Kulis.az Aliyənin Yenicə təqdim olunan “Sonuncu pərdə” filmi haqqında “Kinonun gerçəkliyə toxunma haqqı” məqaləsini təqdim edir.
Çox yaxşı olardı, əgər ölkədə “qeyrət” motivli qətl və cinayətlərin faiz nisbəti statistika kimi təqdim olunsa idi. Həm də qeyrət deyəndə yalnız “qadın-namus” məsələsi deyil, ümumiyyətlə, “kişilikdən olmayan” məsələlər nəzərdə tutula. Hətta bu statistika olmasa belə, bu nisbətin yüksək olduğunu təxmin edirəm. Yoxsa peşəsi müstəntiq olan, çox güman ki belə motivli cinayətlərlə tez-tez qarşılaşan Emil Quliyevi ard-arda eyni mövzuda film çəkməyə nə vadar edə bilərdi?
Rejissor Emil Quliyev filmlərində patriarxal mühitin fəsadlarını göstərir, daha düzü, kino vasitəsilə araşdırır, əsl motivi tapıb axtarır. Bəlkə onu kinoya gətirən də bir müstəntiq kimi işi araşdırıb cinayəti açmaqdan başqa, onun səbəblərini, qurbanın çıxış variantlarını düşünmək, mühitin içində fərdin seçim imkanlarını öyrənməkdir.
Və bunlar “bəşəri mövzularla yorulan” bəzi kino adamlarının dodaqaltı gülümsədiyi kimi xırda mövzular deyil, bütöv bir tarixi, coğrafiyanı əhatə edən ənənədir.
Din kitabının belə kişiyə müraciət olunduğu bir toplumda zaman irəlilədikcə kişimərkəzçi dünyagörüşün yaratdığı ziddiyyətlər ortaya çıxıb. Bu ənənə ədəbiyyatda da, kinoda da döyüşüb. Amma müxtəlif cəbhələrdə. Məsələn, “Dəli Kür”də Cahandar ağa toplumun “əsl kişi” dediyi bir qəhrəmandır. Müəllif yeni quruluşun küləklərinin əsdiyi bir dövrü təsvir edir, bu külək Cahandarın hakimi mütləq mövqeyini laxlatmağa başlayıb. Dövr dəyişib, artıq o başqalarının həyatına yalnız özünün kefi belə istədiyi üçün hökm verə bilməyəcəyini anlayır. Amma əsəri azca incələyən kimi Cahandar ağanın əslində, başqalarının rəyinə görə oturub-durduğu aydın olur. Yəni o kefi istəyəni edəcək qədər azad və rahat deyil, bacısını başqalarına görə öldürəcək qədər ətrafın fikrindən asılı bir kişidir. Çünki zəifi əzən Cahandar gücünü ətrafdakıların rəyindən alır. O zaman Cahandar niyə qəhrəman olur? Çox sadə... Ona görə ki, müəllif onu belə təqdim edir.
Amma tutalım, 60-larda çəkilən “Bir cənub şəhərində” filmi əksinə olaraq, qəhrəmanın narahatlığını, toplumla daxili konfliktini vurğulayır, bu dekorativ “qeyrət, kişilik” söhbətlərinin necə iflas olduğunu göstərir. Göstərir ki, bu “kişilik”, çox hallarda hansısa daxili mənəvi-əxlaqi prinsip, daxili seçim deyil, əksinə, başqalarının seçdiyi çürük ənənədir.
Çürüksə niyə çürüyüb bitmir? Emilin “pərdələr”də qoyduğu gizli suallardan biri budur. Bu, gerizəkalı qaqaşların biət etdiyi axmaq dəyərlər sistemindən yaxa qurtarmaq olarmı?
Emil Quliyevin qəhrəmanları adətən çıxış yolu tapa bilmirlər, bu zaman müstəntiq-rejissor hər filmdə sanki onların yanında dayanıb tamaşaçıya sual ünvanlayır: “Siz belə situasiyaya düşsəniz nə edərdiniz?” “Pərdələr”in hamısında sonda hansısa qəhrəmanın dilindən bu sual verilir. Bu sual olduqca real, ağır sualdır.
“Pərdələr”də mövzu-problematika baxımdan kinosələfi “Bir cənub şəhərində”ki kimi cəmiyyətin dəyər bildiyi, müqəddəsləşdirdiyi məfhumların (bakirəliyin də, xəyanət və namus qisasının da) pərdəarxasının total saxtakarlıq və yalançılıq olduğunu göstərir.
