(Kamal Abdullanın hekayələrini necə oxumalı?)
2008-ci ildə Sataşi Nakamato ləqəbli bir adam “Bitcoin” adlandırdığı yeni rəqəmsal, virtual valyuta növünü elan etdi, onun işləmə mexanizmi ilə bağlı bir protokol yayımladı. Hələ də bilinmir ki, bu adam həqiqidir, yoxsa bir ləqəb altında hansısa bir qrupun ifadəçisidir. Amma “bitcoin” adlandırılan kriptovalyuta növü yeni əsrin ən böyük inqilablarından biri sayılır. Artıq dünyadakı bəzi mağazalar, restoranlar “bitcoin”i valyuta kimi qəbul edirlər.
Maraqlı olan isə bu valyutanın əldə edilmə prosesidir, buna “mayninq” deyirlər, yəni mədənçilik. Virtual mədənləri qaza-qaza “bitcoin” yığırsan, əlli-ayaqlı adamlar kimi daşdan pul çıxardırsan, amma nə mədən realdır, nə də pul. Əsl “Bisütun” buna deyərəm! Reallıqda heç bir özülü, sütunu olmayan virtual bir mədəni elektron “Şirin” eşqinə virtual bir külünglə döyəcləyirsən. Bu artıq məlum dastanın başqa versiyasıdır, Xosrovun real valyutasına qarşı Fərhadın virtual valyutası! Qaz ki qazasan!
Reallıqdakı qazıntıların altından çox vaxt qatbaqat, üst-üstə yığılmış tarix, həyat… mətn çıxır. Görən virtual qazıntıların altından nə çıxır?
“Apple”ın dişlək yerini qazanda içindən virtual adəmlər, həvvalar görünür. Elektron poçtunuz varsa, virtual cənnətdə qeydiyyatdan keçə bilərsiniz! Buyurun, ilk günahınızı işləyin və səvab laykları yığmağı başlayın!
Yazını bura qədər oxuyub nəfsinə uyaraq başqa səhifədə “bitcoin” axtarışına çıxanların başı varlanmağa qarışmışkən, bu qazıntı söhbətinin sənət tərəfinə keçək.
Məşhur əhvalatdır, əlini rəngdən rəngə bulamış Pablo Pikasso İkinci Dünya Müharibəsinin axır-axırında Aralıq dənizi sahilində yerləşən bir şəhərdə, orta əsrlərdən qalma bir qəsrdə özünə sığınacaq tapır. Qıtlıq illəri olduğu üçün rəssam şəkil çəkməyə kətan tapmır, ona görə də içindəki sənət eşqini, yaratmaq ehtirasını öləziməyə qoymayan sənətkar, qəsrdə əlinə keçən bütün qədim rəsm əsərlərini astarlayır və rəsmlərin əvvəlki mövzusuna sadiq qalmaq şərtilə, həmin kətanlara öz variantlarını çəkir. Bu gün həmin qəsrdə həmin versiyaların ikisi də yanaşı nümayiş olunur.
İstanbulda, Ayasofya muzeyində də bunu görmək olar. Osmanlı-İslam memarlığının qazılan, qopub düşən yerlərinin altından Bizans-Xristian freskaları boy göstərir. Bu, tarixin fotoşopudur, ya da sənət terminiylə desək, palimpsest. Palimpsest – latın dilində, “yenidən qazılmış” deməkdir, yəni ki, yeninin silinib getməyən köhnənin üstünə yazılaraq qatbaqat olduğu həqiqətlər toplusu. Beləliklə, Kamal Abdullanın hekayələrini çözmək, yozmaq, oxumaq üçün ilk açar sözü əldə etdik, demək, artıq bu güzgülü labirintlərə daxil ola bilərik.
Kamal Abdullanın hekayələrində yol işarələri çox vaxt ithaflar olur. Məsələn, “Qar” hekayəsi Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevə ithaf edilib. Bunun üzdəki səbəbi ehtiramdırsa, mətndaxili məntiqi başqadır. “Qar” palimpsest mətndir. Məncə, müəllif bu hekayəni Haqverdiyevin “Haqq mövcud” və “Çeşmək” hekayələrinin əlyazmasına yazıb. Amma yeni versiyada köhnə əlyazmalardan silinib getmiş tənqidi-realist məqamların yerinə magizm əlavə edilib. Məsələn, bu hekayədə “Haqq mövcud”dakı məşədi ilə pristavın pul-para münasibətləri yoxdur, amma daim eyni sözü təkrarlayan (Haqq mövcud!) dərvişin refreni başqa formada var: Qar yağacaq!
