Atası La Skala teatrına himayədarlıq göstərən zadəgan, anası zəngin sənaye sahibkarının nəslindən olub opera sənəti və atçılıqla maraqlanan, Parisdə Jan Renuarın assistenti (1930) kimi çalışan, II Dünya müharibəsində faşizmə qarşı müqavimət hərəkatında iştirak edən Lukino Viskontinin (1906-1976) yaradıcılığının ilkin mərhələsi neorealizm cərəyanına aiddir.
İtaliya kommunist partiyasının sifarişi ilə öz dillərində danışan Siciliya balıqçılarının həyatından sənədli film çəkməyə hazırlaşan Lukino Viskontinin realist yazıçı Covanni Verqanın (1840-1922) “Malavogliyalar ailəsi” romanı əsasında, Teretssa adlı balıqçı qəsəbəsinin əhalisinin iştirakı ilə çəkdiyi “Yer sarsılır” filmi (ssenari müəllifləri Antonio Pyetranceli, Lukino Viskonti.1948) neorealizmin poetik nümunələrindən sayılır. Güzəran uğrunda mübarizə aparan balıqçıların Valastrolar ailəsinin timsalında tədarükçü qayıq sahibləri tərəfindən daim aldadılması ziddiyyətin tərəflərini bəyan edir. Belə ki, sahilə yaxın meydançadakı bazarda qiymətdə və çəkidə aldadılan balıqçılarla donanmada xidmət edərkən dünyanı gəzmiş Antonionun (Antonio Arçidyakono) çağırışı ilə istismarçı tədarükçülərlə əlbəyaxa döyüş gözönü hadisəliliyi inqilabi mövzu istiqamətində artırır. Sonrakı epizodlarda nəzərə çarpan, divara çəkilmiş oraq-çəkic rəsmi mövzu istiqamətinin siyasi mənbəyini təsvirdə göstərir. Tədarükçülərin işçi qüvvəsini itirmək istəməyən rəhbəri Raymondanın təklifi ilə həbs olunanların azadlığa çıxması xəbərini şorgöz polis məmuru don Salvatorenin (Rozario Qalvano) Antonionun bacısı Luçinoya (Aqneza Cammona) çatdırması yeni süjet xəttinə zəmin hazırlayır. Fabula mexanizmində isə babalarının balıqçılıq peşəsini yaşadan atası dənizdə həlak olmuş Antonionun evlərini girov qoyub bankdan pul götürməklə qayıq, yelkən, tor və digər lazımi əşyalar alması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Antonionun babası, qardaşları ilə birgə ovladığı balıqları anasının, bacılarının çəlləklərdə duza qoymaqla qışda satmaq üçün hazırlamaları güzəranın dəyişəcəyi ehtimalı yaradır. Adanın ən gözəl qızı, imkanlı adamla ailə qurmaq istəyən Neddanın (Roza Kostantso) yaxına buraxdığı Antonionun bacısı Maraya (Nelluççiya Cammona) vurulan kasıb bənna Nikolanın (Nikola Kastorino) evlənmək ümidini itirməsi mühitdə gedən sərt zümrələşmədən xəbər verir.
Bankdan alınan krediti vaxtında ödəmək naminə babası və qardaşları ilə küləkli, qasırğalı bir gündə dənizə çıxması gərginliyi artırır. Dalğalı dənizin sahilindəki hündür qayalıqlarda batdıqları ehtimal edilən kişiləri gözləyən qadınların küləkdə yellənən kəlağayıları təsvirin obrazlılığını artırır. Həyəcan təbili çalan kilsə zəngi altında Antonionun bacısı Maranın yalvarışlarına dözməyin təhlükəyə məhəl qoymadan dənizə çıxan Bandyeranın yelkəni, toru, avarları itmiş Antonionun bir neçə yerindən zədələnmiş qayığını heyəti ilə birgə xilas edib arxasınca gətirməsi hadisələri yeniləşdirir. Sağ qalsalar da, əsas əmək alətlərini itirən balıqçı ailəsinin tədricən iflasa uğraması; Neddanın üz çevirdiyi Antonionun içkiyə qurşanması, qardaşlardan Kolonun baş götürüb uzaqlara getməsi, babanın xəstəxanaya düşməsi və nəhayət bank məmurlarının evi müsadirə etməsi, , hakimiyyəti təmsil edən şorgöz polis məmuru don Salvatorenin boyunbağı bağışlamaqla Luçinonu yoldan çıxarması sosial vəziyyətin çıxılmazlığını səciyyələndirir. Əynindəki paltarlarını belə satmaqla cır-cındır içində qalan Antonionun azyaşlı qardaşları ilə birgə istismarçı Raymondanın yeni qayığında dənizə çıxması fimi kasıbçılığın həyat tərzinə çevrildiyi neorealizm cərəyanında bitirir.
Mövzu problem əlaqələrini tənzimləyən fabula mexanizmi ekranda dəqiq təzahürünü tapsa da, Antoniodan başqa digər personajlarla bağlı süjet xətləri məntiqi sonluğunu tapa bilmir. Filmin strukturunda uzun ümumi planlardan müşahidə metodu ilə istifadə informasiya gerçəkliyini artırsa da, təsvirlərin fasilələrlə səslənən kadrarxası mətnlə müşayiəti dramaturji ziddiyyəti qabartmaqla yanaşı müəllif mövqeyini də üzə çıxarır.
