə layiq kürəkən görməsi dramaturji strukturda həlledici amilə çevrilə bilmir. Digər tərəfdən, epizodlararası kadrlarda müqəvvaları göstərməklə məhv olduqları bildirilən qızıl qaz karvanının səmada süzməsi tamaşaçıda çaşqınlıq yaradır. Gizli yolla balıq tutanlara başçılıq edən Fazilovla (Həsənağa Turabov), gələcək qaynatası Əlihüseynlə birləşərək maddi imkanlarını düzəldən Fərmanın gəlir yolları gözönü təsvirdə açıqlanır. Fazilovun Bakıda professor adı almış birisinin məclisi üçün balıq tədarükü görməsi, qanunla qadağan olunmuş cinayətə qurşanan Fərmanın mənəviyyatsızlığa qurşanmasına görə atası Əlibalanın əzab çəkməsi fabula mexanizmini yarada bilmir. Oğlunun Əlihüseynlə pul saymasından Fazilovla konyak içməsindən Şəfiqəyə gileylənən atanın mövqeyi tam anlaşılmır. Əməli fəaliyyətdə göstərilməyən Fərmanın qurudulmaq üçün asılmış balıqların arasında təsviri personajı hadisə daxilində verə bilmir və üstəlik Əlihüseynlə gələcək qudasının söhbətində də münasibətlərin araşdırılması məntiqsiz görünür.

Fərmanın bəyaz rəngli «Volqa»sını alması ilə qürrələnən Fazilovun cinayətkar olduğunu üzünə deyən Rizvan Maqsuda zəng çalıb vəziyyətdən xəbərdar etdiyinə görə atasının və uşaqlarının ondan üz döndərməsi çıxış yolu kimi məntiqli görünsə də, «Baba» deyib Əlihüseynin dalınca qaçan uşaq dramaturji struktura qoşula bilmir. Və Ağabalanın Şəfiqənin ev əşyalarını yığıb vaxtilə atılmış köhnə evinə gətirməsi lüzumsuz süjet yaradır. Televiziya verilişində çayların qarşısının kəsilərək su elektrik stansiyalarının qurulmasına, dənizdən neft çıxarılmasına, iri sənaye obyektlərinin sahildə tikilməsinə qarşı çıxmaqla problemin həllini sözdə verən Teymur Əliyevin Maqsudu məzuniyyətə gətirməsi və onun təzyiqi ilə Fərmanın Validədən əl çəkməsi insani mü­na­sibətləri sxematik həll edir. Birgə araq içdikdən sonra Maqsudun aya­ğa qalxıb sillə vurduğu Fərmanın Şəfiqəyə məktub göndərməsi, atası ilə vidalaşaraq çıxıb getməsi filmi bədii çərçivədə tamamlayır. Fazilovun atdığı güllə ilə məhv etdiyi qağayıdan Muxtarovun kabineti üçün müqəvva düzəltməyi tapşırması bədii əhəmiyyət daşımasa da, Rizvanın motosikletində qoruqdan keçən Şəfiqənin ərinin ölümündən bir həftə keçməmiş Fərmanın yanına qayıtmağa qərar verməsi hadisələri nikbin sonluqla bitirir.

1974-cü ildə çıxan «Sovetskiy ekran» jurnalındakı «Gecikmiş dərk» məqələsində «filmdə mürəkkəb sosial səbəblərin deyil, insani hisslərin önə keçdiyini» irad tutaraq «Əgər müəlliflər təbiətin nemətlərini qoruyanların dağıdıcı ünsürlərlə mübarizəsini göstərsəydilər, biz Fərmanın başına gələnləri daha yaxşı anlayardıq» yazan kino tənqidçisi F.Markovanın: «Qarşımızdakı nahamar film mükəmməllikdən uzaq­dır»[21] qənaəti əslində ssenarinin qüsurunu üzə çıxarır.

***

Azərbaycanın möhtəşəm folklor abidəsi sayılan, dünyanın əsas dillərinə tərcümə olunmuş müqəddimədən və on iki boydan ibarət «Kitabi-Dədə Qorqud» dastanının bir neçə motivləri əsasında Anarın kinodastan janrında yazdığı ssenari əsasında kinorejissor Tofiq Tağızadənin 1975-ci ildə quruluş verdiyi film ilkin mənbənin bədii keyfiyyətlərini qoruya bilir. Tədqiqatçı M.Seyidovun: «Qorqud ilkin çağ­lar­da mifik aləmlə daha çox bağlı olmuş və günəşin, odun mifik səciyyələrinə də yiyələnmişdir. Çağlar keçdikcə, bu səciyyələrin çoxusunu itirmədən bəzən tam mifik, bəzən yarımifik, yarıəfsanəvi don geymişdir. Deməli, dünyagörüşlər, həyatı dərk etmə forması dəyişdikcə, Qorqud tam mifik obrazdan, yarımifik, yarıreal aləmin vətəndaşı olmuşdur»[22] fikirləri filmin strukturunda özünün bədii ifadəsini tapır. Bu bədii ifadə quruluşçu rejissorun yozumu ilə yanaşı, uğurlu aktyor seçimində, rəssamlardan; Nadir Zeynalovun qurduğu dekorlarda, Bədurə Əfqanlının hər personaja müvafiq geyimlərində, Toğrul Nərimanbəyovun mövzuya dair freskalarının yerli-yerində istifa­də­sin­də, quruluşçu operator Rasim İsmayılovun sərrast manevr­_­lərində, Emin Sabitoğlunun dövrün ruhuna uyğun musiqisində üzə çıxır.

Ölüm ayağında olan Dədə Qorqudun (H.Məmmədov) onun üçün qazılan məzar başındaki xatirəsində Oguz elinin xoş gunləri­ni xatırlaması epos fraqmentallığını üzə çıxarir. Bayandur xanın (Ə.Məmmədov) buyruğu ilə ağ çadıra göndərilən Bayburanın (G.Abbasov) oglu ilə qızılı çadıra göndərilən Baybe­ca­nın (K.Xudaverdiyev)) qızının göbəkkəsdisi xoş məramı vurğulayır. Dədə Qorqudun dilindən dasta­nın «Dirsə xan oğlu Buğacın boyu»ndakı: «Xanlar xanı xan Bayandır ildə bir kərə toy edib Oğuz bəylərini qonaqlardı. Yenə toy edib atdan ayğır, dəvədən buğra, qoyundan qoç qırdırmışdı. Bir yerə ağ otaq, bir yerə qızıl otaq, bir yerə qara otaq qurdurmuşdu. Oğlu olanı ağ otağa, qızı olanı qızıl otağa qondurun. Ki­min ki, oğlu – qızı yox, qara otağa qon­durun, qara keçə altı­na döşəyin, qara qoyun yəxnisindən önünə gətirin, yeyərsə yesin, yeməzsə dursun getsin–demişdi»[23] mətni­­nin səslənməsi mövzunun ilkin ziddiyyətini təq­dim edir. Övladı olmadıgından qara çadıra göndərilən Alp Aruzun (G.Toxadze) qarşısına qara qoyunun qovurmasının qoyulması şəri kin-küdurətin yaranma prosesində səciyyələnir. Öküzü buynuz­la­yıb yerə çırpmaqla Dədə Qorquddan Qazan adını alan igidin Bur­la xatunun (Ş.Məmmədova) sevgisini qazanmasını əks etdirən «Bay­buranın oğlu Bamsı Beyrək boyu» Kuleşov montaji hesabına həyata keçirilir.

