V.Əsədov C. Məmmədquluzadə adına Naxçıvan Dövlət Musiqili Dram Teatrının səhnəsində P.Messianinin “ Sükut divarı” (1980), Ə.Əylislinin “Mənim nəğməkar bibim” (1984), “Qiymətli qafiyələr” (1985), Sofoklun “Elektra”, Y.O’Nilin “Qarağaclar altında məhəbbət”(1987); H.Cavid adına Naxçıvan Poeziya Teatrında “Azər”, “Mənim tanrım gözəllikdir, sevgidir”, “Yenə o bağ olaydı” əsərlərinə uğurlu quruluş vermiş və özünün fərdi üslubunu formalaşdırmışdır.

Dördüncü tamaşa

Rejissorun C.Cabbarlı adına İrəvan Dövlət Azərbaycan Dram Teatrında ilk işi, Ə.Əylislinin “Vəzifə” pyesində 1989-cu ildəki verdiyi quruluş oldu. Şəhər həyatından, özünün biganələşməsindən, daşlaşmasından bezib öz doğma kəndinə gələn yüksək vəzifəli məmurun bir-neçə günlük ata evindəki yaşayışını göstərən tamaşa dönəm üçün aktual idi.

Tamaşada rejissor dərin psixoloji məziyyətləri, asan qavranılan hərəkətlərlə tamaşaçıya çatdırırdı. Rejissor təfsirində pyesin baş qəhrəmanı Nazimin daxili tərəddüdü ön plana çəkilirdi. Saf, təmiz amalları kənddən şəhərə aparıb qurban verən və iyirmi ildən sonra paslanmış kinli-küdurətli fikirləri kəndə gətirən Nazim – Əsgər Əsgərov saflaşmaq, yenidən “doğulmaq” istəyir. V.Əsədov onun daxili faciəsini, uşaqlıq xatirələrini, qəbiristanlıqda dəfninə belə gəlmədiyi nənəsinin məzarını axtarmağı, bacısı ilə həmdərd olmaq istəyi və buna heç cür nail ola bilməməsi; iyirmi illik nadan övladlıqdan sonra atasına arxa olmaq arzusunun puç olması; onun ardınca gələn rayon partiya komitəsi birinci katibinin qovması və nəhayət, şəhərə dönməsi ilə çatdırılır.

Şəhərdə yüksək vəzifə, maşın, ev sahibi olan Nazimin indi ən böyük istəyi adi kənd müəllimi olmaqdır. Lakin atası –Vidadi Əliyevin buna qarşı çıxması və son anda az qala evindən yenidən şəhərə, kabinetinə qovması tamaşanın başlıca ziddiyyətinə çevrilirdi. Baş qəhrəmanın hələ uşaq ikən baxdığı güzgüyə baxıb: “Mən nə qədər eybəcərləşmişəm” deməsi ilə obrazın qiymətləndirilməsi baş verirdi. Burada qiymətləndirmə üçün zaman intervalından istifadə edirdi. Tamaşada Nazim, indisini qiymətləndirmək üçün zamanın özündən üç günlük möhlət alır. Məkan – saflaşma yeri olan kənd Nazimi özünə qaytara bilmir, o, zamanı geri çəkərək təmizlənmək istəyir. Məkan dramaturgiyası zamanın geri qayıtması ilə ziddiyyətin inkişafına səbəb olurdu.

V. Əsədovun yozumunda Nazim bağışlanmaq üçün gəlsə də, heç kəs, nə atası, anası, nə bacısı, nə də nənəsinin ruhu onu bağışlamır, çünki onu günahkar saymırlardılar. Hətta Nazim, özü öz günahını etiraf etsə də, bunu vəzifədə olan adama xas əlamət kimi qiymətləndirirdilər. Əsərdə cəmiyyət günahın mahiyyətini anlamır, bunu adi vəzifə adamının cəhəti sayır. Yazıçı Əkrəm Əylislinin bütün əsərlərində bu qeyd olunan cəhət bir qırmızı xətlə keçir. “Ürək yaman şeydi”, “Bir cüt bədmüşk ağacı”, “Anamın pasportu”, “Şeytan tələsi” və s əsərlərində də bir insanı didən mənəvi problemlər ətrafdakılar üçün adi görünür. Elə Nazimi də çaşdıran bu idi. O onu anlamayan şəhərdəkilərdən, hətta ailəsindən qaçıb burada həmdərd tapmaq istədiyi halda bu məkanın da zaman axarında dəyişdiyini görür, rahatlıq tapa bilmirdi.