Yenicə təqdim olunan “Sonuncu pərdə” (rej. Emil Quliyev, Ssenari. Qorqud Cəfər, Emil Quliyev) də Emil yenə də cəmiyyətin qeyrət damarını tutur, bir azərbaycanlı kişinin müqəddəs bildiyi “ata”, hətta “atanın qətli” mövzusuna toxunur.
Məkan olaraq, dar dalanların seçilməsi, tünd rənglər, yaşayan yox, şərtlər altında mövcudluğunu davam etdirən insanlar, xəsis musiqi, yaxın planların çoxluğu, bədiidən çox sənədli-situativ aktyor oyunu tamaşaçının, qəhrəmanın yenə də dalana dirənəcəyini vəd edir.
Söz yox, “İkinci pərdə”də olduğu kimi bu filmdə də qəhrəman - Coni (Nofəl Şahlaroğlu) – “yazılmamış qanunlar”a görə öldürməli olduğu halda öldürmür. Amma bütöv filmin atmosferi, qəhrəmanın situasiyası onu göstərir ki, hamının az qala iç-içə yaşadığı bu dar Bakı dalanlarında qəhrəman xilas ola bilməz.
“Sonuncu pərdə”də qəhrəmanın üzü səhərə, işığa çıxması şərtidir, o atasının qatili ilə oynanılan oyundan çıxır, kamera ilk dəfə olaraq açıq göy üzü göstərir, amma biz onun xilas olacağına çox az ümid edirik.
Filmin süjeti Fərman kişinin (Vidadi Həsənov) geniş futbol meydançası uğrunda mübarizəsi üzərində qurulur. Qəbiristanlıq və məzar daşı sexinin, həmçinin icarə, taksi kimi biznes obyektlərin rəisi Nəriman (Oktay Mehdiyev) ərazini alıb işsiz avara gənclər üçün obyektlər açmaq istəyir. Fərman başqalarına qəbir yerini od qiymətə satan adamın xeyir gətirəcəyinə inanmır, o bu meydançanı qorumaq istəyir. Fərman bu mübarizədə təkdir, çünki məhəllədə hamı başını aşağı salıb çörəyini qazanmaq istəyir, oğlu Nərimanın (Cövdət Şükürov) taksisini sürür deyə atasına qarşı çıxır. Mübahisə böyüyəndə, ata öldürüləndə, həmin “yazılmamış qanunlara”a görə atanın qisasının alınması lazım gəldikdə oğulun qarşısını başqa yazılmamış qanunlar (“Çox pis söydü, o söyüşün cəzası ölüm idi və ö söyüşə görə dostumun atası da öldürüldü. İndi “ona atamın söyüşünə görə sənin də atan öldü” deyə bilmərəm” kimi) və pul kəsir...
Hər şey şübhə altına düşür, dostluq da, oğulluq da, məhəllə sayağı “yaxşı cayıl” olmaq da...
Çünki insanlar bütün təbiəti ilə “yazılmamış qanunlar”ın ziddinədir: Bakıya oxumağa gələn qızın (Əzizə Həşimova) gənc sürücü ilə (Əlibəy Məmmədli) sevişməsi (bunun üçün o oğlana şərt kəsir) kimi...
Qəhrəmanların məhəllə leksikonu, kadrdaxili musiqi (meyxana, ağılar, yasinlər), məkanlar tamaşaçını o mühitə kökləyir, hadisələrin içindən baxmağa sürükləyir. Ki, axırda o sualı versin: Siz onun yerinə olsanız...
Və filmin sonunda atası öldürülən oğlanın yerində olmaq istəyən biri tapılır, məhəllə gopçusu bunu dili ilə deyir: “Kaş onun yerində mən olardım...”
Amma sual yaranır: saat yarımlıq filmdə “məhəllə leksikonu”, dar dalanlar, musiqisizlik (çox az yerdə musiqi var), yas ab havası - bir adi sualdan ötrü (Siz onun yerində olsanız...) tamaşaçını ağır yükləmirmi?
Situasiyanın bu qədər detallı, xırdalığına qədər diqqətlə, peşəkarlıqla işlənməsi, tam inandırması yalnız bu sual üçündürmü?
Və ya Coni rolunda uğurla seçilmiş aktyor Nofəl Şahlaroğlunun simasındakı faciəvi naməlumluq bizi nəyə ümidləndirə bilər? (ki faciəvi simada bir işıq vardır mütləqa, deyə düşünürəm)
Emil Quliyev sualı da, cavabı da tamaşaçıya buraxır. O, sanki hadisəni dəqiq fiksə edib ötürmək, həm də dəqiq ötürmək kimi bir əsas məqsəd haqda düşünür.