Filmboyu ilkin ədəbi mənbədən parçaların səslənməsi dramaturji strukturu zənginləşdirməklə yanaşı maarifçilik missi­ya­sı­nı da yerinə yetirir. Dədə Qorqudun «At ayağı yeyin olar» söz­ləri ilə deyikli olan Beyrəklə Banuçiçəyin ilk görüşlərinin təsviri drama­turji strukturdakı zamanı sürətləndirir. Artıq böyü­yə­rək tut­duğu ceyranı Baybecan qızı Banuçiçəyə (L.Şıxlinskaya) bağış­la­yan Beyrəyin (R.Balayev) kimliyini gizlədən qızın atını keçməsi, qurşaq tutduqda özünü tanıtması dastan estetikasını yaşadır. Əlbəttə ki, təbiət qoynunda-naturadakı çəkilişlərdə dastan şərtiliyi qismən itirilsə də, mahnıların gedişatı uzadılsa da, hadisələr nişan üzüyünün taxılması, türklüyün atributuna çevrilən yovşanın bağışlanması ilə irəliləyir.

Yalıncığın (Ə.Haqverdiyev) Banuçiçəyin dayısı Alp Aruz­dan qızı ona verməyi tələb etməsi, ölüm ayağında olan Bayan­dur xa­nın yerinə keçmək niyyəti güdməsi ziddiyyəti canlan­dı­rır. Dünya ilə vidalaşan Bayandur xanın zahiri görkəmi Dədə Qor­qu­du xatırlatmaqla tamaşaçıda çaşqınlıq yaratsa da, taxt-tacın kürəkənə, Salur oğlu Qazana (H.Qadoyev) verilməsi hadisələri yeniləşdirir. Hər tərəfdən atlı igidlərin boynuna kəndir salınaraq dartdıqları Qazan xanın muqavimətə davam gətirməklə hakimi­y­yətə gəlməsi düşmənlərin Qıpçaq Məliyə üz tutması ilə dramatizm artırılır. İncik salın­mış Alp Aruzun Banuçiçəyi vermək istədiyi Yalıncığın birləşdiyi Qıpçaq Məlik obrazının ssenaridəki «Qıpçaq Məlik basqınçı köçəri tay­falardan birinin başçısı idi. Onun düşər­gəsi hündür dağların əlçatmaz qartal yuvasını andıran zirvəsində yerləşirdi. Bu tayfanın adamlarının qorxunc görkəmi vardı. Əyin­lərin­də vəhşi heyvan dərilərindən kürklər, başlarında dəri papaq­lar, sifətləri yoluq. Qıpçaq Məliyin sifəti də yoluq idi»[24] təsviri film­də dəqiq bədii həllini tapır. Eləcə də Qıpçaq Məliyin (H.Qur­ban­ov) sarayındakı mərasimdə balet estetikasında qurulan rəqs­lər tamaşalılığı artırır.

Yalıncığın ova çıxan Beyrəyin qanlı köynəyini gətirməsilə yuğlama, ağı səhnəsinin də, balet estetikasında həlli, rejissorun peşə­kar üslubunda bədii ifadənin mükəmməlliyini təsdiqləyir. Qol­ları bağlı Qıpçaq Məliyin sarayına gətirilən Beyrəyin qarşı­laş­dırıl­dığı şiri məhv etməklə Selcanin sevgisini qazanması tamaşa­lı­lığı folklor zəminində artırır. Əlbəttə ki, şirlə döyüş səhnəsində Kuleşov montajının ugurla tətbiqi strukturu zənginləşdirir.

Selcan (İ.Quliyeva) qaranlıq zindana atılan Beyrəyin yanına gə­lib ondan murad istədikdə, alagözlü yar həsrətinin dilə gətiril­mə­si, sevgiyə sədaqəti vurğulayır. Oğul üçün ağlamaqdan gözləri tu­tu­­lan Bayburanın təsviri ilə Baybecanin bacısı Günellə (D.Yusif­ova) Qazan oğlu Turalın (F.Yusifov) görüntüsündən T.Nəriman­bəyovun mövzuya dair rəngarəng tablosuna keçid təsvi­ri zənginləşdirir. Günelin qayınatası hesab etdiyi Qazılıq dağı­na üz tutarkən yaşmaqlanması insanla təbiət ünsiyyətini folk­lor təfək­küründə canlandırır. Bacısı ilə birgə Beyrəyin ölüsünü və ya dirisini görmədən heç kəslə izdivaca girməyəcəyinə söz verdi­yi­ni bildirən Günel qardaş dərdini eldən gələn əxlaqla səciyyələndirir. Oğlunun dağ döşündə çiçək yığmasına təəs­süf­lə­nən Qazan xanı verdiyi sözə əməl edib, Banuçiçəyin Beyrəyin ölüm xəbərini gətirən Yalıncığa ərə verilməsini təkid edən Alp Aruz dolaşıq ziddiyyət yaratsa da «Salur Qazanın evinin yağma­lan­ması» boyunun hadisələrini irəliyə apara bilir.

Baş kəsib, qan tökməyi hünər hesab etməyən Turalın birgə ova çıxdığı atası Qazan xanın Dəmir qapı Dərbənddəki on min qo­yundan ibarət sürüsünü dəyənəklə, daşla, əlinə keçən qoyun-quzunu atmaqla qoruyan Qaraca çoban (E.Məmmədov) sədaqət rəmzinə çevilir. Hünər, qeyrət göstərən Qaraca çobanın yarasını sarı­yan Dədə Qorqudun «Tək əldən səs çıxmaz, el gücü, sel gücü» zərb-məsəlini dilə gətirməsi didaktikanı önə çəkir. Tora salınıb araba­da aparılan Qazan xanın özünə gələrək xilas olmasının təqdi­ma­­tındakı montaj prinsipi informasiya gerçəkliyini artırır. Qazan xanın Qaraca çobanla dialoqundakı təsvir həllilə yanaşı, Qıpçaq Məli­yin əli-qolu bağlı, yaralı Beyrəyin üstünə şərab tökməsi, əsir qadın­lar arasında Burla xatunun axtarılması attraksionların montajını yaradır.