“Qar”ın altında “Çeşmək”dən də nəsə var: eyni şeyi təkrar etməklə adamı çərlədənlər. Eyni sözün təkrarı bir tərəf üçün (Həsən əmi üçün) inamı işarələyirsə, digər tərəf üçün (Qəddar Malik üçün) adam çərlədən bozluq, yoruculuqdur. Hekayənin finalı sanki böyük türk şairi Yahya Kamalın məşhur misrasının təsdiqidir: “İnsan alemde hayal ettiği müddetçe yaşar!” Belə ki, beş ildir qar yağmayan şəhərə yay günü qəfil qar yağır. Amma şəhəri gəlinlik donuna bürüyən bəmbəyaz qarın yağması Həsən əminin ağappaqaq kəfənə bürünməsi hesabına başa gəlir. Elə bil, Həsən əmi özü qara çevrilib şəhərə yağır və bu çevrilmə Qəddar Malikin qəlbindəki buzları əridir, hekayə onun hönkürməsi ilə bitir…
***
Realist olmayan mətnləri oxumaq üçün bəzi məsələlərdən xəbərdar olmayan oxucu yolunu aza bilər. Çünki modernist/postmodernist mətnlər dünyaya, dünyadakı insana realizmdən fərqli paradiqmalarla yanaşır. Buna görə də Kamal Abdullanın hekayələrinin hansı məntiqlə yazıldığını, qurulduğunu anlamaq üçün bəzi açar anlayışları yada salmalıyıq. Bu açar anlayışlardan biri intertekstuallıqdır. Bu nəzəriyyənin ən məşhur ifadəçilərindən olan Yuliya Kristeva yazır ki, hər bir mətn sitatlar mozaikası və öz içində başqa mətnlərin əridilməsidir. Bu mənada istənilən mətnin həm yazılışı, həm də oxunuşu başqa mətnlərlə münasibətdə meydana çıxır. Belə ki, müəllif yazarkən (şüurlu, ya da şüursuz) mütləq başqa mətnlərlə kommunikasiyada olur, üstəlik, oxucu da mətni oxuyarkən mütləq həmin mətnin canındakı başqa mətnləri tapıb çıxarır, boşluqları, aralıqları öz fikriylə doldurur.
Müəllifin Borxesə ithaf etdiyi (yenə ithaf!) “Adaşlar” hekayəsi argentinalı yazıçının “Özgə” hekayəsi ilə intertekstual əlaqə üzərində qurulub. Bu hekayə üzərində xüsusi dayanmaq istəyirəm, çünki fikrimcə, bu hekayə Kamal Abdulla yaradıcılığı üçün proqram, manifest xarakterlidir. Bu hekayənin həm strukturu, həm işarələri, həm də dil qatındakı oyunları postmodern sənətin bütün əsas cizgilərini özündə cəmləyib.
Hekayə günorta vaxtı eyni saatda yatıb eyni yuxunu görən və eyni saatda (6-da) yuxudan oyanan təhkiyəçinin dilindən nəql edilir. Gözləri Homerlə adaş olan Borxes hekayəni birinci şəxsdə yazıb, öz başına gəlmiş kimi, Kamal Abdulla isə üçüncü şəxsindən dilindən danışır, başqasından eşitmiş kimi, müşahidə etmiş kimi. “Adaşlar” hekayəsinin hələlik adını bilmədiyimiz təhkiyəçisi birinci abzasdaca ilk baxışdan sadə, amma məsələnin məğzinə işıq salan açar bir cümlə işlədir: “Günorta yatanlara həmişə qəribə baxmışdı.” Nədir bu cümlənin əhəmiyyəti? Bu sualın cavabını anası təhkiyəçiyə “necəsən?” sualını verəndə cavablandıracağam.