Digər maraqlı obraz olan Atanı ən çox qorxudan oğlunun faciəsi deyil, onun vəzifədən çıxarılması xofu idi. Biləndə ki, oğlu vəzifəsində qalıb Ata dinclik tapırdı.

Ailəsindən yalnız bacısı Sona onu anlayır, qəribə bir istiliklə, təbiiliklə deyirdi: “Dadaş, qal, kənddə dərs de, getmə o şəhərə”. Rejissorun dərin gərginlikli bu tamaşada açar kimi təqdim etdiyi obraz səciyyəvi cəhətləri və bu ifadə dövrün kütləvi psixozunun göstəricisi idi. Məhz qəlibdə yaşayan insanlar və onların cəmiyyəti, gərginlik və psixoz yuvasıdır. Yalnız insan özünə dönərək dəyərlərinə qiymət verməsi ilə bu psixozdan-vəzifə, pul, şöhrət kabusunun törətdiyi saxtalıqdan, qeyri-insanlıqdan xilas ola bilər.

Rejissorun nail olduğu mahir forma və istedadlı aktyor ifası tamaşada həyat gerçəkliyinin açılmasına xidmət edirdi.

İfaçılar Nazim – Əsgər Əsgərov, balaca Nazim – Elçin Əliyev, Nazlı – Elmira İsmayılova, Ata –Vidadi Əliyev, Sona – Telli Məmmədova, nənə – Səmayə İsmayılova, katib – Ramiz Məşədihəsənlinin yaddaqalan aktyor oyunu ilə tamaşanın uğuru təmin etmişlər.

Beşinci tamaşa - “Didərginlər”

Yaradıcılıq axtarışlarını davam etdirən Vaqif Əsədov 1992-ci ildə Zəlimxan Yaqubun “Göyçə dərdi” poemasını səhnələşdirmiş və “Didərginlər” adı ilə quruluş vermişdir. Meydan teatrının estetikasından yararlanan rejissor, xalqın dərdini səmimi, təbii şəkildə tamaşaçıya çatdırılmasına nail olmuşdur. Tamaşada yaşantıların əks-sədası, faciəyə münasibət yüksək bədiiliklə qabardılırdı. Burada torpaq itkisi fonunda sadə insanların taleyi obrazlı ifadəsini tapır. Torpaq faktoru rejissor yozumunda ən məhrəm hisslərlə verilir. Torpaq ölülərin yatdığı yer, əkin yeri, ilk dəfə ayaq açıb gəzdiyi yer, ilk görüş yeri, ömür yeri kimi simvollaşır və poetik təzahürünü tapırdı.

Tamaşanın daxili temperamenti özünəməxsus və dəyişkən idi. Qaçqınlar öz vətənlərindən gəldikləri yolun, onları amansızlıqla donduran şaxtanın yorğunluğunu almaq istəyirlər. Məhz bu dayanacaqdan-ömürlərini ikiyə bölən dayanacaqdan dönüb, geri boylanırlar. Yurdlarının axar-baxarını, toy-düyününü xatırlayırlar, dərd-sərini təzədən yaşayırlar.
Bu qaçqın karvanının ağsaqqalı İxtiyar-Vidadi Əliyev, doğma torpağından gətirə bildiyi min illərin yadigarı olan sazı dinləndirməklə, düşmən əhatəsində tək qalan Ələsgərin məzarını xatırlayır. Bu millətin tarixi faciələrindən olan Aşıq Nəcəf dərdinin qaysağını qoparır. İxtiyar səhnədəcə tamaşaçı qarşısında söz düzən Ələsgərə, elinin xilas etmək üçün düşmən evinə gedən, hay tərəfindən belinə qaynar samovar bağlanan Aşıq Nəcəfə çevrilir. İtirdiklərini, pozulmuş ağsaqqal təmkini ilə yenidən yaşayır. İxtiyarın psixoloji durumuna bir tərəddüd və müəmma var. Bu nə özünün, nə də heç kimin bilmədiyi gələcəyə “karvanı” aparmaq məsuliyyətinin müəmmasıdır. Səhnədəki hər bir obrazın: Ağbirçək ananın – Elmira İsmayılova, gəlin – Telli Məmmədova, gənc oğlan – İntiqam Soltan, ağsaqqal – Əli Quliyev, orta yaşlı – Əjdər Zeynalov, qız – Esmiralda Şahbazova; illər ərzində yaratdıqlarını, qurduqlarını bir anın içərisində qoyub, bilinməyən gələcəyə getmələrinin tərəddüdü, müəmması inandırıcı ifa ilə duyulurdu.