“İtaliya kinosu” kitabında: “Yeni İtaliya kinosunu təmsil edən “Yer sarsılır” filmi özünün cəsarəti ilə günahkar sayılırdı. Ənənəvi təhkiyənin qaydaları burada pozulurdu” yazan Karlo Lidzaninin: “Bəzi kadrlardakı, epizodlardakı lənglik, donuqluq sanki rejissorun Siciliyanın atılmış guşələrindəki sadə insanların mühitini diqqətlə öyrənmək, jestləri, mimikaları, hirsləri, qəzəbi, tərəddüdü iti neştərlə araşdırmaq cəhdini vurğulayırdı” (Карло Лидзано. Италянское кино. М. 1956. с 165) qənaəti dəqiq müşahidənin nəticəsidir. Üstəlik həmin ərəfədə solçuluğa meyillənən Lukino Viskontinin filmi maliyyələşdirən kommunistlərin inqilaba çağıran ideoloji sifarişini də yerinə yetirmək cəhdi nəzərdən qaçmır. “Kino nə deməkdir?” kitabında Lukino Viskontinin bu dövrü barədə: «Xüsusilə dramaturji kateqoriya naminə nəyinsə qurban verilməsindəki tərsliyi tamamilə aydın nəticəyə gətirib çıxarır – seyirçi darıxır» yazan kinoşünas Andre Bazenin: «Bu əsərdə həmçinin estetizmə qorxulu bir meyl var, bu məni daha çox narahat edir, o baxımdan ki, Viskontinin özündən nə gözləmək olar. “Yer sarsılır” filminin daxili alovu çatışmır. İntibah dövrünün xristianlığa dərindən laqeyd olub səmimi qəlbdən gözəl dini lövhələr yaradan sənətkarları yada düşür» (Андре Базен. Что такое кино? М., 1972. с.319-320) qənaətləri mühitin sosial sifarişinin tam formalaşmadığı ilə yanaşı əlbəttə ki, siyasi əqidədən uzaq rejissorun peşəkar təcrübəsizliyini də vurğulayır.
9-cu Beynəlxalq Venesiya kinofestivalında “Yer sarsılır” filminin (1948) “Üslubi dəyərlərinə görə” mükafatı qazanması ilə Lukino Viskontinin peşə cəbbəxanasını durmadan artırmaq cəhdi nəzərdən qaçmır.
***
Ötən əsrin 50-ci illərində dram rejissoru kimi də məşhurlaşan Lukino Viskontinin yazıçı və memar Kamillo Boytonun eyniadlı povesti əsasında quruluş verdiyi ilk rəngli “Duyğu” filmi (ssenari müəllifləri Suzo Çekki D.Amiko, Lukino Viskonti. 1954) Cüzeppe Verdinin “Trubadur” operasının tamaşası ilə başlanır. Operanın səhnədə bitməsi ilə Avstriya-Prusiya işğalına qarşı müqavimət hərəkatının üzvlərinin işğalçılarla mübarizəyə çağıran müxtəlif rəngli vərəqələri tamaşa zalına atması ictimai motivi gücləndirir. Müqavimət hərəkatının liderlərindən markiz Ussonunun (Massimo Cirotti) işğalçı ordunun leytenantı Frans Maleri duelə çağırması ilkin hadisəni ictimai motivin davamında yaradır. Markiz Ussonunun xalası qızı Venesiyanın yüksək zümrəsinin nümayəndələri sayılan iş adamı qraf Serpyerinin (Xaynis Mooq) xanımı qrafiniya Liviya Serpenini (Alida Valli) leytenant Frans Maleri (Farli Qreyencir) dueli qəbul etməməyə cəhd göstərməməsi şəxsi münasibətləri ictimai müstəviyə keçirir. Belə ki, yaşlı qrafinya Liviya ilə özündən cavan leytenant Fransla sevgi macərası ictimai motivi sanki unutdurur. Həbs olunan Ussoninin sürgünə göndərilməsi ilə Liviyanın düşmən zabiti Fransa sevgisinin önə keçməsi ziddiyyəti qabardır. Venesiyada gizli mənzil kirayələməklə daim qrafinya Liviya ilə görüşən leytenant Frans Malerinin hərbi manevrlərlə bağlı yoxa çıxması ənənəvi dramaturji maneəyə çevrilir. Məktubla tanımadığı ünvana çağırılan qrafinya Liviyanı naməlum mənzilə qədər izləyən əri qraf Serpyeriyə sevgilisinin olduğunu bildirməsi ilə qapını xalası oğlu Markiz Ussonunun açması gözlənilməz dramaturji döngəni