Əsir qadınların yanına gətirilən Turalın anası Burla xatuna xitabındakı: «Ana, nə badə özünü bildirəsən. Bilmirsən, başımıza nələr gəldi, nələr oldu. Yağılar pis danışdılar. Dedilər, «Turalın ağ ətindən qara qovurma bişirib, qırx qadının hamsına verin. Kim yemədi, bilin ki, Burla xatun odur. Yanımıza gətirin. Ağlama ana. Bunu sənə dedim ki, nə badə özünü bildirəsən. Mənim üzərimə gəlmə, mənim üçün ağlama. Qoy mənim ətimdən qovurma bişir­sinlər. Hamı bir yesə, sən iki ye. Təki səni bilməsinlər, duyma­sın­lar. Təki atam Qazanın namusunu sındırmayasan» cümlə­lərini deməsi dastanın heyrətamiz bədii gücünü təsdiq­lə­məklə epizodun balet estetikasında həlli dastan təqdimatının ilkinliyi qoruyur. Qaraca çobanı ağaca bağlayıb düşmənə təkbaşına cavab vermək istəyən Qazan xanın Turalı tonqalda yandırmaq istəyəni oxla­maq­la döyüşə atılaraq düşmənləri məhv etməsi montaj həlli hesabına reallaşdırılır. Oğlunu xilas edən atanın daşla peysərindən vurulma­sına dözməyən Qaraca çobanın sarındığı ağacı kökündən çıxarıb yağıları dərbədər salması, özünü çatdıran oğuzların qələbəni təmin etmələri epizodu attraksionların montajında tamamlayır.

Tonqalları görən kimi haraya tələssə də, düşmən basıldıqdan sonra gəlib çıxan Alp Aruzun xəyanətinin şahidi Selcanı dərin zindanda qılınclaması gözönü ziddiyyəti canlandırır. Selcanın son nəfəsində yerini deməklə xilas etdiyi Beyrəyin azadlığa çıxıb rastlaşdığı bacıları ilə ünsiyyəti dastan dilinin qorunmasının kinematoqrafik həlli ilə yadda qalır. Yoluna davam edən Beyrəyin rastlaşdığı şadyanalıq mərasimində oxla hədəfi vura bilməyən Yalıncığı ələ salması, uzun illərdən sonra əlinə aldığı öz kamanıy­la nişançılıqda məharət göstərməsi, Banuçiçəyin rəqsi, axır ki, gəlib çıxan oğlunun barmağını çərtib qanını gözünə sürtən kor atanın gözlərinin açılması attraksionların montajını dialoqların mükəmməlliyində davam etdirir. Qaraca çobanın Yalıncığın qaçıb gizləndiyi qamışlığa od vurması, Beyrəyin onu qılıncının altından keçirərək bağışlaması şərin cəzalandırılmasını səciyyələndirir.

Dədə Qorqudun dilindən səslənən: «Beyrək əsirlikdən gəldi, toyunu etdi, Banuçiçəyi gərdəyinə gətirdi, oğulları oldu. Beyrəyin bacısı Güneli Qazanın oglu Turala nişanladıq. Şadlıq elədik, çaldıq, oxuduq. Elə bildik ki, Oğuz elinin qadalı-bəlalı günləri qurtarıb getdi. Nə biləydik ki, müsibətli günlərimiz qabaqdaymış» mətni hadisələri irəliyə aparır. Qazanın Beyrəklə qohum olması ilə gücünün birə iki artmasından ehtiyatlanan Alp Aruzun düşmən­çiliyi davam etdirməsi ziddiyyəti nizamlayır. Qazana asi olmaq istəməyib Alp Aruz tərəfindən arxadan vurulan yaralı Beyrəyin son anda Alp Aruzun düşmən olduğunu Banuçiçəyə bildirməsi və oğlunun Qaraca Çoban tərəfindən igid böyüdülməsini vəsiyyət etməsi ilə dastanın ilkinliyi, təhkiyənin mərkəzində duran Dədə Qorqud tərəfindən kənardan nizamlanır.

Folklorşünas-alim M.Qasımlının yazdığı: «Dastanın müxtə­lif boylarından göründüyü kimi, ozan bütün ixtilaflar və çəkiş­mə­lərdən kənarda dayanır. Tərəflərdən hər hansı biri ozana dəyib–to­xun­mur, onu aralarındakı çəkişməyə qatmır. Ozan bir növ hə­min hadisələrin fövqündə dayanır»[25] fikirlərinə riayyət edilir. Qopuz götürüb haray çəkən Dədə Qorqudun qardaş qırğınına qalxan Alp Aru­zu yolundan döndərmək istəməsi, Qazan xan «bu gün öz qılıncı­mız öz başımıza yenəcək» deyərək yanıb–yaxılsa da, döyü­şə girməyə məcbur olması ziddiyyətə ictimai səciyyə qazandırır.

Qazanın təkbətək döyüşdə atdan saldığı Alp Aruzu başını kəsməyi tövsiyyə etdiyi rəhmdil Turalın düşmən tərəfindən arxadan oxlanması ilə döyüşçülərin sanki heykəlləşən qaya parça­larına çevrilmələri obrazlılığı artırır. «Hanı dediyim alp-ərənlər, dunya mənim deyənlər?! Əcəl aldı, yel gizlətdi, fani dünya kimə qaldı?! Gəlimli-gedimli dünya, bir ucu ölümlü dünya. Qoca Qor­qud, ölür oldun, bunu bil. Karvan getdi, sən gecikdin bunu bil...» deyən Dədə Qorqudun Turalı yuğlayan Burla xatuna ana südü ilə dağ çiçəyi hesabına oğlunu sağaltmağı tövsiyə etməsi, Qazılıq dağının həmən gül-çiçək bitirməsi kinema­toqrafi­k­liyi artırır. Beyrə­yin balaca oğlu ilə tarlanı daş-qayadan təmizləyən Qaraca çoba­nın məsləhət aldığı Dədə Qorqudun torpağı şumlamaq, əkib-becər­mək üçün yağılardan qorumaq kimi əsas şərti söyləməklə üç tonqalla əkinə rəvac verməsi filmi vətənpərvərlik ruhunda tamamlayır.

15 yanvar 1977-ci ildə çıxan «Kommunist» qəzetində Əfqan Əsgərovun «Dədə Qorqud ekranda» məqaləsindəki: «Təəssüf ki, nə L.Şıxlinskaya, nə də D.Yusifova öhdələrinə düşən obrazları film­in tələb etdiyi ucalığa qaldıra bilmirlər. Bu da şübhəsizdir ki, müqa­bil tərəflərin oyununa soyuqluq gətirir. Məsələn, tamaşa­çıların haqlı məhəbbətini qazanmış artist Rasim Balayev Banu­çiçək­siz epizodlarda daha yapışıqlı oynayır. Yaxud Tural rolunun ifaçısı, gənc artist Fərhad Yusifov atası Qazan xanla bağlı səhnə­lərdə, xüsusən son epizodlarda daha səmimidir, təbiidir. Sevgilisi Günel ilə görüşdükdə isə sanki birdən-birə sönür, hərəkətlərində, danışığında soyuqluq əmələ gəlir»[26] iradları haqlı səslənir.