Tərtibat deyilən fikrin, bədii təsirini qüvvətli edirdi. Yer, göy qaraya boyanmış, obrazlar qara kəfənə bürünmüşdür. Əcəl zəngi kimi səslənən, keçmişin acı fəryadı və gələcəyin müəmmalığı küləyin dəhşətli uğultusu ilə verilməsi tamaşanın atmosferini tamamlayır və qüvvətləndirirdi.

Rejissor yozumunda torpaq itkisi maddi itkidən mənəvi itkiyə çevrilirdi. Keçmişlə gələcək arasında yaranan zaman boşluğunda qiymətləndirmə baş verirdi. Verilən mizanlar, yanaşma metodu və uğurlu təfsir, xalqın faciəsini bədii şəkildə yüksək sənətkarlıqla çatdırmağa imkan yaradırdı. V.Əsədov hay-küysüz, populizmdən uzaq günümüzün ağrısını səhnəyə gətirə bilirdi.

Tamaşada fəryad ilə yanaşı mübarizəyə və intiqama çağırış səslənirdi. Faciə tamam yeni səhnə estetikasının çalarları ilə çatdırılırdı. Poeziyanı dramaturgiyaya, səhnəyə gətirmək V. Əsədov təcrübəsində bir neçə dəfə rast gəlinmişdir. Bu tamaşada da poeziya xüsusi məntiq üzərinə gətirilərək, konflikti dramaturji materiala çevrilmiş, bədii, estetik çalarlarla zəngin səhnə nümunəsinə dönmüşdür. Haqqında bəhs edilən ağrını çatdırmaq üçün canlı nəfəsə, sadə və səmimi münasibətə ehtiyac duyulurdu. Rejissor bu ehtiyacı düzgün anlayaraq, səmimi və emosional aktyor ifasına nail ola bilmişdir. V.Əsədovun, digər quruluşlarında olduğu kimi bu quruluşda da, nailiyyətlərdən biri səhvən rejissurada formalaşmış, qəribə də olsa özünə yer tapa bilmiş aktyor fikrinin ifadəsinin, formanın ifadəsinə qurban vermək üsulundan uzaqlaşaraq, aktyor ifasını qabartması idi. Rejissor üçün aparıcı və öndə duran, məqsədin ifadəsi naminə aktyor başlıca faktordur. Forma-dekor, musiqi, işıq sonuncu yerdə durması artıq çoxdan yenilik deyil. V.Əsədov da bu, prinsipə daim sadiq qalan rejissorlardandır. O, bir rejissor kimi tamaşada insan psixologiyasının qüdrətini əks elətdirə bilir. Məhz bu qüdrəti hərəkətli təhlil metodu vasitəsi ilə çatdırmaq zərurətini duyan rejissor, yaradıcılığında bu metoddan səmərəli istifadə edir. Bu metod öz gücü ilə teatr sənətində aktyor və rejissor yaradıcılığında əvəzedilməzdir. Böyük rejissor və teatr nəzəriyyəçisi K. Stanislavskinin ömrünün sonlarında teatr aləminə gətirdiyi bu metod, sənətdə inqilaba, dəyişikliyə səbəb oldu. Çünki bu metod “aktyorla iş zamanı bu gün üçün ən kamil üsul hərəkətli təhlil metodudur” (Товстогонов Г.О. «О професии режиссёра». Москва, 1967 г., с. 258.). Bu metodun geniş yayılmasını və əvəz edilməzliyini izah edən görkəmli rejissor Q. Tovstonoqov fikrini bu cür davam etdiridi: “Hal-hazırda bu metod təkdir. Dünya teatrında aktyor sənəti sahəsində buna bərabər metod mövcud olmamışdır və mövcud deyil” Товстогонов Г.О. «О професии режиссёра». Москва, 1967, г., с. 24). Hərəkətli təhlil metodunun bütün aspektlərindən məharətlə istifadə edən V.Əsədov, əsərin ağır psixoloji məqamlarının düzgün çatdırılması işinin öhdəsindən ustalıqla gəlir. Ağrılar, psixoloji sarsıntılar, sözçülüyün, qara güruhçuluğun, yalançı pafosun və artistizmin köməyi ilə deyil, adi, məişətimizdə və həyatımızda olan, canlı, səmimi hərəkətlərin köməyi ilə tamaşaçıya aydın tərzdə çatdırılır. Rejissor hərəkətə əsaslanır və uğur qazanır. Hərəkət haqqında böyük alman mütəfəkkiri, idealist filosofu Hegelin dediyi: ”Hərəkət insanın daha aydın açılışıdır” (Гегель. «Эс тетика». Москва, 1968 г., т. I. с. 227.) ifadəsi ilə “Didərginlər” tamaşasında hərəkətlə çatdırılan psixoloji məqamların mahiyyətini təsdiq etmiş olarıq.