yaradır. Qraf Serpyerinin gülünc vəziyyətdə qalması fonunda bəraət qazanan qrafinya Liviyaya markiz Ussonunun müvəqqəti saxlamaq üçün verdiyi, müqavimət hərəkatının maliyyələşdirilməsi naminə əhalidən toplanan zinət əşyalarının və sikkələrin yığıldığı mücrü filmin strukturunda dəqiq dramaturji həllini tapır. Belə ki, Liviyanın bu mücrünü ailəvi köçdüyü əyalətdəki malikanəyə gecə yarı gəlib çıxmaqla hamını ayağa qaldıran Fransa xəstəlik adı ilə ordudan yayınması üçün bağışlaması ilə ictimai motiv şəxsi mənafeyə qurban verilir. Göndərdiyi məktubda mücrüdəki varidat hesabına həkimlərə verilən rüşvətlə ordudan tərxis olunub şəhərdə mənzil kirayələdiyini yazan Fransın ardınca ağır döyüşlərin aparıldığı cəbhə xəttini keçməklə gələn Liviyanın məhəbbəti yolundakı fədakarlığı ictimai motivi tar-mar edir. Kirayələdiyi mənzildə haqqı mücrüdən ödənilən cavan fahişə ilə keçirən sərxoş Fransın Liviyanı təhqir eib ələ salması qalib çıxan ictimai motivi yenidən gündəmə gətirir. Liviyanın əlindəki məktubu işğalçı komandanlığın qərargahına çatdırmaqla Fransın fərari kimi güllələnməsinə nail olması isə ictimai motivin təntənəsinə çevrilir. Əlbəttə ki, yerli hakimiyyətin diktəsi ilə ssenaridə əsgərlərin girişdiyi, mənəvi iflasa uğrayan Liviyanın əvəzinə, həyata, vətənpərvərliyə çağıran finalın gəlişi plakat sonluq yaratsa da filmin bədii dəyəri azalmır.
Beləliklə, Lukino Viskontinin neorealizmdən uzaqlaşdırmaqla bədii həllini realizmlə, hissiyyat gerçəkliyinin önə çəkildiyi romantizm cərəyanlarının, tarixi dramla melodrama janrlarının qovşağında tapan “Duyğu” filmində ictimai və şəxsi motivlərin qarşılaşdırılması strukturu zənginləşdirir. Tamaşalılığın təsvir təhkiyəni üstələməsi ilə az qala operaya çevrilən bu filmin əsas özəlliyi alicənablığı, saf məhəbbəti ələ salan işğalçı təfəkkürün cəzalanması ilə bağlıdır. Məhz bu məqam azadlıq hərəkatına qoşulan vətənpərvərləri də dolayı yolla əhatələndirməklə ənənəvi nağıl fabulası üzə çıxır. Xüsusən bu ənənəvi fabula mexanizmi daxilində şəxsi dramanın gözlənilməz süjet xətti istiqamətində mədəni tarixi paradiqma baxımından açılışı nəzərdən qaçmır. Yerli italyan mühitinin vətənpərvərliklə mədəniyyətin birləşməsi işğalçı ordunun mənəvi səviyyəsinin çatışmamazlığından doğan məğlubiyyətini nümayiş etdirir.
Lukino Viskontinin “Məqalələr, şəhadətnamələr, bəyanatlar” kitabındakı: “Əlbəttə “Duyğu”nun süjeti melodramadan ibarət idi. Ona görə də teatr epizodundan başladım. Əslində minlərlə digər başlanğıcları düşünüb tapa bilərdim. İlkin ssenaridə də, tamam başqa variant nəzərdə tutulmuşdu. İtaliya ordusu Veronaya girir. Xəstəxanada kimliyini, haralı olduğunu unudan hansısa dəlisov xanım üzə çıxır. Bu qrafinya Serpyeri idi. Çəkilişə başlayanda anladım; İtaliya operasının, “Trubadur”un ab-havası, o mühit film boyu saxlanılmalıdır. Şübhəsi ki, bu film mənim teatr təcrübəmin əsasında yaranmışdır” (Лукино Висконти. Статьи, свидительства, высказывания. М. 1986. с.222) fikirlər yaradıcılığının bu mərhələsində kinematoqrafik təsvirdən, montaj həllindən qaçan sənətkarın etirafı kimi səslənir. Lukino Viskontinin ekran yaradıcılığına nəzər salmaqla “Duyğu”nun eyni tarixi dövrü əks etdirməklə yaxın gələcəkdə sənət hadisəsi yaradacaq “Bəbir” filminin hazırlıq mərhələsi olduğu nəzərə çarpır.