***

Tofiq Tağızadənin quruluş verdiyi «Babamızın babasının babası» filmi (ssenari müəlifi Ramiz Rövşən, 1981) balaca Əzizin (Samir Qədirov) başından tökdüyü ayranla saçlarını yuyan yarımçılpaq Nərgizin (Yelena Qaracova) toyunda atlı toy karvanın ardınca qaçan bu uşağın birdən-birə nurani qocaya çevrilməsi ilə başlanır. Ağsaqqal çoban Əziz kişinin (Hüseynağa Sadıqov) külünglə yer qazan Professorun (S.Ələsgərov) kənara atdığı qoç kəlləsini qoxulayan qoyuna gülərək: «Buradan məhəbbət iyi gəlir» deyən Nərgiz adlı şəhərli arxeoloqun simasında uşaq ikən sevdiyi qızı görməklə onun «nənəsinin, nənəsinin, nənəsinin» adını soruş­ması keçmiş zamanı dramaturji struktura qoşur. Qoyun sağı­lan baydaçanın üstündə babasının misgərə döymə üsulla yazdığı Əzizin doğulduğu tarixlə qocanın 160 yaşının olması faktını, kəndə gələn Müxbirin (Rafiq Əliyev) hadisəyə çevirməsi fabulanı nizamlayır. Əziz babanın ayaqlarının altına daş qoymaqla xırda boyunu hündür, qara yapıncının çiyinləri səviyyəsinə çatdırmaqla, sürünün fonunda fotoşəkil çəkən müxbir sosrealizmin ütülü-sığallı modelini yaradır.

Kənddəkilərin Əziz kişinin get-gedə uzaqlaşan qohumu olmasına, hamının ona babamızın babasının babası deməsinə baxmayaraq, qocanın az qala əyilib uçan evinə baxanın olmaması prob­lemi də meydana atır. Növbəti epizodda artıq təmir olunmuş evi­nin qarşısında qurulan tribunadan, qırmızı baydaçanı göstər­mək­­lə təntənəli iclasda çıxış edən Raykom katibi Əliquluyevin (Səməndər Rzayev) qocanın təqaüdə çıxarıldığını, ona şəxsi həki­min ayrılmasını elan etməsi mövzunu davam etdirir.

Xırda uşaqların mis baydaçaya şeir oxumaları, 199 dəfə mələ­di­lən quzunun yerinə ikiyüzüncünü Kolxoz sədrinin (Hamlet Qurban­ov) mələməsi komizmi artırır. Gecələr xoruldayan, sübh­dən analiz götürən həkimin (Eldəniz Zeynalov) əlindən zinhara gə­lən Əziz kişinin örüşə çıxan sürüyə həsrətlə baxması və Əliqulu­yevin oğlunun toyunda bəylə gəlinin adının Zeynəblə Cə­fər olduğunu öyrənməklə xəyal dünyasına baş vurması, hadisələri mövzu-xatirədə davam etdirir. Haradansa peyda olub: «Atın yox­dur, arvad eşqinə düşmüsən, arvad ağır yükdür, piyada adamın ona gücü çatmaz!» deyən Bığlı Cəfərin (Eldəniz Rəsulov) Əzizin nişanlı­sını at belində qaçırması fabulalığı artırır. İndi bəyin simasında vaxtilə nişanlısını qaçıran Cəfəri tanıyan Əziz babanın onun atının olub-olmamasını soruşmaqla uzun illərdən sonra mətnini yeni kontekstdə özünə qaytarması strukturu zəngin­ləş­dirir. Bəyin avtomaşını olduğunu bildirməsi, Əliquluyevin kolxoz sədrinə həmən at tapdırması ilə Əziz babanın Gəlini (Həmidə Ömərova) qaçırması təsviri də, yeni konteksdə təkrarlasa da, hadisə­lərin inkişafı gözlənilmədən strukturdan kənar istiqamətə yönəlir. Ixtisasca feldşer olan gəlini evə gətirib şəxsi həkimini at belinə mindirilib qovan Əziz babanın kabab çəkməsi, hiddət­lən­miş Əliquluyevin üzə düşüb oynaya-oynaya dağlara sarı uzaq­laş­ması musiqi həllində birləşsə də, dramaturji modeldən kənarlaş­maya səbəb olur. Və Əziz babanın himayəsində olduğu indi üzə çıxan yetim Tapdığın (Sabir Məmmədov) Zeynəblə instituta gir­mək üçün şəhərə üz tutmaları gözlənilməzlik yaradır.

Geriyə qayıdaraq uzunömürlülər barədə dissertasiya yazdı­ğı­nı bildirən Həkimin hasarı təmir üçün istifadə etmək istədiyi çomaq­la kolbaları sındıraraq ölmək istədiyini bildirən Əziz kişinin yeni­dən xəyallara baş vuraraq mövzu xatirəsində Nərgizin köməyi ilə yelləncəkdə yellənən uşağa çevrilməsi vizuallığı artırır. Yerə sanca­raq ömürlük vidalaşdığı çomağa körpə fidanı bağlaması gələcək həyatı simvollaşdıran Əziz babanın rastlaşdığı, atını itrdi­yi­ni söyləyən Heybəli kişinin dramaturji struktura daxil ola bilmir.

Mövzu fantaziyada məzarlığa gələrək öz qəbrini axtaran Əziz kişinin «Dədə Qorqud» motivini canlandırır. Və Məzarçının (Səməndər Rzayev) gül-çiçək arasında özünə qazdığı qəbirin hesabını arxasınca düşən ulaqla vermək istəyən Əziz kişinin yarat­dığı komizm gecikmiş görünür. Bu məqamda yaxınlaşan Heybəli kişinin (Rafiq Əliyev) ulağın boynunu qucaqlayıb atını tapdığını bildirməsi dolaşıq ziddiyyət yaradır. Ekskavatorçunun (Süleyman Ələsgərov) qazdığı çalada uzanan, qoca qoz ağacının dibində oturan Əziz kişinin gözünə gəlinlik paltarındakı Nərgizə üz tutaraq: «Böyü dedin böyüdüm, amma nə qədər böyüdümsə sənə çata bilmədim» deməsi, əcəlini gözlədiyini bildirməsi finalı mürəkkəbləşdirir. Və yuxudan ayılan Əziz kişinin ətrafına yığı­lan­lara hiddətlənməsi, imtahandan kəsilməklə Zeynəbi şəhər­də qoyub gələn, əsgər gedən Tapdıqla ünsiyyəti finalı uzadır. Su içdiyi mis baydaçanı pəncərəyə çırpan qocanın Tapdıqdan Zeynəbin qayıda­cağını öyrənərək sevinməsi mövzunu mücərrədlikdə qapayır.