Rejissor bu tamaşada dördüncü divardan xilas olaraq, səhnəni meydana çevirir. Səhnədə-meydanda həyat həqiqəti bütün incəlikləri ilə çatdırılır. Meydan teatrında aktyorun süni ifası mümkün olmur. Əksinə bu forma estetik platforma, ən səmimi, canlı, təbii oyun tərzi tələb edir. Aktyor yalnız özü, səhnədəki faktora inandıqdan sonra, tamaşaçını ən səmimi üsulla, sadəliklə bu amilə inanmağa sövq edə bilər.
V. Əsədov ilə işləyən aktyorlar, obrazları yaradarkən müxtəlif epizodlarda başqalaşa, fərqlənə bilirlər. Rejissor buna yaradıcılıq fəallığı və hərəkətlə nail olur. “Yalnız əsl yaradıcılıq fəallığı ifadənin gözlənilməz vasitələrini doğa və başqalaşmaya apara bilər” (М.Чехов. «Литературное наследие. О мастерстве актёра», Москва, с 29.). “Didərginlər” tamaşasında rejissor Vaqif Əsədov tərəfindən, tamaşaya təlqin edilən yaradıcılıq fəallığı aktyor ifasının başlanğıc meyarına çevrilirdi.

“Didərginlər” dövrünün ağrısını, faciəsini ilk dəfə, böyük məharətlə çatdırdığı üçün tamaşaçı diqqətinə və marağına səbəb olmuşdur.

Vaqif Əsədov yaradıcılıq axtarışlarını davam etdirərək, müxtəlif janrlı pyeslərə müraciət edirdi. Süleyman Rəşidinin “Mənim Ərdəbilim” (1994) komediyası, Şahin Cəbrayılovun “Sehrli alma” (1997) nağıl-pyesinə verdiyi quruluşlar fikrimizin təsdiqidir.

Altıncı tamaşa - “Məhəbbət yaşayır hələ?!”

Bu uğurlu quruluşlardan sonra V.Əsədov Hidayətin “Məhəbbət yaşayır hələ?!” pyesinə müraciət edir. 1998-ci ildə göstərilən tamaşanın adındakı sual və nida məhəbbətin yaşaması, fikrin şübhələri kimi qırmızı xətlə tamaşa boyu keçirdi. Rejissor yozumunda məhz məhəbbət ön plana çıxardılırdı və dramaturji konfliktin əsas yönəldici gücünə çevrilirdi. Tamaşanın adından başlanan və tamaşa boyu bir neçə yerdə məhəbbətin mövcudluğuna şübhə başlıca problemə çevrilir bədii ifadə vasitələri ilə, həyat həqiqətinin təcəssümü və səmimi, üzvi ifa ilə həllini taparaq məhəbbətin yaşaması ideyası təsdiq edilirdi.