***
Fyodor Dostoyevskinin “Bəyaz gecələr” sentimental romanının motivləri əsasında eyniadlı film (ssenari müəllifləri Suzo Çekki D.Amiko, Lukino Viskonti. 1957) XIX əsrin birinci yarısında Sankt-Peterburqda darıxan Nastenka ilə Kirayənişin və Xəyalpərvərdən bəhs edən hadisələr liman şəhəri Livornoya köçürülməklə müasir kontekstdə təqdim edilir. Bəyaz gecələrin alçaldılmış, təhqir edilən vərəmlilər mühitini göstərməsi barədə təhkiyədən, personajların ruhunu səciyyələndirən dialoqlardan, daxili monoloqlardan ibarət povestin təsvir həllində melodramatik fabulanın qabardılması filmin uğurunu təmin edir. Ətrafına fahişələrin yığışdığı körpüdə ağlayıb özünü kanala atmaq istəyən Natalyanın (Mariya Şell) ötəri tanış olduğu, pansionda yaşayan kasıb məmur Mariodan (Marçelli Mastroyanni) qaçmaq üçün toyuq hinində gizlənməsi suallar doğuran süjet yaradır. Slavyan əsilli olduğunu, gözləri yaxşı görmədiyindən qoruduğu nəvəsinin donunu sancaqla ətəyinə birləşdirən nənəsi ilə yaşadığını, köhnə xalçaların təmiri, otaqlarından birini kirayə verməklə dolandıqlarını deyən Natalyanın xatirəsi süjet xəttini bərpa edir. Kimliyi sona qədər naməlum qalan kirayənişin Tenantın (Jan Mare) adətən evdən çıxmayan, həyatdan bixəbər Natalyanı nənəsi və qonşu qarı ilə birgə “Sevilya bərbəri” operasının tamaşasına aparması sevginin yaranma təminatına çevrilir. Müqaviləni pozaraq bir il sonra qayıdacağına söz verən Tenantı indi hər gün körpüdə gözləyən Natalyanın rastlaşdığı Mario ilə görüşləri münasibətləri yeniləşdirir. Mario ilə növbəti görüşündə tərəddüdlərdən qurtula bilməyən Natalyanın gənclər klubundakı rəqsə qoşulub azadlığı dadmaqla bayılması daxili təlatümləri canlandırır. Reallığı qəbul etməyib naməlum irreallığın cazibəsinə düşən Natalyanın acığına küçədə müştəri axtaran Fahişə (Klara Kalamai) ilə, döyülsə belə yaxınlaşmaq istəməyən Marionun mənəviyyat adamı kimi sevgisiz öpüşə bilmədiyi təsdiqlənir. Nəhayət ki, Mario ilə Natalya kimi iki məzlum ruh adamının qovuşmaqla xoşbəxt olmaq ehtimalı üzə çıxır. Əvvəlki epizodlarda qabardılan kasıbçılığın gecə kanaldakı qayıq gəzintisində yoxa çıxması, hətta qarın yağması ilə kanalın sahilindəki ocaqda qızınan yoxsul ailələrin sanki unudulması fonunda Mario ilə Natalyanın xoşbəxt gələcəkdən söz açmaları neorealizmi bir epizod daxilində olsa belə modernizmlə əvəzləyir.
Keçmişdən gözlədiyi, nə istədiyini dəqiq bilən Tenant ilə indi yanındakı utancaq Mario arasında seçim edə bilməyib iki yol arasında qalmaqla daim ağlayıb gülən Natalyanın gələcəyi şübhə altında qalır. Bir neçə saatlıq gecə gəzintisində axır ki, doğmalaşdığı Marionun çiyninə saldığı paltosunu qarın üstünə atıb şübhəli, müəmmalı Tenanta doğru qaçan Natalya filmin xəyalların təhlükəsi, öldürücülüyü kimi ideyasını qabardır. Çəkilişlərin yalnız studiya pavilyonlarında aparılması ilə işığın dəyişməz qalmasının “bəyaz gecə” effekti yaratması, ilkin ədəbi mənbədəkindən iki dəfə yaşlı olub, əsasən orta planlarda görünməklə melodrama üçbucağı yaradan personajların teatrallığı çəhrayılaşan neorealizmi ekrana gətirir. İlkin ədəbi mənbənin sentimentalizmindən uzaqlaşan filmin sonunda Marionun proloqda rastlaşdığı ac itlə rastlaşması sanki quruluşçu rejissorun neorealizmlə vidalaşma məqamını gündəmə gətirir.
Lukino Viskontinin “Məqalələr, şəhadətnamələr, bəyanatlar” kitabındakı: “Deməliyəm ki, möhtəşəm Dostoyevskidəki böyük, mənim filmdəki xırda tarixçə ilə olduqca doğmalaşdırdı. Elə ona görə doğmalaşdım ki, bu tarixçə gerçəklikdən yayınmağa imkan verməklə yanaşı, oyanışla gerçək həyat arasında ziddiyyət yaradırdı. Və bu qızla yuxuya bənzər üç saatlıq gecə gəzintisi sanki adi həyatda mümkünsüz idi. Bax məni bu oyun cəzb edirdi” (Лукино Висконти. Статьи, свидительства, высказывания. М. 1986. с.222) mülahizələri reallıqdan cana doyaraq irreallıq axtaran çoxsaylı tamaşaçı kütləsini arxasınca aparmaq istəyindən doğur.
18-ci Beynəlxalq Venesiya kinofestivalında “Bəyaz gecələr” filminin “Ən yaxşı rejissor işinə görə” “Gümüş şir” mükafatı qazanması (1957) ilə Lukino Viskonti ciddi mükafatlara doğru tutarlı addım atdı.