Görülən yuxu, müəllifin yazdığı kimi, əslində, çox sadədir: təhkiyəçi özünü uşaqlıq, yeniyetməlik çağında köhnə evlərində, o evin küçəyə açılan bağlı balkonunda görür. Və yuxunun özəlliyi odur ki, o, bu yuxunun içində indiki halını, yəni yuxunu görən orta yaşlı vaxtını unutmur, yuxunun yuxu olduğunu bilir. Müəllif qəribə şəkildə yuxunu meşə kimi təsəvvür edir, yuxunun dərinliyinə getdikcə yarpaqlar sıxlaşır, budaqlar budağa calanır. Təhkiyəçi yuxuda köhnə evlərindəki tozlu masanın üstünə adını yazır, elə bil, özünü keçmişin yadına salmaq istəyir. (Rəhmətlik Vaqif Səmədoğlunun unudulmaz misralarını xatırlayıram: tozlu masanın üstündə iki dirsək yeri, sənsizliyimin bərəlmiş gözləri…)
Yuxunun kuliminasiyasında anası pıçıltıyla təhkiyəçiyə deyir: “Bəsdir, a bala, bu qədər atdanıb-düşmə daha. Balkon uçar. Sən istəyirsən ki, balkon uçsun?!”
Bu cümləni yadda saxlayın, çünki “balkonun uçmağı” məsələsi simmetrik şəkildə hekayənin ikinci hissəsində də əks-səda verəcək, amma başqa formada.
Təhkiyəçi oyananda yuxunun onda yaratdığı assosasiyalar, suallar çox olur. Məsələn, vaxtilə bir həyətdə yaşadığı, velosiped sürdüyü, sonra bıçaqlanıb ölən dostu Nizamini xatırlayır. Bir də düşünməyə başlayır: necə oldu ki, ədəbiyyatçı oldum? Axı dostum öləndən sonra həkim olmaq istəmişdim.
Hekayənin bu yerində öyrənirik ki, təhkiyəçi filoloqdur, ədəbiyyat adamıdır, elə müəllifin özü kimi. Filoloqun eyni saatda yuxudan oyandığı səhnədə müəllif yazır: “Bir an olur, adam bilmir ki, indicə ayrıldığın, uzaqlaşdığın yuxunun içindəsən, yoxsa yox.”
Bu implisit (üstüörtülü) eyham yuxu haqqında məşhur çin pritçasına yada salır: “O yuxuda kəpənək olduğunu gördü. Oyananda isə dəqiqləşdirə bilmədi ki, yuxuda adam olduğunu görən kəpənəkdir, yoxsa kəpənək olduğunu görən adam.”
Sizə bir sirr açım, bu hekayə, əslində, yaradıcılığın, yazmağın özü haqqındadır. İnanmırsınızsa, yuxarıda söz verdiyim sualın cavabını verəndə, inanacaqsız. Filoloq oyanır və həm o, həm də biz dəqiq bilmirik ki, yuxu davam edir, ya yox. Birdən anasının səsi gəlir: “Kamal, bala, necəsən?” Bu hekayənin ən gözlənilməz yerlərindən biridir. Çünki məlum olur ki, təhkiyəçi müəlliflə adaşdır, üstəlik, qəribə bir effekt yaranır, sanki mətn özünə, öz müəllifinə, öz yazılma prosesinə səslənir, özünü nişan verir, gerçəkliklə fiksiyasının arasındakı sərhəd yuxu ilə ayıqlıq arasındakı sərhəd kimi şəffaflaşır, yoxa çıxır. Bu sadə cümlə hekayənin tən yarısıdır, burdan o yana hekayənin ikinci hissəsi başlayır. Müəllif mətni elə ustalıqla qurub ki, hekayənin əvvəlindən də, axırından da bu cümləyə tərəf iki nəfər gəlir və onlar bu cümlədən sonrakı abzasda – köhnə məhlədə görüşürlər. Elə bil, iki güzgü üz-üzə qoyulur və sonsuzluq çoxalmağa başlayır.
Söz verdiyimiz kimi, anası təhkiyəçiyə səslənəndən sonra, “Günorta yatanlara həmişə qəribə baxmışdı” cümləsinin əhəmiyyətindən danışaq və aydınlaşsın ki, niyə bu hekayə yazmağın özü haqqındadır.