Tamaşada istifadə edilən uğurlu ifadə vasitələri, rejissor fikrini çözməyə imkan verir. Atasını yeganə yadigarı olan məktubu neçənci dəfə oxuyan Zəfər – Ədhəm Əliyev heç vaxt eşitmədiyi atasının səsini eşidir. Rejissor müəllifin verdiyi bu fəndi inkişaf etdirərək əsgər paltarında atası Qürbət Arazlının ruhunun səhnəyə gəlməsi şəklində ilə həll edir. Bu ruh səhnədən asılmış beşik-bətndən doğur. Ata-ruh oğlu ilə təmasa girməyə cəhd edir. Cəhd boşa çıxsa da zəfər heç zaman eşitmədiyi, lakin damarlarında, genlərində pərçimlənmiş “Sarı gəlin”in atası tərəfindən edilən zümzüməsini içindən duyur, səs ruhdan ruha ötürülür. Bu səhnə emosional eyni zamanda realist və insani alınmışdır.

Əliş Vəliyeviçin (Tariyel Qasımov) xanımı Mehribanın (Elmira İsmayılova) tək qalan səhnəsində bu fənddən yenidən, başqa bir çalarla istifadə edilir. Mehribanın dəstəyi götürməsi ilə müharibə illərinin-onun gəncliyinin musiqisi səslənir. Həmin beşik bətndən - Mehribanın gəncliyi “doğulur”. Gənc Mehribanın (Fidan Axundova) gəlişi ilə seyrçi tamaşa boyu gizlənən Mehribanın, daxili dünyasını açılmasını şahidi olurdu. Əlişin “Sənin Xatirəyə canın yanmaz. Sən ögey anasan” deməsi ilə daxilən sınan Mehribanın, ömrü boyu gizlətdiyi ağrının çözülməsi baş verirdi. Onun ata itkisi, intihar cəhdi, Əlişi sevməyi, Xatirəyə öz övladı kimi göstərdiyi qayğı və bir qadın kimi onu daxildən sıxan sonsuzluq dərdi açılırdı.

Rejissor təfsirində, müəllifdən fərqli olaraq Əlişin eqoizminə və Xatirənin həyatını qırmaq istəyi, onun qadın hissiyyatını təhqir edən-analıq hissinə şübhə etməyinə dözməyən Mehriban onu tərk edib, gedir. Lakin Müqəddəslə (Əli Quliyev) görüşdə uşaqlıqda olduğu kimi Əlişin səmimiləşməsi tamaşaçıya anladır ki, Mehriban, Əliş özünə qayıtdıqdan sonra, yenidən dönmək üçün gedib. Mehribanın dönüşü son mənzilədək olacaq. Aktrisa Elmira İsmayılovanın yüksək professionallıqla yaratdığı Mehriban obrazı göz önünə mənəvi zənginliyi, ata, puç olmuş ilk məhəbbət və övladsızlıq nisgili ilə yaşayan, lakin bu hissləri gizləyərək qayğıkeş ailə xanımı, istedadlı həkim və mərhəmətli ana kimi gəlirdi. Aktrisa obrazın dərin qatlarını, yaşantılarını məharətlə işləyərək təbii, səmimi ifası ilə tamaşaçı rəğbəti qazanırdı. E. İsmayılova-Mehribanın duyğusu və mübarizəsini özünəməxsusluqla, işlənmiş detalları ilə çatdırırdı. Psixoloji məqamlarda, toqquşmada aktrisanın istedadı və obraz üzərində işi dərhal duyulurdu.
Rejissor ad günündə Əlişin evdən qovduğu Zəfərlə (Ədhəm Əliyev) barışmağa gələn Xatirənin (Dilarə Əliyeva) görüş səhnəsini olduqca orijinal və təbii işləmişdir. Bu hissədə V. Əsədov müəllif mətnindən tamamilə imtina edərək görüşün bədii təsirini artırmaq üçün müəllifin şeirləri əsasında yaratdığı dialoqların hərəkətli həllini taparaq emosional mənzərə qururdu. Burada, şeir adi poeziya çərçivəsindən çıxır, insanların öz aralarında olan münasibətləri aydınlaşdıran psixoloji vasitəyə çevrilirdi. Hərəkətləri təhlil və psixoanalizlə təqdim olunan bu hissə tamaşanın “partlayışıdır”. Onu da demək yerinə düşərdi ki, tamaşanın bütöv ruhunda psixoanalizli təfsirə söykənən dərin psixoloji məziyyətlər və bundan doğan hərəkətlər aydın duyulurdu. Rejissor ustalıqla bu üsulun cəhətlərindən tamaşa boyu istifadə edərək, hiss-həyəcanın daha canlı inikasına nail ola bilmişdir. Bunun əsas səbəbi “psixoanalizin çoxlu şeyləri yenidən qiymətləndirməyə və çoxlarını da başqa səpgidə görməyə çalışmasındadır” (Зигмунд Фрейд «Введение в психоанализ»). “Məhəbbət yaşayır hələ?!” tamaşasında da, məhz psixoanaliz adi qəbul etdiyimiz münasibətləri, insanlığı və sevgini yenidən qiymətləndirməyə və başqa səpkidə görməyə şərait yaradır.