***
Lukino Viskontinin “Bəbir” adlı yeddinci bədii-oyun filmi (ssenari müəllifləri Suzo Çekki D.Amiko, Paskuale Festa Kampanile, Enriko Medioli, Massimo Françoza, Lukino Viskonti.1962) bədii həllini tarixi dram janrında tapır. Cüzeppe Tomazi di Lampeduzanın Siciliya ərazisində respublikaçılarla Cüzeppe Qaribaldinin (1807-1882) tərəfdarları arasında baş verən vətəndaş müharibəsini (1860-62) bir ailənin timsalında insan münasibətləri kontekstində həll edən “Bəbir” romanı əsasında ekranlaşdırılan bu kinoepopeya Lukino Viskontinin mənsub olduğu tayfanın, sosial zümrənin çöküş dövrünü əks etdirir. İlk epizodda Burbonlar nəslinin parlaq siması, ən çətin məqamda belə müvazinətini itirməyən “Bəbir” ləqəbli feodal don Fabritsio Salinanın (Bert Lankaster) bağında ölmüş əsgərin tapılmasına soyuqqanlı münasibəti nəzərdən qaçmır. Vətəndaş müharibəsinin kütləvi qanlı səhnələrinin ekranda təzahürü; respublikaçılar ordusunun uçub dağılan, yanan evlərin fonunda sərt müqavimət göstərən qaribaldiçiləri məğlub etməsinin - qırmızılarla göylərin qarşıdurmasının rənglərin ziddiyyətində təsviri, real tarixin sənədli mənzərəsini yaradır. Ailə keşişi Pirrone atanın (Romolo Valli) təhrikinə məhəl qoymadan dünyaya yeddi övlad gətirən arvadı, dindar Mariyya Stelliyə (Rina Morelli) xəyanəti etiraf etməyən don Fabritsio materialist personaj kimi təqdim olunur. Qardaşı oğlu, üstəlik qızı Kançettanın (Luçilla Morlakki) sevdiyi Tankredi Falkonerinin (Alen Delon) Qarribaldi hərəkatına qoşulmasına maneçilik törətməyən, bir bölük ailəsi, Pirrone ata, nökər və qulluqçuları ilə birgə döyüş bölgəsindən keçməklə yaya tətilini Donnafuqatuda keçirmək istəyən don Fabritsio ölüm-dirim savaşına qarışmadığını nümayiş etdirir. Məğlub Burbonlar sülaləsinin təmsilçisi don Fabritsio Salinanın ölkədə qarışıqlığın genişlənməməsi naminə əhalini hakimiyyəti ələ alan Savoy krallığının nümayəndələrinə seçkilərdə səs verməyə çağırması güzəştin miqyasını göstərir. Müdaxilə ilə saxtalaşdırılan seçkilərdə qalib gələn monarxiyanın ətrafına yığılan çoxsaylı məmurların iri torpaq sahibinə çevrilməsi qeyri-sağlam sosial mühüti səciyyələndirir.
Donnafuqatu şəhərinin hiyləgər, dələduz meri Kalicero Sedarın (Paolo Stoppa) əlverişli vəziyyətdən yetərincə bəhrələnməsi mənəviyyatsız yeni burjuaziyanın meydanda at oynatdığını təsdiqləyir. Don Fabritsio Salinanın birgə dovşan ovuna çıxdığı dostu, qaribaldiçilərin sadiq tərəfdarı, yeni hakimiyyətə səs verməyən kasıb rəssam don Çiçio Tumeodan (Serj Recani) qızını qardaşı oğluna almaq üçün elçi düşmək istədiyi Kalicero Seadr haqqında müfəssəl məlumat toplaması mövzu xatirəyə - fleşbekə meydan verir. Vaxtilə Kalicero Seadrın adının evləndiyi, boylu-buxunlu lakin savadsız səviyyəsiz kəndli qızınının “Mal təzəyi Pepe” ləqəbli atasının müəmmalı ölümündə hallanması bu personajın şübhəli keçmişini gündəmdə saxlayır. İndi arvadını bir an belə gözdən qoymayan səhər o başdan kilsəyə ibadətə gedəndə belə gözdən qoymayan Kalicero Sedarın yeniyetmə qızı Anjelikanı (Klaudiya Kardinale) don Fabritsio Salinanın malikanəsinə gətirməsi təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Belə ki, Qarribaldi tərəfdarı kimi döyüşlərdə sağ gözü zədələnən, indi kral ordusunda xidmət göstərməkdən çəkinməyən Tankredi Falkonerinin hamının, o cümlədən onu sevən Kançettanın gözü qarşısında zənginləşən məmurun qızı Anjelikanı seçməsi sosial ziddiyyəti melodrama janrı hesabına yaradır. Gecə yataq otağında arvadı Mariyya Stellinin göz yaşlarını kəsən Fabritsio Salinanın ailə mənafeyini zümrə marağına qurban verməsi yaşamaq uğrunda mübarizənin miqyasını genişləndirir. Anası kimi gözəl olsa da savadı, səviyyəsi çatmayan qəhqəhəli gülüşü belə heyrət doğuran Anjelikanın müxtəlif sosial zümrələri birləşdirməsi maddiyyatın qələbəsini göstərməklə mənəviyyatın çöküşünü əks etdirir. Don Fabritsionu sevən Kançettanın onunla evlənmək istəyən milanlı zabit, qraf Kavriaqinin (Mario Cirotti) təklifini rədd etməsi zadəgan mühafizəkarlığının nümayişinə çevrilir.