Ziqmund Freydin məşhur bir məqaləsi var: “Yaradıcı yazıçılar və gündüz yuxuları” (Creative writers and Day-dreaming) Freyd məqaləsində təxminən belə suallar qoyur: yazıçılar bu qədər hekayə yazırlar, bəs bunun mənbəyi hardadır, istifadə etdikləri qaynaq nədir, onlar varlığından xəbərimiz olmayan duyğuların canlı təəssüratlarını yaratmaq üçün hansı metodlardan faydalanırlar? Freyd iddia edir ki, özünəməxsus bir dünya quran, ya da dünyanı öz xoşuna gələcək şəkildə yenidən tərtib edən uşaqlar oyun oynayarkən yaradıcı yazıçılar kimi davranırlar. Ancaq uşaq böyüyür və oyun dünyasından aralı düşür, zaman keçdikcə özü də heyrətlənir ki, vaxtilə oyunlardan necə zövq alıb. Amma Freyd deyir ki, insan təbiəti heç nəyi atmır, sadəcə bir şey başqa şeyin yerinə keçir. O, artıq oyun oynamasa da, xəyal qurmağa davam edir. Freyd gecə görülən yuxularla gündüz görülən yuxuları ayırır və gündüz görülənləri yaradıcı yazının metaforası kimi istifadə edir. Bu kontesktdən baxanda “Günorta yatanlara həmişə qəribə baxmışdı” cümləsinin gizlinləri bir az aydınlaşır, amma hələ tam yox. Tam olması üçün növbəti cümləni yanına əlavə etməliyik: “İndi isə özü hər gün öhdəlik götürmüş adam kimi eyni vaxtda yuxu ilə görüşə tələsirdi.” Öhdəlik götürmüş kimi yuxular aləminə, oyun dünyasına, alternativ gerçəkliyə, yaradıcılıqla adaş, əkiz dünyaya tələsən təhkiyəçi, (müəllifin hekayədəki alter eqosu) Freydin diliylə desək, güzdüz yuxuları görür, yəni zamanlararası sərhədlərin itdiyi yerə can atır. Bu, elə yaradıcı yazının, yazmağın metaforasıdır.
Biz burda birinci abzasın sirrini açmaqda ikən, hekayənin tən ortasında adaşlar artıq görüşüblər, amma onlara çatmaq elə də çətin deyil.
Adaşlar köhnə həyətdə, mişarlanmış tut ağaclarının qabağında görüşürlər. Cavan yaşlıdan soruşur ki, kibritin varmı? Yaşlı alışqan çıxarır. Bu “kibrit-alışqan” semiotikası şərhsiz şəkildə kimin hansı dövrə aid olmasını nişan verir: kibrit həm təhkiyəçinin, həm də elə bil ki, sivilizasiyanın cavanlıq dövrüdür, alışqan isə əksinə. Bir də, əlbəttə ki, iki insan varsa, demək iki tale var və bu mənada qoşa tut ağacının varlığı (həm də yoxluğu) köhnə həyətdə qətiyyən təsadüfi deyil.
Adaşlar bir-birinin adını öyrəndikdən sonra, cavan yaşlıya öz balkonlarını göstərib onu diksindirir. Müəllif burda xüsusi olaraq balkonun açıq olmasını vurğulayır: “…ikinci mərtəbədəki tanış, amma açıq balkonu göstərdi.” Yazıçı bunu ona görə edir ki, uçmaqla bağlı olan bu açıq balkon keçmişdəki qapalı balkonun invariantıdır və bu, əbəs yerə belə deyil. Bir azdan uçmağa da, balkona da qayıdacağıq.
Adaşlar yaxınlıqdakı pivnoya gedirlər. Ordakı söhbətdən aydın olur ki, cavan həkim, yaşlı isə yazıçıdır, əslində, personajlar bir-birlərinin kim olduğunu bilirlər deyə, onlarınkı sadəcə bildiklərini təsdiq etməkdir. Həkim yazıçıdan soruşur: ən sevdiyin yazıçı kimdir? Yazıçı könülsüz də olsa cavab verir: Borxes. Yazıçı görür ki, həkimliyi seçmiş variantı da Borxesi tanıyır və içində anidən onunla ədəbiyyatdan danışmaq istəyi yaranır. Növbəti sual gəlir: Niyə məhz Borxes? Bax, bu sualın cavabında Kamal Abdullanın yazıçı kimi dünyagörüşü, estetik platforması gizlənib. Cavab belədir: “…Bilirsən, mənə elə gəlir ki, Borxes heç kimə bənzəmir. O birilər bir-birinə bənzəyirlər. Borxes isə yox. O birilər bir-birinə ona görə bənzəmirlər ki, onlar oxşar süjetlər yazırlar… (…) O birilər ona görə bir-birinə bənzəyirlər ki, ümumiyyətlə sujet yazırlar.”
