Kulis “Dünya kinosu-120” layihəsində professor Aydın Dadaşovun “Çingizxanın inqilabçı törəməsi” məqaləsini təqdim edir.

Moskva Dövlət Universitetinin fizika-riyaziyyat fakültəsində oxuyub, buraxılış imtahanları ərəfəsində yollandığı Bi­rin­ci Dün­ya mü­ha­ri­bə­sin­də ya­ra­lan­mış, üç il ol­du­ğu al­man əsir­li­yin­dən qaç­mış, Kino məktəbində, indiki ÜDKİ-də V.R.Qardinin kursunu bitirmiş təhsil almış, Lev Ku­le­şov­la rastlaşmaqla aktyor ki­mi ki­no­ya gəl­miş, re­jis­sor­luq, sse­na­ri­çi pe­şə­si­nə yi­yə­lən­miş Vsevolod İl­la­rio­no­viç Pudov­kin (1893-1953) Mak­sim Qor­ki­nin al­tı yüz sə­hi­fə­lik «Ana» ro­ma­nı­na qu­ru­luş ver­mək­lə (sse­na­ri müəl­li­fi Na­tan Zar­xi.1926) ona şöhrət gətirən triologiyasının bu ilk ekran əsərində sə­nət­kar ki­mi təs­diq­lən­miş­dir. Əlbəttə ki, filmin uğurunda kinodramaturgiyanı, montajı dərindən bilərək ssenarini əsaslı təmələ çevirən Karaqanovun yazdığı kimi: «filmin hoqqaların növbələşməsi ilə deyil, maraqların qarşıdurmasını əks etdirən ziddiyyətin inkişafını görən» (Караганов А.В. Всеволод Пудовкин. М., 1973. с.49.) əsas mövzunu romandan götürsə də, mürəkkəb süjetdən, inqilabçıların gizli fəaliyyətini göstərən mürəkkəb motivli ikinci hissədən, bir neçə personajdan vaz keçməklə, ata-ana-oğul münasibətini önə çəkməklə, saat səhnəsi, qaragüruhçuların kef məclisi, həbsxanada üsyan kimi dinamik epizodlar əlavə etməklə ssenarinin fabulalı strukturunu quran Natan Abramoviç Zarxinin də müstəsna əməyi oldu.

Ro­man­dan fərqli ola­raq ana­nın - Ni­lov­na­nın (Ve­ra Baranovskaya) oğ­lu Pa­ve­li (Pa­vel Ba­ta­lov) özün­dən ası­lı ol­ma­ya­raq sat­ma­sı, silahın ye­ri­ni de­mək­lə oğ­lu­nun azad edi­lə­cə­yi­ni dü­şün­mək­lə polislə­rin vəd­lə­ri­nə al­da­nıl­ma­sı, be­lə­lik­lə inqilaba bir­ba­şa de­yil, ma­neə­lə­ri dəf et­mək­lə, da­xi­li mü­qa­vi­mət­lə, təd­ri­cən ye­tiş­mək­lə gəl­mə­si dra­ma­tur­ji mo­de­li və ek­ra­nın ifa­də­li­li­yi­ni zən­gin­ləş­di­rir. Filmdəki per­so­naj­la­rın ki­ne­ma­toq­ra­fik ob­ra­za çev­ril­mə­si zər­gər dəqiq­li­yi ilə iş­lən­miş­dir.