21 mart 1983-cü ildə çıxan «Bakı» qəzetindəki «Niyyət yax­şı olsa da» məqaləsində əsə­rin ümumi qayəsinə, mayasına zidd əlaqə­siz hadisələr burulğanından, bədiiliklə həyat arasındakı uçu­rum­dan söz açan Əsəd Məmmədovun: «Təəssüf ki, Əziz baba­nın müasir güzəranını göstərən epizodların əksəriyyəti həm oriji­nal­lıqdan, həm də bədiilikdən uzaqdır. Məsələn, pensiyaya çıx­mış Əziz babanın səhhətini qorumaq üçün ona şəxsi həkim təhkim edilir. Bu süjet xətti əsərdəki əsas bədii məqsəddən kənara çıxır və açığını deyək ki, İ.Qasımovun «Ömür elə qısadır ki...» pyes­indəki əhvalatın bir növ təkrarıdır» qənaəti ittihama çevrilir. Əli­qu­luyev ifaçısı S.Rzayevi Məzarçı, Müxbiri oynayan R.Əliyevin Heybəli kişi Professor rolundakı S.Ələsgərovu Ekska­va­­torçu görmək istəməyən Əsəd Məmmədovun: «Bəlkə ssenari müəllifini və rejissoru eyni adamların müxtəlif həyat məqamlarında özlərini necə aparmaqları maraqlandırmışdır? Bu sual da cavabsız qalır. Çünki sonluq «fəlsəfi məna» ilə həddindən artıq yüklən­diril­miş­dir»[27] mülahizələri diqqəti cəlb edir.

***

Elçinin halallıq mücəssəməsi olan Abşeron kəndi­nin, aləmin qa­rışdığı şəhərlə mənəvi–psixoloji ziddiyyəti üzərində qu­rulmuş, bu iki yaşayış məntəqəsi arasında hərəkət edən Ağababanın avtobusunun məkan əlaqəsinin obrazına çevrildiyi «Dolça» povesti ədəbiyyatımızın parlaq nümunələrindəndir. Povestdəki məkan ziddiyyəti sürücü Ağababa evini şəhərdən gələn ailəyə kirayə verdikdən sonra personajlar arasında da reallaşaraq əsas dramaturji hadisəni yaradır. Elçin yaradıcılığının tədqiqatçısı C. Məmmədovun: «Mənəvi–etik problemin, insanın namusla «kişi kimi» yaşaması probleminin çox ciddi planda qoyulduğu bu əsər məhz itin obrazlaşması ilə daha çox yadda qalır. Ağa­ba­banın və Ağabacının alın təri və zərif əxlaq normaları ilə yaratdığı, fəlsəfi–etik modelə çevrilmiş bir ailə­nin gözəlliyinə kirayənişinlər–əxlaqsızlıq, harın­lıq, mənəm–mənəmlik, alçaqlıq, namussuzluq simvoluna çevrilmiş adamlar ləkə gətirmək üzrədirlər»[28] fikirləri əsərin dinamikasını səciyyələndirir.

Müəllifin bu povest əsasında ssenaridə Ağababa ilə dostlu­ğu ön plana gətirilən Toplan (Dolça) iki mühit arasındakı ziddiy­yətin yeganə qurbanı kimi povestdəki funksiyasını yerinə yetirir. Povestdə olduğu kimi ssenaridə də bazarkom Bəşirin arvadı Əmi­nənin Kələntər müəllimlə biabırçılığı mənafeləri toqquşdursa da, şəhərli ailənin oğlu Adilin Ağababanın qızı Nailə ilə sevgisi tərəflər arasındakı kəskin zid­diyyətə zərbə vuraraq dramaturji strukturu dağıdır. Kənd­lə şəhər arasındakı ziddiyyəti təmsil edən iki ailənin övladların timsalında birləşməsi kinodramatur­giya­mızda mövcud olan «şirin şərbət» sonluq ənənə­sini yaşadır.

«Bağ mövsümü» ssenarisi əsasında Tofiq Tağızadənin 1985-cı ildə quruluş verdiyi eyniadlı film dəniz kənarında itlə ünsiyyətə girən Ağababanın (Həsən Məmmədov) onun ayağına batmış tikanı çıxarması personajın mərhəmətini bəyan edir. Yay mövsümündə evini kirayə vermək istəyən arvadı Ağabacıya (Zemfira Sadıxova) acıqlanan Ağababa xasiyyətinin o qədər də müla­yim olmadığını göstərir. Əsərdə içkiyə meyilli olsa da, film­də özünü şahmata həsr edən Əmirqulunu (Ramiz Əzizbəyli) arva­dı Xeyransanın (Nuriyyə Əhmədova) gecə yarısı bayıra atıl­ması, işləri yoluna qoymaqla qonşular arasında da söz sahibi olduğunu göstərən Ağababanın evin kirayə verilməsinə razılıq verməsi hadisələrə təkan verir. Ağababanın çoxsaylı uşaqlarının kirayəni­şinləri qarşılaması, Toplana qarşı çıxan şəhərli Əminənin (Leyla Şıxlinskaya) lüt soyunub uzanması, meyvə-tərəvəzdən əsasən kosmetika­da istifadəni kənd qadınlarına «anlatması», onun əri, bazarkom Ağamirzənin (Səməndər Rzayev) isə dən verdiyi toyuqlara yalnız qida kimi baxması mənəviyyatsızlığın təzahürünə çevrilir. Lakin Toplanın Ağamirzənin qızı Ofeliyanın əlindən ye­mək götürməməsi Ağabacının gözütoxluq kimi qəbul etməsi havadan asılı qalır.

Ağamirzənin oğlu Adili instituta qəbul etdirəcək Kələntər müəllimlə (Murad Yegizarov), onun dramaturji struktura qoşula bilməyən dostlarının Ağababanın evinə qonaq gəlmələri, həyətlərində kabab süfrəsi açılsa da Ağababanın pendir çörəyə qane olan qızı Nailə (Yelena Serepova) ilə birgə Toplanın da, nəfsi­ni saxlayaraq ona atılan tikəyə məhəl qoymaması ailənin gözütox­luğunu səciyyələndirir. Qonaqların portretini çəkməklə rəssam­lıq istedadını bəyan edərək atasının iradəsinə qarşı çıxan Adilin (Elxan Cəfərov) Nailə ilə dəniz sahilindəki sevgi motivi isə yetə­rincə əsaslandırılmır. Gecə avtobusla şəhərdən gələn Ağa­ba­ba­nın Toplanla ünsiyyəti, çimərlikdə arvadı Əminənin, nənəsinin dediklərini xatırlamaq istəyən Ağamirzənin sözünü kəsməsi, yenidən qonaq gələn institut müəllimlərinin Toplanı zorla yedir­t­mək istəmələri, Xəyyamdan şeir demək istəmələri lüzumsuz süje­ti qabardır. Qonaqların ələ saldığı, Ağabacının zəncirdən açıb burax­dığı Toplanın dəniz sahilinə qaçması özlüyündə keyfiyyət sıçrayışı yaratmasa da, onun avtobus dayanacağına gələrək Ağababanı gözləməsi lazımi effekt yaradırsa da, gecəyarı həyətə qayıdıb gündüz imtina etdiyi yeməklərdən dadması məntiqsiz görünür. Nəhayət ki, gecəyarı gəlib çıxan Ağababanın yatdığı otağa girən Toplanın sahibi ilə sanki vidalaşaraq həyətdən birdə­fə­lik getməsi mənəviyyata xəyanətin təcəssümünə çevrilir. Dəniz sahilində ha­rayl­arı cavabsız qalan Ağababanın oğlunun Toplanı həyətbəhəyət düşərək iti axtarması ehtiyac olmayan süjetə çevrilir.