Fikrimcə, öz və özgə qarşıdurması üstündə yazılan bu hekayə həm də yaradıcılığın, yazmağın özü haqqındadır. Çünki müəllif hekayəni ədəbiyyatı seçmiş Kamalın perspektivindən yazır.
Borxesin “Özgə” hekayəsində də ədəbiyyatla bağlı mükalimə var, lakin ordakı mükalimədə cavan Borxes ədəbi mövqeyini belə izah edir ki, yazdıqları “alçaldılmış və təhqir olunmuşlar” üçündür. Buna görə də Borxesin hekayəsində Dostoyevskinin adı çəkilir. Yaşlı Borxes isə cavab verir: “Sənin o alçaldılmış və təhqir olunmuşların təkcə abstrakt anlayışlar şəklində mövcuddurlar. Təkcə fərdlər mövcud olurlar, əgər kimsə mövcud ola bilibsə. Bir yunanlı deyib ki, dünənin insanı bu günün insanı deyil…” Bu da Borxesin estetik platformasıdır, o deyir ki, dinamik yaşayan (yeri gəlmişkən, Borxes üçün dinamizm əsasən daimi mütaliə və yazmaq demək idi) və öz dövrünün müasiri olan insan, məsələn 60 yaşında öz 30 yaşı ilə görüşə bilsə, onlar iki yad, iki özgə insan olacaqlar.
Hekayə Borxesə ithaf edilib, Borxesin bir hekayəsinin motivləri əsasında yazılıb, onunla intertekstual əlaqə qurulub və mətnin içində Borxesdən danışılır; bu üz-üzə qoyulmuş güzgü, iç-içə yığılmış matryoşka effektini izah etmək üçün növbəti açar anlayışa ehtiyac var: mise en abyme. Kamal Abdulla esseistikasına xas bir fəndlə bir haşiyə çıxıb bu anlayışı izah edək.
Haşiyə. Üç-dörd il əvvəl Borxesin əsərlərin oxumağa girişmişdim. Onun mətnləri iki dəfə məni axmaq vəziyyətə saldı. Birinci dəfə axmaq vəziyyətə onun “Don Kixotun müəllifi Pyer Menar” hekayəsini oxuyanda düşmüşəm. (Sonradan bildim ki, tək deyilmişəm, bu da adama bir az təsəlli verir) Borxesin Pyer Menar adlı qəhrəmanı Servantesin Don Kixot əsərini yenidən yazmaq istəyir, amma başqa bir variantını yox, məhz elə Servantesin romanıyla sözbəsöz üst-üstə bir variantını yazmaq istəyir. Belə çıxır ki, bu həm o əsər olacaq, həm də yox. Borxes hekayədə Servantesin əsərindən bir parça ilə Menarın yazdığı bir parçanı müqayisə etmək üçün sitat gətirir, mən o sitatları Allah bilir neçə dəfə oxudum, amma arada heç bir fərq tapa bilmədim. Sözbəsöz, vergülbəgül, cümləbəcümlə eyni şeylər yazılmışdı. Əvvəl düşündüm ki, bəlkə durğu işarələrində, sətir aralarında nəsə oyun var, yox imiş, sonra düşündüm ki, tərcümə səhvdir, bu da deyilmiş. Hər iki mətn parçası bir-birinin oxşarı, adaşı, əkizi idi. Uzun müddət bunun mənasını başa düşmədim, ta ki, Con Bartın postmodernizmin manifestlərindən sayılan “Tükənmişlik ədəbiyyatı” adlı proqram yazısı ilə tanış olana qədər. (Yeri gəlmişkən, bu esseni dilimizə çevirməklə fəxr edirəm) Bart məqalənin bir hissəsində yazır:
“Borxesin hekayəsi, əlbəttə ki, satiradır, lakin ideyanın intellektual dəyəri də var. Əvvəldə də qeyd etmişdim, əgər Bethovenin “Altıncı simfoniyası” bu gün bəstələnsəydi, bu, biabırçı bir şey olardı, nə bilim, bəlkə də olmazdı. Amma hardan-hara gəlib çıxdığımızın fərqində olan bir bəstəkar tərəfindən ironik məqsədlə ifa edilsəydi, biabırçı olmazdı. Bax onda, bu əsər potensial olaraq, yaxşı və ya pis, Endi Vorholun “Kempbelin Şorba bankaları” kimi bir şey olacaqdı. Birinci nümunəni fərqləndirən odur ki, burda qeyri-sənət yox, keçmişdə sənət olan bir əsər yenidən istehsal edilir, buna görə də, ironik şərh mədəniyyətə yox, daha çox birbaşa konkret incəsənət növünə və onun tarixinə yönəlmiş olur. Əlbəttə ki, faktiki olaraq, kiminsə intellektual baxımdan keçərli nəsə deməsi üçün, nə “Altıncı Simfoniya”nı yenidən bəstələməyə, nə də Menar kimi “Don Kixot”u təzədən yazmağa ehtiyac yoxdur. İntellektual baxımından yeni nəsə demək istəyirsə, Menar romanı öz adına çıxsa, bəs edərdi.(…) Borxesin əksərən estetik yox, metafizik əhəmiyyət daşıyan digər özünəməxsus fikirləri kimi, burdakı fikir də intellektual mənada ciddidir. Amma diqqət ediləsi vacib məqam odur ki, Pyer Menar kimi kitabı təzədən yazmaq nədir, Borxes “Don Kixot”u özünə belə aid etmir; bunun əvəzinə, orijinal əsərlər yazmağın çətinliyi və bəlkə də lüzumsuzluğundan bəhs edən fövqəladə dərəcə gözəl və orijinal bir bədii əsər yazır. Borxesin bədii qələbəsi ondan ibarətdir ki, o, intellektual tupiklə üz-üzə dayanmaqdan çəkinmir və bunu öz xeyrinə elə çevirir ki, nəticədə bəşəri bir əsər yarada bilir.”
Borxes məni ikinci dəfə bir esse ilə çaşdırdı. Bu esseni bizim dilə təxminən “Fiksiya fiksiya içindəykən” (“When Fiction Lives in Fiction”) adıyla tərcümə etmək olar. Bu essedə Borxes yazırdı ki, “Min bir gecə nağılları”nda əsas 602-ci gecədir, çünki bu qəribə gecədə sultan Şəhrizadın dodaqlarından öz hekayəsini eşidir, beləliklə, digər hekayələri də, öz hekayəsini də əhatə edən qəribə bir çərçivə yaranır, mətn əvvələ dartılır. Əgər Şəhrizad danışmağa davam etsə, min bir gecənin sonsuzlaşan, dövriləşən hekayəsinin içində qısılıb qalan sultan əbədi olaraq nağıla qulaq asmağa məcbur olacaq… “Min bir gecə nağılları”nda Şəhrizad müxtəlif hekayələr danışır, bu isə elə bil ki, elə “Min bir gecə nağılları”nın öz hekayəsidir.
Qəribə məsələdir, bir mətnin içində o mətnin özü haqqında danışılır. Bu cür intellektual tapmacaları, oyunları sevən Borxes məni yenə nakaut eləmişdi. Yadıma gəlir, necə həyəcanlandımsa, gecənin bir yarısı durub kitabxanamdan “Min bir gecə nağılları”nı tapdım, 602-ci gecəni açdım… və gördüm ki, orda belə bir əhvalat yoxdur. Önhökmlə əsəbləşdim ki, bizim tərcüməçilər həmişə belə olublar, məsuliyyətsizlər, yenə nəyisə atıblar, gözdən qaçırıblar. Səhər rus və türk variantlarına baxdım, gördüm ki, orda da belə əhvalat yoxdur. Bu, Borxesin ağlasığmaz fantaziyasının məhsulu idi. Sonralar, məsələn, elə bu yazını yazarkən bəzi başqa mənbələrə də baxdım və məlum oldu ki, Borxes xeyli adamı aldadıbmış. Məşhur nəzəriyyəçi Todorov heç kitablara baxmadan Borxesə inanıb və həmin parçanı sitat gətirərək şərh edib. Bircə deyəsən Con Bart aldanmayıb, o zarafatla yazır ki, kitabda elə bir əhvalat yoxdur, amma arabir kitabı təzədən yoxlamaq lazımdır, Borxesdən nə desən çıxar!