Hə­lə ki, fab­ri­kin tə­ca­vü­zün­dən qo­ru­nan, sağ­lam, tə­bəs­süm­lü, qorxmaz inqilabçı Pa­vel­dən tut­muş, zəh­mət­dən və əri­nin yumruqla­rın­dan saç­la­rı er­kən ağar­mış qəm­li ba­xış­lı Ni­lov­na­ya, ağır iş­dən be­li bü­kül­müş, ma­şın yağ­la­rın­dan qa­ral­mış, ara­ğın təsirindən ko­bud­laş­mış qo­ca Vla­so­va, kök, gö­dək, piy­li ye­mək­xa­na sa­hi­bi­nə, aşa­ğı nöq­tə­dən çə­kil­mək­lə möh­tə­şəm hey­kə­lə bən­zər po­li­sə, ha­ki­miy­yə­ti təm­sil edən ro­bot­laş­dı­rıl­mış məh­kə­mə üzvlərinə qə­dər hər kəs per­so­naj­la­rın na­tu­ra fərqliliyini ya­ra­dır. Dö­şə­mə­də za­lı­mın uzun­bo­ğaz çək­mə­si­ni qu­caq­la­yan, əri­nin mü­ti qu­lun­dan, əli bay­raq­lı inqilabçıya çev­ri­lən ana­ya, qa­ra həbsxana fur­qo­nun­dan boy­la­nıb hə­ya­ti tə­bəs­süm gös­tə­rən oğu­la heyrətlənən Leo­nid Za­xa­ro­viç Trau­ber­qin: «Bu Vsevolod Pudovkinin ye­ni ki­ne­ma­toq­ra­fı idi. O ek­ra­na aktyoru qay­tar­dı. İnsa­nı…» (Трауберг. Л.З. Избранные произведения. т. 2. М., 1988. с. 443.) fi­kir­lə­ri bu sə­nət­ka­rın per­so­naj­la­rı na­tu­ra­çı­ya çe­vi­rən sə­ləf­lə­ri­nin yo­lu­nu tut­ma­dı­ğı­na işa­rə vu­rur. Ana­nın ro­man­da­kı ki­mi də­mir yo­lu plat­for­ma­sın­da de­yil, nü­ma­yi­şi da­ğı­dan əs­gər at­la­rı­nın nal­la­rı al­tın­da öl­mə­si filmdəki qar­şı­dur­ma­nı kəs­kin­ləş­di­rir. Əsər­də sağ qa­lan Pa­vel də, filmdə əs­gər gül­lə­sin­dən öl­mə­si dra­ma­tiz­mi ar­tı­rır. Mi­xail Rom­mun film ba­rə­də yaz­dı­ğı: ««Ana» sərt və sa­də ürək sö­zü ki­mi hə­mən nəğ­mə ki­mi ürək­lə­rə yat­dı. Hə­qi­qət be­lə ol­ma­lı­dır» (Ромм М.И. Избр. произв. М., 1980. т.1.с. 507.) fik­ri us­tad qə­naə­ti­dir.

Dün­ya şöh­rə­ti qa­zan­mış ««Ana»dan son­ra Vsevolod Pu­dov­ki­nin Mi­xail Dol­ler­lə bir­gə inqilabın on il­li­yi­nə həsr olun­muş «Sankt-Pe­ter­bur­qun so­nu» (sse­na­ri müəl­li­fi Na­tan Zar­xi.1927) adlı, triologiyasının ikinci fil­mi uc­qar kənddən şə­hə­rə gə­lən, ad­sız­lı­ğı ilə özü ki­mi çox­say­lı­la­rın ta­le­yi­ni ya­şa­yan Oğ­la­nın (İ.Çu­ve­lov) bol­şe­vi­kə çev­ril­mə­si üzə­rin­də qu­ru­lur. Tə­ti­lə qo­şu­lan­la­rın li­der­lə­ri­nin si­ya­hı­sı­nı za­vod direktoruna ötür­mək­lə ona hi­ma­yə­dar­lıq edən həm­yer­li­si­nin də həb­si­nə bais olan Oğ­la­nın səh­vi­ni an­la­maq­la Nilovnını tək­rar­la­ma­sı ilə dra­ma­tur­ji mo­del il­kin­li­yi­ni iti­rir. An­caq səh­vi­ni an­la­ya­raq əda­lət­siz­li­yə qar­şı çı­xan, za­vo­dun di­rek­to­ru­nu, sa­hib­ka­rı dö­yə­rək həbsxanaya dü­şən Oğ­la­nın bi­rin­ci dün­ya mü­ha­ri­bə­si­nin in­san­la­rın ta­le­lə­ri­ni sın­dır­ma­sı­nı gör­mək­lə əs­gər­lər və fəh­lə­lər­lə bir­gə Qış sa­ra­yı­na hü­cum­da iş­ti­ra­kı ilə şə­hə­rin keç­mi­şi­nin in­di­siy­lə mü­qa­yi­sə­si­nin ikin­ci­yə üs­tün­lük ve­ril­mə­si­nin qo­şa­laş­dı­rıl­ma­sı fa­bu­la­nı iki­ləş­di­rir. Çox­say­lı bi­na­lar, me­mar­lıq abi­də­lə­ri, ge­cə­qon­du­lar, bir­ja, mü­ha­ri­bə sən­gər­lə­ri, dö­yüş­lər, xro­ni­ka ma­te­rial­la­rı fil­mi ağır­laş­dı­rır. Bu­nun­la be­lə ha­di­sə­lə­rin yo­zu­mun­da, fəa­liy­yə­tin əsas­lan­dı­rıl­ma­sın­da re­jis­so­run im­kan­la­rı­nı gö­rən Andre Ba­ze­nin: ««Sankt Pe­ter­bur­qun so­nu»nda­kı daş şir­lə­rin şa­ha qalxmasını xalq hə­rə­ka­tı­nın tə­cəs­sü­mü­dür» (Андре Базен. Что такое кино? М., 1972. с.90.) qə­naə­ti əsl sə­nət­ka­rın nə­zə­ri müd­dəa­lar üçün daim əsas­lı məh­sul ver­di­yi­ni təs­diq­lə­yir.