Ağamirzənin arvadı ilə oyundan çıxan Kələntər müəllimin hiddətlənən Ağababa tərəfindən bayıra atılması, kirayənişinlərin evdən qovulması, Əmirqulunun son məqamda arvadı Xeyransanı da şahmat xəstəsinə çevirməsi süjet xəttini qapayır. Atasından xəlvət sənədlərini verdiyi rəssamlıq məktəbinə girən Adilin instituta qəbul olmuş Nailəyə qovuşması, turistləri dəniz sahilinə gətirmiş Ağababanın arxasınca düşən Toplanın evə qayıtması həlli gözlənilən yeni problemlərlə filmi tamamlayır.

***

Cəlil Məmmədquluzadənin «Ölülər» komediyası əsasında Tofiq Tağızadənin yazdığı ssenari əsasında özünün yaratdığı «TMT» kino şirkətində «Qayğı» cəmiyyətinin sponsorluğu ilə 1991-ci ildə quruluş verdiyi «O dünyadan salam» filmi klassikanın ekranlaşdırılmasında növbəti addım oldu. C.Məm­məd­­qulu­zadənin tədqiqatçısı Xalid Əlimirzəyevin bu pyes barədə yaz­dığı: «Ölülər» sadəcə olaraq din və ruhanilik əleyhinə yazılmış bir əsər deyildir. İdeya–məzmun, emosional təsir və idrakın əhəmiy­yətinə görə əhatəli, geniş mün­dəricəli bir əsərdir. Onun tənqid etdiyi hədəflər və toxunduğu prob­lemlər, ailə, əxlaq, kəbin, təhsil, tərbiyə, qadın hüququ məsələlərindən tutmuş, demək olar ki, ictimai həyatı­mı­zın və milli şüurumuzun bütün sahələrini əhatə edir»[29] fikirləri klassik ədəbiyyatımızda tənqidi realizmin bu par­laq nümunəsini yetərincə dəyərləndirir. Hələ səssiz kino döv­rün­də C.Cabbarlının məhz «Ölülər» əsəri əsasında yazdığı ssenarini ekranlaşdırmaq istəməsi pyesin yarandığı dövrdən klassikaya çevrildiyini təsdiqləyir.

Teleqraf lenti üzərində yazılan titrlərlə başlanan filmdə Hacı Həsən ağanın (Siyavuş Aslan) Kəblə Fətullanın dirilməsi xəbərinə İsgəndərin (Yılmaz Duru) istehzası müqabilində digər personaj­ların heyrət­lənməsi komediya janrını həmən üzə çıxarır. Kəblə Fətul­la­hın məktubunun oxunması ilə şəkk gətirənlərin lənət­lən­məsi xura­fatın miqyasını göstərir. Papaqlı, cübbəli kişilər hündür baş daşlarının arasında rəqs edərkən peyda olan ağ libaslı Şeyx Nəsrullahın (Məlik Dadaşov) basdırılmağa gətirilən, hələlik isə inkir-minkirin imtahanından keçməmiş cənazəni diriltməkdən imtina etməsi komizmi davam etdirir və sərxoş İsgəndərin bacı-qardaşına söylədiyi fikirlər maarifçiliyə yönələn mətni canlandırır. Şeyx Nəsrullahla Şeyx Əhmədin (Mərahim Fərzəlibəyov) adam­ların əhatəsində şəhərə ulaqların belində gəlmələri Cəfər Cabbar­lının vaxtilə yazdığı «Ölülər» ssenarisini təkrarlamaqla vizual­lığı artırır. Bacısı Nazlının (Səbinə Şərifova) nişanlısı Mir Bağır Ağanı ( Hamlet Qurbanov) urvatsız edib yola salan Isgən­dərin ittihamlara qarşı üsyanından sonra Şeyx Nəsrullahı müşayiət edən dəstənin hələ də şəhər küçələrini dolaşması montaj prinsipini ləngitsə də, qonaqları evində saxlamaq üçün savaşan Hacı Həsən Ağa ilə Məşədi Oruc, moizəsində plastikadan əlavə bədii qiraət ustalığı nümayiş etdirən, onu ifşa etmək istəyən İsgəndərlə qarşılaşarkən cilddən-cildə girən Şeyx Nəsrullah aktyor ustalığı ilə yadda qalır. Bacısı Nazlının Şeyxə verilməsinə qarşı çxan İs­gəndərin özünün də dirildilməsini təklif etməsi, xəstəlikdən qur­tul­maq istəyən Hacı Kazımı ifa edən aktyor Arif Quliyevin, qadın­ları qəbul edən Şeyx Əhməd rolundakı Mərahim Fərzə­li­bəy­ovun fərdi üsluba imkan yaradan məzəli oyun tərzi komizmi fraqmentlərdə də davam etdirməklə tamaşalılıq yaradır.

Qəbiristanlıqda ölülərin dirildilməsini istəyənlərin qarşısında dumana bürünməklə mifik çalarları artıran Şeyx Nəsrullahın ətrafda­kılar­dan soyunmağı tələb etməsi, əmrə tabe olub üst paltar­larını tonqalda yandıranların alt libasda qalmaları təsvirin ifadə­li­liyi obrazlılıqda artırır. Hər kəs ölüsünün di­rilməsini istəsə də, onların diriləcəyi təqdirdə qar­şı­ya çıxacaq problemlər ortaya atıl­dıqda bayaqdan günahsız görünən adamların bir–birini ifşa edərək şər qüv­vəyə çevrilərək gözönü ziddiyyəti səciyyələndirməsi Mirzə Cəlilin peşəkar üslubunun yüksək səviyyəsini təsdiqləyir. Məhz ədəbi mənbəyə əsasən yığışanların bir-birlərini ifşa edərək ölülərini diriltməkdən vaz keçmələri dramaturji hadisələrin zirvə­si­ni rəngarəng aktyor ifası hesabına karnaval estetikasında üzə çıxarır.

İlkin ədəbi mənbəyə əlavə olunan dünyasını dəyişmiş millət vəkilindən, siyasət aləminə baş qoşduğuna görə həbs olunanlardan söz açılması, İsgəndərin Mirzə Cəlilin dirildilməsi təklifinə uzun-uzadı müzakirələrdən sonra hamının ziddinə getməsi ilə publis­is­ti­ka­ya yönələn hadisələr dramaturji struktura daxil ola bilmədi­yin­dən yamaq təsiri bağışlayır. Beləliklə, təsadüfi personaja çevrilən Mirzə Cəlil istər-istəməz şarja çevrilməklə yanaşı, Kefli İs­gən­dər­in dramaturji yükünə də şərik olur və «diril­miş ölülər»i mübariz­ə­yə, etiraz nümayişinə səsləyən ədib meydan qəhrəmanına çevirir.