Yeni qurulan monarxiyalı hakimiyyəti ələ alan sardiniyalı kral Viktor Emmanuilin göndərdiyi emissar Şevalyeni hörmətlə qarşılasa da senata üzv seçilmək istəməyən don Fabritsio Salinanın: “Mən çıxıb gedən sinfi təmsil edirəm. Xəyyalardan uzağam. Özümü aldatmağı bacarmıram. Biz bəbirlərik, şirlərik, əvəzimizə gələnlər isə çaqqallar, goreşənlər olacaqlar” (Лукино Висконти. Статьи, свидительства, высказывания. М. 1986. с.82) xitabı tərəqqinin mərkəzləşməyə möhtaclığını duyan fikir adamının parçalanmaq təhlükəsi qarşısanda qalan ölkəsinin bütövlüyünü önə çəkir. “Biz hamımız; bəbirlər, çaqqallar, qoyunlar özümüzü torpağın duzu sayacağıq” kəlmələri insan həyatından da vacib dəyərləri qabardır. Məhz bu məqamda özünün sinfi zümrəsini ölkəsinin gələcəyinə qurban verən don Fabritsio Salinanın alicənablığı üzə çıxır. Digər tərəfdən iri taxt üzərində atılıb düşən qızları göstərməklə zümrəsində törənənləri meymuna bənzədiklərini dilə gətirən don Fabritsio Salina öz mühafizəkar zümrəsinə də tənqidi münasibətini gizlətmir. Zadəganların bəlkə də, sonuncu balında təzə tikdirdiyi frakı əynindən tökülən Kalicero Sedarın boşqabdakı əti çəngəl tutduğu əli ilə götürüb ağzına soxması, divardakı qızılı yarpaqlara heyrətlənməsi, kresloda uzanıb yatması burjua zümrəsinin mahiyyətini canlandırır. Rəqs edən Anjelika ilə Tankredi cütlüyünü əsl dəyər sayan don Fabritsio Salinanın vətəndaş müharibəsində Qaribaldi tərəfdarlarını top mərmiləri ilə məhv etməklə polkovnik rütbəsinə yüksələn Palavaçini (Vittoriya Duze) vəzifəlilər qarşısında şlyapasını çıxarıb əl öpməsi ilə qürrələndiyinə görə ifşa etməsi özündən aşağıları əzib yuxarılara yaltaqlananlara qarşı barışmazlığı nümayiş etdirir.
Üç saatlıq bu filmi Cüzeppe Verdi ilə Nino Rota musiqisinin qovşağında başa çatdıran qırx beş dəqiqəlik bal epizodunda otaqdan otağa keçməklə özünə yer tapmayan knyaz Salino ilə bərabər tamaşaçının da az qala nəfəsinin kəsilməsi dəyərlərin itirildiyi keçid dövrünün audiovizual mənzərəsini yaradır. Tankredinin qısqanc nəzərləri altında ehtirası coşub daşan Anjelika ilə ömrünün sonuncu rəqsini başa çatdıran, yeyib-içməkdən belə imtina etməklə artıq qocalığını dərk edən don Fabritsionun kitabxanasının divarında asılan Jan Batist Qryezanın “Cəzalanan oğul” tablosu ilə üzbəüz qalması talenin diqtəsini obrazlaşdırır. Don Fabritsio Salinanın özündən sonrakı gələcəyi senator olmağa hazırlaşan şöhrətpərəst Tankredi Falkoneri ilə, bu dünyadan nə istədiyini yaxşı bilən Anjelika Sedaraya etibar etməsi həyatın spiralvari davamını şərtləndirir. Yeri gəlmişkən Lukino Viskontinin Tankredi Falkoneri personajında özünü canlandırması filmi avtobioqrafik istiqamətə yönəldir. Romandan fərqli olaraq filmdə ölümü birbaşa göstərilməyib sadəcə həyatın bitdiyini anlayan don Fabritsio Salinanın hər kəsdən ayrılmaqla gecəyarı piyada gəzməklə hava udmağa çıxması keçmişə qurban gedən indiki zamanın işıqlı sabaha ünvanlandığını əks etdirdiyindən filmin modernizim cərəyanına məxsusluğu üzə çıxır.