Mise en abyme anlayışını daha da açmaq üçün, şübhəsiz ki, Borxesin oxuduğu və üstüörtülü xatırladığı Andre Jidin gündəliklərinə müraciət etməliyik: “Bir sənət əsərində, xarakterlər kontekstində, əsərin öz mövzusu ilə yerini dəyişdiyini görməyi çox sevirəm. Heç nə əsərin bütövlüyünü bundan daha yaxşı göstərə bilməz, yaxud əsəri daha yaxşı işıqlandıra bilməz. Az-maz fərqlə Dieqo Velaskesin “Meninlər” tablosunda olduğu kimi. Ədəbiyyata keçək, Şekspirin “Hamlet” pyesinin içində bir pyesin göstərildiyi bir səhnə var…”
Mise en abyme – sonsuzluğa düşmək deməkdir, Andre Jid bu termini heraldikadan (möhür, emblem, nişanları öyrənin elm, gerbşünaslıq) götürüb. Jiddən və Borxesdən başqa bu məsələyə və xüsusilə Velaskesin “Meninlər” tablosu ilə bağlı şərhə Mişel Fukonun məşhur “Kəlmələr və şeylər” kitabının əvvəlində də rast gəlirik.
Burda artıq məsələnin məğzinə gəlirik. Nədir bu tablonu bu qədər fərqli edən? Velaskesin tablosu kral IV Filipin və arvadının portretinin çəkilmə anını göstərir. Sənətşünasların fikrincə, bu tablo “rəsm sənətinin öz fərqinə varmasının” ifadəsidir. Bu tabloda Velaskes özü də əsərin içində var. Tabloda Kral Filip və arvadı rəssama poza verdikləri yerdən bizə baxırlar. Bir optik illüziya ilə bizə elə gəlir ki, onların gözündən rəsmə baxırıq. Fuko bunu yaxşı izah edir, yazır ki, rəssamın özünü rəsmin içinə yerləşdirməsi artıq rəsm sənətinin özünəqədərki dünya görüşündən fərqli bir şeyi təmsil etdiyini göstərir. Elmdə olduğu kimi, sənətdə də, mədəniyyətdə də paradiqma dəyişikliyi baş verib, ümumi qənaət görə, sənət əsəri reallıqdakı nəyisə təmsil edir. Fuko isə deyir ki, bu tablo həmin klişenin dəyişdiyini, ya da dəyişəcəyini xəbər verən ilk əsərdir.
Velaskes sifarişçilərin rəsmini yox, rəsmin çəkilmə anını çəkib, biz bu gün XVII əsrdə çəkilmiş bu rəsmə baxanda, kral ailəsindən çox, rəsmi çəkən rəssamı və onun qabağında poza verən başqalarını görürük. Elə bil, rəsmi çəkilən subyektlər güzgüdür, biz də rəssamı onların güzgüzündə görürük. Bu məqamda realist dünya görüşü çat verir. Məsələnin maraqlı məqamı odur ki, tabloda rəssamın arxasında divarda asılan bir güzgü var, kral ailəsini həmin güzgüdən görürük. Sonradan ədəbiyyata da çox təsir edən bu məntiqlə yaradılmış əsərləri klassik realizmin sujet, dil və digər anlayışları ilə izah etmək gülməlidir.
Qayıdaq haşiyəyə. “Adaşlar”da da müəllif hekayənin içinə hekayənin özüylə bağlı, öz ədəbi dünya görüşü, estetik platforması ilə bağlı məqamları qatıb, hekayənin ithaf edildiyi Borxes elə Borxesin hekayəsindəki situasiyaya uyğun şəkildə xatırlanıb…
İndi isə söz verdiyimiz kimi, “uçmaq və balkon” məsələsinin gizli-aşkar simmetriyasına keçək. Burda isə başqa bir açar söz olan dekonstruksiyaya keçirik.