Qəbiristanlıqda tək qalan sərxoş İsgəndərin əlin­də araq şüşəsinə müraciətlə: «İçim, ya içməyim, elə məsələ də bunda­dır!» deyə Hamletsayağı ölülərlə «söhbəti» realizm şərti­liyini pozur. Gecəni məzarlıqda keçirməklə sərxoş İsgəndərin çağırışına səs verən ağ libaslı «ölülərin» uçub dağılan qəbirlərdən çıxmalarının yaratdığı şərtilik isə rejissor yozumuna işləməklə mifologizmin obrazlılığını artırır. Tofiq Tağızadənin özünün oynadığı personajın dirildiyini bildirdiyi Mirzə Cəlilin peyda olması, bomba düzəldib diriləri məhv etmək istəyən ölülərin azadlıq deyə nümayişə çıxmaları ədəbi-bədii həllini tapmadığından pyesin dramaturji struk­­turunu və xüsusən janrını dağıdır. Baş verənlərin İsgəndərin yu­xu­su olması alınmayan şərhliyi durdursa da, real hadisələrdə ağ li­bas­­da şəhərə qayıdan dirilərin arasındakı Hacı Həsən ağanın möcü­zənin göstərilmədiyinə heyfslənərək aftafanı götürüb ayaq­yoluna getməsi komizmi bərpa edir. Hacı Həsən ağanın həyətinə gələn ağ libaslı adamların teleqramma əsasən Kərbəlayı Fətullanın dirilməsinin yalan olduğunu öyrənmələri, şeyxlərin qaçmasının bəlli olması, filmi pyesin finalına qaytarsa da, aldanmış qadınların gülüşləri altında keçid dövrünün diktəsi ilə ateizmdən dinə üz tu­tan İsgəndərin ümidsiz halda əllərini göyə tutub köməyi Allahdan diləməsi bəndələrini düzgün yola gətir­məyi xahiş etməsi obrazı ictimai motivdən və milli təəssübkeşlikdən uzaqlaşdırmaqla tələsik finala çatdırılan əsəri qeyri–müəyyənliyə yönəldir.

Bütövlükdə isə, sovet kinorejissorlarının son filmlərində əvvəlki uğurların təkrarlanmamasının səbəblərindən biri də, hər hansı bir filmə quruluş verməsə məvacibsiz qalmaqdan çəkinən sənətkarların məcburi güzəştləri ilə bağlıdır.

***

Tofiq Tağızadənin quruluş verdiyi “Köpək” filminin (ssenari müəl­lifi Loğman Kərimov. 1994) ilk epizodunda bütün gününü iş­siz­lərin yığıldığı küçədə keçirsə də, hec nə qazanmayan Atanın (Məm­məd Səfa) evdə qayğısını çəkdiyi oğluna əlifba öyrədərkən vərəq­də üç hərfi birləşdirib itə çevrilməsi gələcək ekran hadisə­lərinin sxemini yaradır. Balaca oğlanın: “Üç hərfi birləşdirib it elədik, üç hərfi birləşdirib adam edə bilərik?” - sualına Ananın (Nuriy­yə Əhmədova) acıqlanaraq: “Nə çənə-boğaz edirsiniz orda, it­dən it olar, adamdan adam” kimi məntiqsiz müdaxiləsi ailənin maddi vəziyyətinin çətinliyini mətn çatışmazlığı səbəbindən göstə­rə bilmir. Səhər Atanın oğluna anasına qulaq asmağı tapşırıb avto­busda zarafatlaşan digər işsizlərlə birgə şəhər kənarına üz tutması ilə paralel televizorda öz həmcinslərinin moda yarışına baxan qara köpəyin göstərilməsi. filmin adının mexaniki şəkildə vurğulan­masını davam etdirir. Divanda oturub yanındakı qara köpəyi sığallayan Gənc xanımın arxasında görünən masa arxa­sında digər qadının iştirakı ilə qumar oynayan kişilərdən uduzana pulu­nun it kimi hürmək şərtilə qaytarılması dolaşıq ziddiyyəti təqdim edir.

Biznesmen olduğu ehtimal olunan Udan kişinin (Muxtar İbadov) tabeçiliyindəki Uduzanla (Fuad Poladov) kimi isə hür­dürmək müqabilində beş min manata mərc qoşmaları ziddiy­yətin məğzində dayanır. İşsizlərin avtobusla gətirildikləri, qara itin də meydana girdiyi məkanda qarşısında mənbəyi görünməyən musiqi sədaları altında əl- qol atan Dirijorun (Loğman Kərimov) sıralanıb maddım-maddım baxan əsirlərə bənzər kişilərin “ifasını idarə etməsi” məntiqsiz irrealizmi ekrana gətirir. Gözətçi qüllələrində silahlı­ların göründüyü, əli dəyənəkli keşikçilərin nəzarət etdiyi düşər­gədə söz sahibi olan Udanla əlaltısı Uduzanın əmri ilə düşər­gədən qaçmaq istəyən Saqqallının dar ağacında özünü as­ması ilə haraya düşdüklərini anlamaq istəyən yeni gətirilənlərin meşə qıracaqlarının, dərman bitkiləri toplayacaqlarının, qızıl külçə­ləri axtaracaqlarının, iş norması yetirməyənlərin ac qalacaq­larının bildirilməsi təklif olunan vəziyyəti müəyyənləşdirir. Müqavimət göstərdiyinə görə əli dəyənəklilərin döydükləri Atanın it kimi hürdürülmək üçün seçilməsi ilə məzənnənin on min dollara qaldırılması fərdin kütlənin zərrəciyinə çevrildilməsi cəhdini yaradır. Sədaqətli satqının (Yaşar Nuri) vaxtilə qaçmaq istədiyini, sonradan “İtlər cəmiyyəti”nin üzvlüyünə namizəd olması ilə qürur duyması bu sxematik mühitdə mənəvi dəyərlərin sıradan çıxdığını səciyyələndirir. Karxanada kəsilən daşları bellərində, qucaq­ların­da, çiyinlərində daşıyanlar arasındakı Atanın qaçmaq cəhdinə görə yeməkdən, sudan məhrum olanların növbə ilə hərəsinin üç dəfə qırmancla vurması ilə səhnəsində it portreti asılan zalda Sədaqətli satqının üzvlüyə qəbulu, medalla təltifi hadisələrin inkişafını absurd istiqamətinə yönəldir. Sədaqətli satqının səhnədəki rəqsini müəaiyət edən Dirijorun idarəçiliyi ilə it kimi hürənlərə zaldakı qara kötəyin də qoşulması absurdu davam etdirir.