Lukino Viskontinin “Məqalələr, şəhadətnamələr, bəyanatlar” kitabındakı: “Romanda xatırlansa da, təsvir olunmayan Palermodakı döyüş səhnəsi əsərə yeganə əlavəm oldu. Bu səhnəni məxsusi olaraq baş verdiyi məkanda çəkdim. Belə ki, filmdə qaribaldiçiləri həlak olduqları, 1860-cı ildə onların xatirəsinə adlandırılan Şəhidlər meydanında güllələyirlər” (Лукино Висконти. Статьи, свидительства, высказывания. М. 1986. с.239) ifadəsi təxəyyülə meydan verən quruluşçu rejissorun tarixin sənədliliyini qorumaq çəhdini də göstərir. “Dəyişməyən dəyərlər qoruna bilməz” kimi dialektik ideya üzərində qurulan bu film keçmişlə öyünən romantizmin üzərindən xətt çəkməklə həyatın davamının təminatını ali məqsədə çevirir. Rejissor yozumunu dəqiq anlamaqla uzun planlara, müşahidə metoduna meydan verən quruluşçu operator Cüzeppe Rotunnonun çəkdiyi bu filmdə XlX əsr ekspressionist rəssamlarının əsərlərinin natural sərtliyini xatırlatmaqla strukturun təsvir həllini zənginləşdirən kinokadrlar baş verən hadisələrin mühitini uğurla canlandırır. Teatr və kino rejissorluğunun peşəkar üslublarını zərgər dəqiqliyi ilə qovuşdura bilən Lukino Viskonti hadisəlilik prinsipinin vuran nəbzini bir an belə itirmir. Aktyorların hər baxışını, jestini, bədən hərəkətini belə kameranın nəzərindən qaçırmayan quruluşçu rejissor kütləvi səhnələrdə belə dağınıqlığa yol vermir. Filmin ideya daşıyıcısına çevrilən mərkəzi fiquru don Fabritsio Salina rolundakı hollivud ulduzu Bert Lankaster ekranda faciə qəhrəmanını dolğun şəkildə yarada bilir. Zəkası, mühafizəkar təfəkkürü ilə daim qalib gəlməyi öyrənsə də, ideyası uğrunda məğlubiyyətə dözməklə xarakterə çevrilən knyaz Salina öz məğlubiyyətini duyan personajının faciəsini, erkəkliyinin tükənməsini daxili monoloqunun fasiləsizliyində və sosial məsuliyyətin dərkində təsdiqləməklə filmi özünün benefisinə çevirir. Ehtiraslı, zərifliyi, gözəlliyi intellektual səviyyəsizliyini örtən Anjelika rolundakı Klaudiya Kardinale isə kütlə mədəniyyətini yaşatsa da zadəgan roluna girə bilən personajının gizlindəki qabalığını göstərməklə demokratizmə xas daxili azadlığı göstərə bilir. Kübar məclisində kimliyini gizlədə bilməyən, maddi dünyadan daha çox qoparmağa tələsməsini obrazlı şəkildə təsvirə gətirən Kalodcero Sedar rolundakı Paolo Stoppa sosial zümrənin göstəricisi sayılan tipajlılığı önə çəkir. Kasıb rəssam Çiçio Tumeo rolundakı aktyor Serj Recani xırda bir epizodda yalançı hakimiyyətə səs verməyən əqidəli ziyalı tipajını canlandırır.
Beləliklə, bütöv bir tarixi mərhələni çevrilmə məqamında göstərən “Bəbir” filminin Beynəlxalq Kann kinofestivalında “Qızıl palma budağı” mükafatına layiq görülməsi (1963) Lukini Viskontinin yaradıcılığının zirvəsi sayılmaqla örnəyə çevrilən epik ekran əsərinin yetərincə dəyərləndirilməsini təsdiqləyir.
***
Lukino Viskontinin quruluş verdiyi, adını Cakomo Leopardinin “Xatirələr şeirindən götürən “Böyük ayı bürcünün sayrışan ulduzları” filmi (ssenari müəllifləri Suzo Çekki D.Amiko, Enriko Medioli, Lukino Viskonti. 1965) italiyalı Sandranın (Klaudiya Kardinale) amerikalı əri Endryu Dodsonun (Maykl Kreyq) üstüaçıq BMW avtomaşınında etruskların qədim abidələrinin, köhnə monastırların uçub dağılan doğma şəhəri Volterreyə gəlişi ilə başlanır. Demək olar ki, yaşlı xidmətçi Foskadan (Amaliya Troyani) başqa bir kimsənin olmadığı boş qalmış bu zəngin malikanəyə Sandranın qardaşı Canninin (Jan Sorel) gəlişi zadəgan ailəsinin çöküşünü göstərən məqamları üzə çıxarır. Sandranın ruhi xəstə olan anası, ikinci ərinin soyadını götürmüş madam Korinna Cilardinin (Mari Bell) vəsiyyətini yerinə yetirmək üçün uzun illər sonra keçmişinə qayıtması əsas hadisəni nizamlayır. Dolablarda gördüyü skeletlərlə xatırladığı, Osventsimdəki əsir düşərgəsində yəhudiliyinə görə məhv edilən atasının həyətdəki örtük altındakı heykəlini gecənin qaranlığında qucaqlayan Sandranın Endryunu heyrətləndirməsi qorxulu süjet yaradır. Atalarından sonra analarının başqa kişiyə ərə getməsi ilə məktəbə getməyib, yalnız ev təhsili görməklə real həyatla əlaqəni itirmiş balaca Sandra ilə qardaşı Canninin mənəvi zədə almaları tutarlı dəlillərlə üzə çıxır. Vaxtilə birbaşa ünsiyyətdən məhrum olan bacı ilə qardaşın yazdıqları məktubları evdəki əşyalarda gizlətməklə bir-birlərinə ötürməsi qadağaların istəkləri alovlandırmasını səciyyələndirir. Sandranın haqqında danışdığı gizli məktublardan birinin Endryunun balaca heykəllərin arasından tapması münasibətlərdəki seçim məqamını gündəmə gətirir.