Emilin filmlərinin əsas cəhəti budur: onun filmlərində olanlar gerçəkliyə tam adekvatdır. Bəs bu, kino üçün əsas uğurdurmu?
Gerçəklikdən, ölkə reallığından uzaq düşən, öz dilində, öz problemlərindən danışmayan, uzaqlarda fəlsəfə meşəsində azan kinomuz üçün bu, uğur sayılmalıdır; nəhayət ki, real problemi olan real qəhrəman görürük. Amma axı məsələ həm də sənətin sual qoya bilmək gücüdür. “Sonuncu pərdə” sual qoyur: “Sən onun yerində olsan nə edərsən?” Və bu suala film bütün təsvir gücü ilə artıq cavab verib: çıxış yolu yoxdur.
Mən də qəhrəman kimi edərəm, ya da etmərəm, - bu, heç nəyi dəyişməyəcək. Zəncirvari bir-birinə bağlanan səbəblər zəncirindən qurtulmaq mümkün deyil. Çünki rejissor da kauzal (səbəb-nəticə) zənciri dramaturji olaraq görür, ona görə də dramaturji ya təsvir həlli olaraq filmdə boşluq yoxdur. Hətta qız uşaqlarının mərsiyə səsinə oynaması kimi uğurlu kadrlar var. Peşəkar ağıçının dediyi bu mərsiyə təbii ki, ürəkdən gəlmir, ağlatmağa hesablanıb, qızların bu qeyri-səmimi yas mahnısında ritm tapıb oynaması bədii komponentlərdən az istifadə olunan filmdə metafora kimi tez gözə çarpır (onların da ritmə düşməsi, böyüklərin “çaldığı” oyunda oynamağa başlaması kimi yozula bilər).
Belə filmlərdə kiçik bir metafora olduqca möhkəm təsir edir; tamaşaçı lazımınca yüklənib, ona kiçik bir metafora, bənzətmə dərindən təsir edə bilər (ağıçı arvadlar bunu yaxşı bilir).
Lakin “Sonuncu pərdə”nin müəllifləri bunu istəmir. Onların tamaşaçını bu dalandan çıxarmaq məqsədləri yoxdur. Əksinə, onu o dalanda daha çox sıxmaq istəyirlər.
...Yaxşı bəs, müəllifin hansısa ideya avtoritarizminin olmaması yaxşıdırmı? Müasir kinoda belə bir nümunələr varkən bu sual daha aktual səslənir.
Bu suala cavab vermək indi mənə çətindir. Amma məncə kinonun gerçəkliyə toxunma haqqına, ciddi bir sual sahib olmalıdır. Tamaşaçını düşündürməyə vadar edən sual.
Yüklənməklə təsirlənməyin də fərqi budur. Yüklənəndə fikir müstəvisinə çıxmaq çətindir. Və məsələ heç də müəllifin - rejissorun problemə pessimist və ya optimist yanaşmasında deyil. Ən böyük faciələrdə, çıxılmazlıqlarda, qaranlıqlarda belə fikir müstəvisinə çıxış varsa, deməli işıq var.
Deməli, müəlliflərin ideya avtoritarizmindən yox, filmdən – dalandan fikir müstəvisinə çıxışından danışmalıyıq. Vəziyyətin çıxılmazlığı ilə yüklənmiş tamaşaçıya “siz qəhrəmanın yerinə olsanız...” sualı ilə fikir müstəvisinə çıxmaq asan olmayacaq.
Bu, Emilin filmlərində lap tez gözə çarpır. Məsələn, siz nüfuzlu mükafatlar qazanmış Roy Andersonun filmlərinə baxanda da fikir müstəvisinə çıxmayacaqsınız. Amma bunu heç hiss etmək imkanınız belə olmayacaq: Roy gerçəkliyi bədii gerçəkliklə paralelləşdirir və bu bədii poetik metaforalar tamaşaçını “aldadır”, yayındırır. Orada da gerçəkliyin çıxılmazlığı təqdim olunur, amma biz metaforalara “uyuruq”, təsirlənirik.
Emil Quliyev isə hər cür metafora, bədii üsullardan arınmış bir gerçəklik təqdim edir. Biz bu gerçəkliklə yüklənib bir cavab, ya da bir sual axtarırıq. Həm də daxilən narahat olduğunu hər saniyədə hiss etdiyimiz müəlliflə birgə...