Zəfərlə Xatirənin görüşündə tapılan forma, tamaşanın “partlayışını” doğuraraq, onu təbii, üzvi edirdi. Otağa daxil olan Xatirə - Dilarə Əliyeva barışmaq üçün bəhanə axtarır: gah səliqə yaradır, gah stəkan yuyur. Zəfər – Ədhəm Əliyev onu bağışlaya bilmir, daxili tərəddüdlərini boğmaq üçün özünə iş axtarırdı. Soyuq su ilə dolu tası səhnənin “ortasına” qoyub əynindəki köynəyi çıxarıb, suya basır. Xatirənin onu belə görməsi Zəfərin, Xatirənin utandığını görüb, sulu köynəyi geyinməsi ilə gərginlik bitmirdi. Yaranmış gərginlik daha da şiddətlənirdi bayaqdan dönə-dönə bağışlanmasını istəyən Xatirənin üsyanına keçirdi. Əlindəki islanmış dəsmalla Zəfəri vura-vura dediyi şeir və o anda yaşadıqlarını şeirin deyilmə intonasiyana çevirərək həqiqətini çatdırması qabarıq surətdə canlanırdı. Zəfərin cavabı ilə bu emosional dialoqa çevrilir şeirlə savaş baş verirdi.
Xatirənin ikinci üsyanı, səhnədəki gərginlik, Zəfərin üsyanını və tamaşanın “partlayışını” yetişdirirdi. Zəfər:

“Eh, bu payıza nə deyəsən?

Gur “Vağzalı”, göz yaşları, xoş qılıq.

Nadanın birinə ölənəcən səadət

Aqilin birinə ölənəcən ayrılıq.”

Sözlərini əsəbiliklə, gərginliklə deyə-deyə tabureti əlləri ilə, çalmağa başlayırdı. Çalğı güclənir, güclənir və Xatirənin bu səsin gərginliyinə, hikkəyə dözə bilməyərək, evdən getməsi ilə “partlayışa” çevrilirdi. Zəfər tabureti çırpıb-çırpıb hikkə ilə onu arxaya atır və səhnədə ölü sükutu köçürdü. Xatirənin qayıtması, Zəfərlə barışıq, yaddaşında ilişib qalan “Sarı gəlin” in avazı tamaşanın düyünün açılmasına yol açırdı. Bu hissədə hər iki aktyorun uğurlu ifası, rejissor məramının yetkin təzahürünə imkan yaradırdı. Dilarə Əliyevanın ifasında qız məsumluğu, saf təmiz eşqə inamı və mənəvi ideallarla yaşaması öz məhəbbəti naminə mübarizə aparması bütün incəliklərlə çatdırılırdı. Dərin psixoloji məqamlarda aktrisanın istedadı, təklif olunmuş vəziyyətin ustalıqla ifasına imkan verirdi. Gənc aktrisanın psixoloji plastikası, müxtəlifliyi, çalarları, obrazı zənginləşdirir, fəallaşdırır, canlı edirdi. Zəfərlə görüşdə məhrəmi duyğular, Mehribanla mərhəmətli davranış, Əlişin ədalətsizliyinə üsyan, Kərəməli (Süleyman Nəcəfov) kimilərinə qarşı nifrət aktrisanın ifasına bacarıqla verilirdi. Obraza fərqli yanaşan ifaçı, rejissor təfsirini öz tapıntıları, improvizələri və təbii, inandırıcı, səmimi ifası ilə zənginləşdirirdi.
Dilarə Əliyevanın məharətli ifasını tərəf-müqabili gənc aktyor Ədhəm Əliyevin maraqlı və səmimi ifası ilə tamamlanırdı. Zəfərin daxili dünyasını açan aktyor, onun mənəvi keyfiyyətlərini, əzablarını, duyğularını verə bilirdi. Onun yaratdığı qəhrəman, sovet dövrü təqdim olunan quru gənc tipi deyil, təbii, həyatın çətinliklərindən keçmiş, ata nisgili ilə böyümüş, zəhmətsevər və ağıllı idi. Bu iki gənc aktyorun dueti tamaşanın poetik çalarlarını yaratmaqla, sevgi və sədaqət simvolu olmaqla, müəllif ideyasının açılmasına imkan verirdi.