Vsevolod Pu­dov­ki­nin hərbçi komandir olmuş ya­zı­çı İ.M.No­vox­şe­no­vun povesti əsa­sın­da­kı «Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si» (sse­na­ri müəl­li­fi O.Brik. İ.No­vox­şe­no­v.1928) ad­lı, triologiyasının sonuncu fil­mi, 1918-ci ildə mü­da­xi­lə­yə mə­ruz qal­mış Mon­qo­lus­tan hə­ya­tın­dan bəhs edir. İn­gi­lis ta­ci­rin su qiy­mə­ti­nə ka­sıb ov­çu Bai­rin (V.İn­ki­ji­nov) əlin­dən qiy­mət­li qa­ra-qo­nur tül­kü də­ri­si­ni zor­la alar­kən ağ sa­tı­cı­nın ya­ra­lan­ma­sı ilə mü­da­xi­lə­çi­lə­rin aya­ğa qalxması il­kin ha­di­sə­ni sə­ciy­yə­lən­di­rir. Budda mərasimində musiqiçilərin nəfəsli və zərb alətlərində ifası ilə maskalı fiqurların mistik rəqsi karnaval estetikasının sənədli mühitini yaradır. Şərqi Sibir par­ti­zan­la­rın ya­nı­na qaçsa da, ingilislərə əsir düşən “Moskva”, “Lenin” kəlmələrini təsdiqləyən Bairin polkovnik rütbəli Britaniya komendantının (A.Dedintsev) əmri ilə güllələnməyə məhkum edilməsi filmin əsas hadisəsini yaradır. İngilis zabiti Rolandın (Boris Barnet) kənarından ehtiyatla keçdiyi, yağışdan sonra qalan gölməçələrin tən ortasından keçən əlibağlı Bair ölümə məhkum olan kəsin obrazını yarada bilir. Rolandın tapançadan, tüfəngdən açdığı güllələrdən ağır yaralanıb özünü sıldırımlı dərəyə atan Bairin mü­da­xi­lə­çi­lə­rin əli­nə ke­çən bu­xur­da­nın­dan ta­pı­lan dua­da, onun Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si ol­du­ğu­nu təs­diq­lənməsi təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Britaniya komendantının əmri ilə yaralı Bairin sağaldılaraq oyuncaq dövlət başçısına çevrilməsi planı Çerçilin özü ilə razılaşdırılması siyasi motivi gücləndirir. İkinci Çingizxan qa­nu­ni va­ris­ adlandırılan Bai­rə Av­ro­pa li­ba­sı ge­yin­dir­mək­lə haki­miy­yə­tə gə­tir­mə­yə ­ha­zır­la­şmaları süjet yeniliyi yaradır. Susuzluqdan yanan Bairin toxunub döşəməyə saldığı akvariumdan çıxan balıqlarla birgə çabalaması vəziyyətin çıxılmazlığının obrazını yaradır.