Dekonstruksiya nəzəriyyəsinin atalarından olan fransız filosof Jak Derridanın araşdırmaları əsasən dil və mətn üzərindədir. Derrida deyir ki, hər mətn xaos və paradosklar toplusudur, müəllifin məqsədi nə olur-olsun, ortaya çıxan mətnin həqiqi mənasını bilmək mümkün deyil. Derrida bu fikriylə məna və informasiya ötürücüsü kimi dili dekonstruksiyaya məruz qoyur, yazır ki, biz dilin nəyi ifadə etdiyini tam mənası ilə qavraya bilməz, danışarkən sözləri ən saf halda qarşımızdakına ötürdüyümüzü iddia edə bilmərik. Derridanın fikrincə, bu dərin aldanışdır, illüziyadır. O deyir ki, ünsiyyət, kommunikasiya zamanı həmişə boşluqlar, pauzalar, yarıqlar yaranır, deməli məna, anlam özlüyündə tək, bir başına deyil, üstəlik, dil də, məna da daimi dəyişiklik içindədir. Sual verirlər ki, bəs nə etməli? Derrida cavab verir: mətnləri parçalara ayırın, içindəki müxtəlif mənaları saf-çürük edin. Dilçilikdə buna təxminən “məna sapması” deyirlər. Orxan Pamukun “Qar” romanında Ka adıyla, ka sözüylə qurduğu oyunu xatırlayın, hər şey birmənalılıqdan çıxır, məna daim ertələnir…
Kamal Abdulla “Adaşlar” hekayəsində “uçan balkon” ifadəsi bu cür bir dil oyunu qurur, sözün dibini qazır, onun mənaları ilə oynayır. Məsələ budur ki, bizim dildə “uçmaq” sözünün iki mənası var: biri göyə qalxmağı – uçmağı ifadə edir, digəri isə dağılmağı, sökülüb – uçmağı. Müəllif hekayənin daxili strukturunu da bu sözün ikibaşlılığı üstündə qurub. Ədəbiyyatı seçən Kamalın yuxusunda balkon göyə uçur, həkimliyi seçən Kamalın yuxusunda isə yerə çırpılır, uçub dağılır…
Hekayənin finalı da gözlənilməz və bir o qədər də gözəldir. Adaşlar pivnoydan çıxıb gedirlər, amma bunu iki variantda yazır. Birinci variantda fəsil yaz olur və müəllif gözlənilməz şəkildə bu variantı “nifrət” sözüylə işarləyib: “Pivəxanadan çıxdılar. Məhzun bir yaz gecəsi idi. Şəhərdə havalar yavaş-yavaş istiləşməyə başlayır, adamlar ağır geyimlərini soyunurdu. Soyuq olmağına artıq soyuq deyildi, amma ağacların bəzisi yüngülvari istiyə aldanıb tumurcuq açmağa hazırlaşırdı. Səni səndən yaxşı tanıyan adama necə nifrət edərsənsə onlar da eynən o cür, ürəklərində bir-birinə nifrət, bir-birinin üzünə belə baxmaq istəmirdilər. Sağollaşmadan getməyi ikisi də beynindən eyni zamanda keçirdi. “Belə yaxşıdı”. “Əlbəttə, belə yaxşıdı. Görəsən kim kimin yuxusudu?”
İkinci variantda isə fəsil payızdır və açar söz “sevgi”dir: “… Pivəxanadan çıxdılar. Məhzun bir payız gecəsi idi. Havalar üzü soyuğa doğru gedirdi, adamlar da başlamışdılar yavaş-yavaş plaş-paltoya keçirdilər. Ağaclar kədərlə yarpaq və çiçəklərinə nəzər yetirir, yaxındakı şaxtalardan qoruna bilməyəcəklərini özlərinə dərd edirdilər. Səni səndən yaxşı tanıyan adamı necə sevərsənsə, onlar da ürəklərində coşqun və anlaşılmaz məhəbbət bir-birinin üzünə diqqət və qayğıyla baxdılar.”
***
Zaman-zaman köhnə fotolara baxmağı, 190 nömrəli məktəb civarından burulub uşaqlığımın keçdiyi Mustafa Subhi küçəsinə baş çəkməyi sevirəm, bir də bəzən köhnə video-kasetlərdəki hansısa ailə məclisində dəcəllik edən, şeir oxuyan görüntülərimə baxıb gülməyi. O köhnə video-görüntülərdən birində atılıb düşə-düşə kameranın obyektivinə barmağımı vurur, həm məni çəkən kameraya, həm də obyektivdə əks olunan surətimə gülə-gülə sual verirəm: Qismət, məni görürsən? Və həmişə də cavab verirəm: Görürəm, bəs sən necə, sən də görürsənmi məni?
sim-sim.az