İndi heç bir qazanc mənbəyi olmayıb vaxtaşırı evdəki bahalı qab-qacağı və digər əşyaları satmaqla dolanan Canninin bacısı ilə qan qarışdırmağa – insetə meyilli sevgisini də əks etdirən uşaqlıq xatirələrini yazıb indi nəşr etməyə hazırlaşmasının Sandraya xoş gəlməməsi keçmişin qapalı qalması istəyini nümayiş etdirir. Ögey ata Antonio Cilardinin (Rentso Riççi) peşəkar vəkil kimi bacı ilə qardaşın əcaib münasibətləri barədə yayılan dedi-qoduları ört-basdır etməsinin üzə çıxması, indi yazılan romanın nəşr olunmaması müqabilində Canniyə pul təklif etməsi keçmişlə gələcəyi qarşılaşdırır. Mövzu xatirədə - fleşbekdə sevdiyi, zəngin məmurun həkim oğlu Pyetro Formarini (Fred Uilyams) təqdim etmək istədiyi anasının fortepianoda ifasını yarımçıq qoymaqla əcaib psixoloji duruma düşməsi keçmişin acı mənzərəsini yaradır. Gecə köynəyindəki Sandranın açarlarla açıb girdiyi otaqda madam Korinnanın masa üzərindəki gips əlini sığallaması itirilən ana sevgisini uğurla təcəssüm etdirir. Ömürlük düşdüyü xəstəxanada madam Korinna Cilardinin Sandranın keçmiş sevgilisi həkim Pyetro Formarinin nəzarəti altında qalması keçmişin məhkumluğunu səciyyələndirir.
"Искусство kино" jurnalının 1997-ci il 5–ci sayında ” Sandranın keçmişini öyrəndikcə ailəsinin gələcəyinin şübhə altında qalacağını bildirməklə bütün işləri yarımçıq qoyub getmək tələb edən Endryunun: “Burada səni məndən ayırmağa çalışan qəribə qüvvələrin olduğunu hiss edirəm və qorxuram” (Сузо Чекки д.Амико.Энрико Медиоли, Лукино Висконти. Туманные звезды больюой медведицы. ж. Искусство кино. №5-1997) kəlmələri nəyin naminə olursa olsun gələcəyin qorunmasının vacibliyini önə çəkir. Endryunun Sandra ilə qardaşı Cannini ögey ataları Antonio Cilardini ilə barışdırmaq cəhdi də gələcəyin az qurbanlar hesabına qorunmasına xidmət edir. Sandranı həqiqətən sevən Endryunun vurub, Antonio Cilardinin ittihamları qarşısında susmaqla özünü günahsız sayan Canninin ağzını qanatması şərin cəzalanmasını şərtləndirir. Dünyadan bezən gecə dünyasını dəyişməsinin səhər məlum olması ilə atanın heykəlinin örtüyünün götürülməsi, malikanənin ətrafındakı bağın şəhər əhalisi üçün parka çevrilməsi filmi ictimai motivdə tamamlayır.
Qeyd etmək lazımdır ki, Esxilin qədim mif əsasında yaratdığı “Oresteya” triologiyasını yüksək dəyərləndirən Lukino Viskonti bu mövzuda Vittoriya Alferinin yazdığı pyesin əsasında uğurlu teatr tamaşası yaratmaqla (1949) baş rolları Vittoriya Qassmanla Marçello Mastroyanniyə həvalə etmişdi. “Böyük ayı bürcünün sayrışan ulduzları” filminin strukturunda Canninin Orestə, Sandranın onun bacısı Elektraya, madam Cilardinin onların anası Klitemnestruya və Antonio Cilardinin atanın kölgəsi Aqamemnona çevrilməsi nəzərdən qaçmır.
26-cı Beynəlxalq Venesiya kinofestivalında “Böyük ayı bürcünün sayrışan ulduzları” filmi münsiflər heyətinin “Qizil şir” mükafatına layiq görülsə də (1965) italiyalı kino tənqidçiləri qədim mifi yaşadan bu ekran əsərini məzmunun mücərrədliyində, təsvir həllinin tutqunluğunda, hadisələrin inkişafının ləngliyində günahlandırdı. Lukino Viskontiyə yönələn əsas ittiham isə mifləri unudan bəşəriyyətin əsrlərlə qazandığı ailə institutunun iflası ilə faşizmin əsir düşərgələrindəki yəhudi qırğınının birləşdirmək cəhdində problemin ikiləşməsi ilə bağlı idi. Hər halda bu filmə verilən mükafat, deyilənə görə alman əsirliyində seksual zorakılığa məruz qalan stad sənətkarın kinematoqrafa verdiyi töhfələrin müqabilində bağışlanan, hədiyyə olunan idi.