Londondan gələn Henrix Yuzun Komendantın qızına bağışladığı, vaxtilə qəpik-quruşa əlindən alınan qa­ra-qo­nur tül­kü də­ri­si­ni tanıyıb dözümsüzlük göstərməsi isə filmin əvvəlindəki süjet xəttini tamamlayır. İşğalçıların əsir götürərək öldürmək istədikləri gənc monqolun ölkələrarası müqaviləni imzalamalı olan Bairin otağına gəlişi ziddiyyətli təsvir həllini tapan fabulanı qızışdırır. Gözünün qarşısında ona sığınan gənc monqolun güllələnməsinə dözməyən Bairin işğalçı ingilis zabitlərini qılıncdan keçirməsi, qo­ca­man ağacla­rı kö­kün­dən qo­pa­ran qa­sır­ğa­nın fo­nun­da hücuma keçən süvarilərin başında ölkəsinin azadlığına qalxması sosializmin nağılva­ri qə­lə­bəsi­ni sə­ciy­yə­lən­di­rir. Və beləliklə Vsevolod Pudovkinin quruluş verdiyi «Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si» filmi sovetlərin sosializmin ixracı ideologiyasının bədii həllini birbaşa təbliğatdan qaçan sənət səviyyəsində örnəyə çevirə bilir.

Filmin strukturunda hərəkətverici qüvvəyə çevrilən əsas detalın, rekvizitin sənədliliyi Vs. Pu­dov­ki­nin: «Hə­min buxur­d­an İrkutsk mu­ze­yin­də qo­ru­nub sax­la­nı­lır» (Пудовкин. В.И. Собрание сочинений. т.2. М.1975. с.60.) cümləsində təsdiqini tapmaqla bütövlükdə ekran hadisələrinin informasiya gerçəkliyinin də reallığı vurğulanır.

Bur­yat-mon­qol əya­lət­lə­rin­də apa­rı­lan çə­ki­liş­lər­də məi­şət de­tal­la­rı­nın təs­vi­ri­nə, yer­li əha­li­yə küt­lə­vi səh­nə­lər­də yer­li əha­li­nin iş­ti­ra­kı­na ge­niş yer ve­ril­mə­si filmdə baş ve­rən ha­di­sə­lə­rin real mü­hi­ti­ni ya­ra­dır. Mi­xail Rom­mun ya­ra­dı­cı­lı­ğı­nı daim iz­lə­di­yi us­ta­dının «Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si» fil­mi ba­rə­də­ki: «Film ta­ma­şa­çı uğu­ru qa­zan­dı. An­caq yük­sək ki­ne­ma­toq­ra­fik çev­rə­nin qə­naə­ti­nə gö­rə bu filmdə dö­şə­mə­də­ki məşhur al­le­qo­rik ar­fa­lar və ba­lıq­lar is­tis­na ol­maq­la Pu­dov­ki­nin xü­su­si kəşflərə cəhd gös­tər­mə­di. Odur ki, «Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si» Pu­dov­ki­nin çö­kü­şü ki­mi cid­di qə­bul edil­di» (Ромм М.И. Избр. произв. М.1980. т.1.с. 162.) cüm­lə­lə­ri­ndə müəl­li­fi­n sət­ra­ra­sı ra­zı­lı­ğı da, se­zi­lir.

Zaman keçdikcə kino mütəxəssisləri Vsevolod Pudovkinin triologiyasının sənətkarın “Kinorejissor və kinomaterial”, “Kinossenari. Ssenari nəzəriyyəsi” (1926) əsərlərində əksini tapan nəzəri müddəalara əsaslanan bədii dəyərini yüksək qiymətləndirirlər. «Ana», «Sankt Pe­ter­bur­qun so­nu», «Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si» filmlərində quruluşçu operatorunun Vsevolod Pu­dov­ki­nin ekran yozumunun mükəmməl təsvir həllini verə bilən A.D.Qolovnya olması yaratdığı trilogiyanın bədii səviyyəsində müstəsna rol oynadı.

1929-cu ildə Bakı kinostudiyasında ustad dərsləri aparan, Cəfər Cabbarlı başda olmaqla yerli kinematoqrafçılarla ünsiyyət quran, kino sahəsində təhsil almaq üçün tələbələr seçən Vsevolod Pudovkin özünün «Çin­giz­xa­nın tö­rə­mə­si» filminin nümayişindən sonra verilən sualları da cavablandırır.