Qaçanlardan birinin güllələnməsindən sonrakı gecə kadr­larında xörək qazanı gətirənlərin dartdıqları kiçik arabanın keçidi ilə kazarmanın dar pəncərələrindən baxan ac saxalanıların port­ret­ləri ilə zəncirli “sədaqətlilər”in qaldıqları it damlarının sıra­lan­ması özünün bədii həlli ilə yadda qalır. Verilən həlimə etiraz ed­ən­lərin it kimi hürməyə belə hazır olduqlarını nümayiş etdir­məklə atılan ətli sümüyə cummaları ilə maqnitafonun düyməsini basan Dirijorun fəaliyyətə başlaması fonunda Atanın insanlığa çağırış­ları filmin ideyasını plakat ruhunda səciyyələndirir. Uduz­a­nın kabinetinə dəvət etdiyi Atanın sədaqət göstərməklə imti­yaz qazan­maq təklifi təkrarçılıq yaradır. İt damlarına paylanan naharı­nı si­fət­i­nə atdığı Sədaqətli satqının sayəsində gecə zəncirdən azad olub qaçmağa cəhd göstərən Atanın geriyə qaytarılması dramaturji maneəyə çevrilmədiyindən süjeti yeniləşdirə bilmir. Özü ilə gətir­diyi xanımlara badminton oynamağı məsləhət görən Udan kişiyə Uduzanın hələki, Atanın hürməyə hazır olmadığını bildirməsi hadisəlilik prinsipini ləngidir. Gecə zəncirdən azad olmaq istəyən Atanın qarşısındakı qara köpəyə ünvanlanan uzun-uzadı mono­lo­qu, dərdini anlatmaq cəhdi ilk dəfə filmdə çəkilən peşəkar teatr aktyorunun canfəşanlığına baxmayaraq dialogizm yarada bilmir.

Yenidən ekrana gələn növbəti qumar səhnəsində mərcin xatırlanması, min dollar müqabilində Atanın Sədaqətli satqınla qladiatorlar kimi qarşılaşdırılmasının it kimi boğuşdurulmaları ilə əvəzlənməsi, insan faktorunun ayaqlar altına atılmasını göstərən tamaşalılıq yaradır. Azarkeşlər arasında daim hürən qara köpəyin müəmmalı köməyi sayəsində Sədaqətli satqının öldürülməsi ilə Uduzanın min dollar qazanması şərin özünü deyil, xidmətindəki personajı cəzalandırmaqla problemin həllinə yönələn hadisə yarada bilmir. Sədaqətli satqının it damında yerləşdirilən, qaça­cağını qışqıra-qışqıra bildirən Gəncin satqın adlandırdığı Atanın nəhayət ki, düşərgədən qaçması hadisələrin bitməsi təəssüratını yaradır. Nəhayət ki, ölüm düşərgəsindən qaçan, rastlaşdığı avto­bu­su durdurub minən Atanın yuxuya getməsi ilə ailəsinə qovuş­ması dramaturji düyünün açılışına istiqamətlənir. Dostları ilə dirə­döymə oynayan oğlunu görməklə əlindəki iki dolu torbanı yerə salan Atanın evinə qayıtmasının onun xəyalının məhsulu olduğu­nun üzə çıxması, avtobusun yenidən düşərgəyə qayıtması struk­turdakı bu mövzu fantaziyanın təsadüfiliyi səbəbindən dramaturji mahiyyət qazana bilmir. Halbuki, xətti dramaturji modeldə az qala sona çatan bu filmin strukturunda mozaika yaratmaqla hadisəlik prinsipini zənginləşdirəcək mövzu xatirəyə bir neçə dəfə yer verildəydi bu epizod təsadüfi görünməzdi.

Montaj prosesində dramaturji çatışmazlıqların əsasən klas­sik bəstəkarların simfonik musiqi sədaları altında gizlədiməsi cəh­di istər-istəməz yeknəsəklik yaratsa da, quruluşçu rejissor kimi per­sonaj­­ların tipoloji xüsusiyyətlərini önə çəkən, kütləvi səhnələri ustalıqla idarə edən Tofiq Tağızadə özünün peşəkar üslubu hesabına epizodların zəncirvari birliyini, həyata keçirsə də, filmin ideyasının işığa - edosa deyil, qaranlığa - nüara doğru yönəlməsi çətin sezilən fabulanın neytrallaşır. Beləliklə, insanları məhkum olduq­ları azadlığa çağırışa köklənən filmin mərkəzi personajının ideya daşıyıcısına çevrilə bilməməsi səbəbindən xeyrin şər üzərində qələbəsi yox, keçid dövrünə xas olan pislərlə daha pislərin ziddiyyətini önə çəkilir. Ekranda portret, peyzaj əlaqə­lərini, gecə çəkilişlərinin işıq həllini ustalıqla yarada bilən quruluş­çu operator Rafiq Quliyevin, düşərgənin uğurlu dekor həllini tapan quruluşçu rəssam Mayis Ağabəyovun peşəkar üslub­ları belə filmi dramaturji qüsurlardan sığortalaya bilməsə də, kino tariximizin parlaq simalarından sayılan Tofiq Tağızadənin bu fil­mi vəhşi kapitalizmin fəsadlarını sxematik şəkildə olsa belə gös­tərə bilir. Zəif dramaturji materialdan gələn bu sxematiklik personaj­ların adlarının belə yoxluğunda üzə çıxmaqla erotikanın janr göstəricisinin yalnız anonimliyindən qaçması ilə üzə çıxdığını yada salır.

P.S. Sovet dövründə sənətkarlara yüksək qonarar ödənilsə də, bəzən illərlə işsiz qalan rejissor Tofiq Tağızadənin cib dəftərçəsindəki qeydlərini göstərməsi, yaradıcılığı boyu aldığı məbləği aylara bölməklə alınan əmək haqqının, maaşın cuziliyini sübuta yetirməsi yaddaşlardadır. Məhz bu səbəbdən də ömrünün ahıl çağı keçid dövrünə düşməklə sosializm mərhələsinə şükranlıq edən Tofiq Tağızadənın “Köpək” filminə (ssenarisi Loğman Kərimov) quruluş verməsi anlaşılandır. Belə ki, həmin ərəfədə maliyyə pirami­dası qurmaqla əhalidən götürdüyü əmanətlərə ərzaq təmi­natı versə də, pulların böyük əksəriyyətini qaytara bilməyən “Vahid Bank” studiyası açması ilə sənətsevərləri sevindirmişdi. Üstə­lik, ekranda bankın adını daşıdığı, Şahmar Ələkbərovun quru­luş verdiyi “Qəzəlxan” filmində Əliağa Vahid rolunu uğurla oyna­mış peşəkar aktyor Loğman Kərimovun bu studiyaya rəhbərlik etməsi anlaşılan olsa da, “Köpək” filminin ssenarisini də öz boy­nuna götürməsi müəmmalı göründü. Tofiq Tağızadənın “Yeddi oğul istərəm” filmini əlindən aldığı Kamil Rüstəmbəyovun argentinalı dramatur Osvaldo Draqunun (1929-1999) “İtə çevrilən adam” radio pyesi üzrə çəkdiyi “Zəncirlənmiş adam” qısametrajlı telefilminə (ssenari müəllifi Ənvər Əlibəyli. 1964) nəzirə ilə bitirməsi daha maraqlı müəmmadır.

• Şərq üslublu poetik kino
• Qanuni oğrunun əkinçilik etdiyi Sovet filmi
• Sərçə yumurtası ilə güclənən yaponlar