V.Əsədov yaradıcılığında mühüm yer tutan “Məhəbbət yaşayır hələ?!” tamaşası, forma və aktyor ifası xüsusilə seçilirdi. Aktyorların təbii və səmimi ifaları uğurlu tamaşanın ərsəyə gəlməsində müstəsna rol oynamışdır.

Bu quruluşun müvəffəqiyyətindən ruhlanan rejissor Hidayətin digər əsərində- “Məni qınamayın”a müraciət etdi və “Durnalar qayıdanda...” adı ilə 2000-ci ildə ilk tamaşası oynanıldı.

Vaqif Əsədov, öz yaradıcılıq üsulları milli teatra özünəməxsus çalarlar gətirmişdir. Aktyorlarla psixoloji, plastik işi ilə yeni nəsil aktyorların püxtələşməsində bir sıra mühüm çalarların meydana gəlməsinə imkan yaratmışdır. Bir rejissor kimi dramaturji materiala alternativ yanaşma, fərqli yozumu ilə fərqli səhnə estetikasını teatrın səhnəsinə gətirmişdi. Öz tamaşalarında müəllif mətnindən irəli gələn uzunçuluğu dərhal tutaraq yerində xilas olması, bir çox məqamları işin, hərəkətin üzərində qurması, dinamik, günün ritminə uyğun tamaşanın ərsəyə gəlməsinə səbəb olurdu. Dayaz, üzdən olan rejissor münasibətini rədd edən, dərin, incəliklərlə işlənmə üsulunu əsas götürən V. Əsədov, tamaşaçını zövqlü vizual görüntü ilə düşünməyə sövq edirdi.

Onun “aktyoru”, “tamaşaçısı” dərin psixoloji əhvalla silahlanaraq, düşünə bilir. Tamam fərqli, orijinal estetik görüntünü teatra gətirməklə, onun ətrafında sadiq tamaşaçı ordusu yaratmış oldu. Rejissorun fərdi üslubunun başlıca cəhəti olan özünəməxsus poetikası, tamaşanın əsas ünsürü kimi tamaşaçı ilə məlhəmli kontakta girir, onunla üzviləşir.

Yüksək sənətkarlığa malik olan Vaqif Əsədov C.Məmmədquluzadə adına Naxçıvan Musiqili Dram, C.Cabbarlı adına İrəvan Dövlət Azərbaycan Dram, Gənc Tamaşaçılar Teatrlarının yeni dövrünün inkişafında, sənət uğurları əldə etməsində müstəsna xidmət göstərmişdir. Tükənməz fantaziya, rejissorluq istedadına sahib olan xalq artisti Vaqif Əsədov, bundan sonrakı yaradıcılığı ilə özünün başladığı ənənəni- müasirlik axtarışlarını, fərqli, yeni, dönəmlə ayaqlaşan yanaşmanı davam etdirərək, yeni sənət zirvələrini fəth etmək üçün böyük səylə çalışacağı ümid doğurur.

• Postmoderndə modernizmin əl izi: Oğuz Atay və Kafka - Elnarə Qaragözova
• Ağadadaş Ağayevlə mühafizəçi 5 ilə qədər həbs oluna bilər
• Filarmoniyada Zəfər Gününə həsr olunmuş konsert keçirilib