1930-cu ildə qızının ölümü, arvadının xəstəliyi səbəbindən Parisdən qayıtmayan milliyyətcə monqol, V.E.Meyerhold kimi sənətkardan aktyorluq dərsi almış Valeri İn­ki­ji­novovun adının filmin titrlərindən çıxarılması, ya­zı­çı İ.M.No­vox­şe­no­vun 1937-ci ilin repressiyalarına məruz qalması Vs. Pudovkini susmağa vadar edirdi. Yaradıcılığının sonrakı mərhələlərində quruluş verdiyi “Suvorov” (1940), “Minin və Pojarski” (1941), “Admiral Naximov”(1946), “Jukovski” (1950), filmləri buxovları bərkidən dövrün diqtəsinə tabe olan Vsevolod Pu­dov­ki­nə hər üç dərəcəli Stalin mükafatı qazandırdı. Sənətində ictimai üsluba güzəştə gedən RSFR-in əməkdar incəsənət xadimi (1940), SSRİ-nin xalq artisti (1948), iki Lenin ordenli (1935, 1950), iki Qırmızı əmək bayrağı ordenli (1944, 1953), ÜDKİ-nin professoru (1950) ölümündən sonra adı Moskva şəhərinin küçələrindən birinə verilən Vs.İ.Pudovkinin ekran sənətinə dair nəzəri əsərləri kino təhsilində əvəzsiz dərsliklərdən sayılır.

1936-cı ildə ÜDKİ-nun operatorluq fakültəsini bitirdikdən sonra «Minin və Pojarski», «Su­vo­rov» filmlərinin də quruluşçu operatoru, müəllimi A.D.Qolovnyaya assistentlik etmiş həmyerlimiz Əlisəttar Atakişiyevin yaradıcılığı Vsevolod Pudovkini daim maraqlandırırdı. Vs.İ. Pudovkinin D.İ.Vasilyevlə birgə quruluş verdiyi “Jukovski” filminin ikinci rejissorlarından biri olmuş Hüseyn Seyidzadəyə yazdığı zəmanət məktubu isə daim haqsızlıqlarla rastlaşan gənc rejissorumuzun yaradıcılığında müstəsna rol oynadı.

Məktubunda: «Mən Seyidzadəni qarşıda müstəqil iş gözlədiyini bildiyimdən daim onu yaradıcılıqla bağlı proseslərdən əlavə rəngli kino sahəsində bilgilər tələb edib, vaz keçilməsi mümkün olmayan, rejissor işinin sırf texniki sahələrinə də, yaxın buraxırdım. Deyə bilərəm ki, o, ciddi, təxəyyüllü, hərəkətli və xeyirli köməkçi olmasaydı, tapşırılan çətin işlərin məğzini həmən anlamaqla yaradıcı həllini tapardı. Nümunə üçün mən bir məqamı yada salım. Filmin öz əllərimlə məşğul olduğum montajında Seyidzadəyə üzərində çalışdığım iki müxtəlif dubllardan kiçik bir epizodun paralel montajını tapşırdım. O bu epizodda elə bir təhkiyə forması tapdı ki, özümünkündən də çox bəyənib filmə saldım.

Bu gün Seyidzadəyə dahi Azərbaycan bəstəkarı Hacıbəyovun əsəri üzrə film çəkmək təklif olunmuşdur. Mən hesab edirəm ki, işin əvvəlindən sonunadək ssenariçi ilə müştərək çalışmaqla o, bu işin öhdəsindən şərəflə gələcəkdir. Öz tərəfimdən məsləhət və təcrübəmi əsirgəməyəcəyəm. Filmi rəngli yaratmaq gərəkdir, çünki onun artıq bu çətin lakin Ümumittifaq üçün həlli vacib sahədə təcrübəsi vardır. Ssenarinin ideyası, dramaturji quruluşu dilin ədəbi keyfiyyəti həlledici olacaqdır. Onun gələcək rejissorundan nigarançılığa heç bir əsas görmürəm» (АРДЯИА. фонд 330, сийащы 1, сахлама ващиди 168) yazan, kinomuzun daimi himayədarı V.İ.Pudovkinın də hər cümləsi göründüyü kimi tutarlı müddəalarla zəngindir.

Beləliklə, Üze­yir bəy Ha­cı­bə­yo­vun «O ol­ma­sın, bu ol­sun» (sse­na­ri müəl­li­fi Sa­bit Rəh­man, 1956) mu­si­qi­li ko­mediyasına ki­no­re­jis­sor kimi quruluş vermək Hü­seyn Se­yid­za­də yə tapşırılır.

Aydın Dadaşov - professor

• Tarkovskinin "alınmayan" filmi-“GÜZGÜ”
• Qanuni oğrunun əkinçilik etdiyi Sovet filmi
• Passiv ekran təhkiyəsinin uğuru