Kulis.az sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Elçin Əlibəylinin dünən vəfat edən Xalq artisti Vaqif Əsədov haqda yazdığı yazını təqdim edir.
Tanınmış rejissor, Xalq artisti Vaqif Əsədovun “Elektra”, “Mənim nəğməkar bibim”, “Vəzifə”, “Didərginlər”, “Məhəbbət yaşayır hələ?”, “Burlaxatun” və başqa tamaşaları teatr sənəti tarixində izi olan işlərdir. Rejissorun bir neçə tamaşası ilə teatral portretini, poetika palitrasını yaratmağa çalışdıq.
Birinci tamaşa - “Açıl, bənövşəm, açıl”
Rejissor Vaqif Əsədov teatra özünəməxsus üsul və metod gətirdi. Onun Gənc Tamaşaçılar teatrının səhnəsində İsgəndər Coşğunun “Açıl, bənövşəm, açıl” nağıl-pyesinə verdiyi quruluşda dediyimiz cəhət aydınlıqla öz təzahürünü tapırdı.
Səhnə həllində maraqlı və təkrarsız yozum tərzi olmasını nəzərə alaraq bu barədə söz açaraq, nağıl-pyes kimi xarakterik janrlı tamaşaların həllində yeniliyi qeyd etmək istərdik. Kənddə yaşayan babanın və nənənin nəvə yolunu gözləmək həsrəti tamaşanın başlıca hadisəsini təşkil edirdi. Onlar ümidlə şəhərdə yaşayan övladlarının gələcəklərini və nəvələrini gətirəcəklərinə inanırdılar. Lakin qəfil bir zəng ümidi qırdı: gənc ailə öz dincəlişini özgə bir yerdə keçirtməyə qərar vermişdi. Bu xəbər babanı kədərləndirir, televizorda uşaq xorunun ifasında təskinlik tapmaq istəyirdi. Babanın yuxusu televizorla birləşir və səhnə bütövlükdə ekrana çevrilirdi. Səhnədə İsa və Musa quşları gülləri – nərgizi, laləni, qərənfili hərəkətə gətirir, kol dibində bürüşmüş bənövşəni canlandırırdılar: əsl oyun başlayırdı. Güllərin nəğmələri, rəqsləri biri-birini əvəz edirdi. Baba və nəvə yelin çiçəkləri öldürəcəyindən ehtiyatlanıb bənövşəni evə gətirirlər. Tamaşanın sonunda babanı yuxudan, istirahətini nənə-babasının yanında keçirtmək üçün gəlmiş nəvəsi Bənövşənin səsi oyadırdı.
Rejissor tamaşada çox maraqlı formanın tətbiqi ilə aktyor ifası arasında üzvilik və vəhdət yaratmaqla tamaşanı baxımlı edirdi. Alleqorik tamaşada uşaqların anlayacağı bir dildə Vətən, torpaq sevgisi təbliğ edilirdi. Bu sevgi Vətənin torpağından, gülündən, ağacından başlanırdı və keçmişə, köklərə bağlılıq axarında yüksək sənətkarlıqla aşılanırdı. Bənövşənin atası, anası bu torpaqdan uzaqlaşıb, yadlaşıblar, onlar harasa uzağa, əcnəbi yerə getməyə üstünlük verirlər. Amma balaca qızcığazın genetik yaddaşı, torpaq bağlılığı onu baba yurduna, onun gülünə, ağacına çəkib aparır. Bu cazibə tamaşanın əsas fikrini təşkil edirdi.
Çiçəklər, onların rəngləri həyatları bütövlükdə tamaşanın plastik həllini, estetik görüntüsünü təşkil edirdi. Rənglərin ahəngi bütövlükdə tamaşanın ahənginə çevrilir və onu da rəngarəng, çalarlı edirdi. Böyük, səhnə boyda televizor təkcə baş verənlərin miqyasını deyil, rənglərin, xarakterlərinin təsirini artırır, onu özünəməxsus şəkildə gücləndirirdi. Tərtibat və oyun tərzi bütövlükdə televiziya estetikası və plastikasına uyğun tərzdə təcəssüm olunurdu. Cizgi filmlərinə baxmağı sevən uşaqlar üçün bu forma, təqdimetmə orijinal və maraqlı oldu. Alleqoriya və televiziya poetikasının vəhdəti uşaq dünyası üçün cəzbedici, qavranıqlı idi.
Xalq artisti Süleyman Ələsgərovun oynadığı Baba torpağa, yurda bağlı olduğu, onun çiçəyini sevdiyi qədər nəvəsinə də bağlı olması, nəvə həsrəti akytorun səmimi, inandırıcı ifası ilə daha aydın şəkildə duyulurdu. Professor (“Yanmış planetin sərvətləri”), Qüdrət (“Ürək yanarsa”), Feliks Derjinski (“İnqilab naminə”), Lorenso (“Romeo və Cülyetta”), Pantaloni (“İki ağanın bir nökəri”), Paulla (“Nəsillər”) kimi rəngarəng obrazlar yaratmış istedadlı akytor, səhnə oynunda hər bir xarakterin fərdi xüsusiyyətlərini incəliklə çatdırdığından Baba obrazının daxili aləmi də bu cəhətlərlə zənginləşirdi.
Solmaz Qurbanova (Nənə), Almaz Mustafayeva (Lalə), Məsumə Babayeva (Nərgiz), Tahirə Məcidova (Qərənfil), Ramiz Sərkərov (İsa), Mübariz Həmidovun (Musa) məharətli aktyor ifaları tamaşaya xüsusi çəki verirdi. Bənövşə rolunu oynayan Nübar Novruzova obrazın incəliyini, zərifliyini, yaşantılarını ustalıqla çatdırırdı.
Rəssam Altay Səidovun verdiyi tərtibatda rənglərin ahəngləşməsi tamaşanı möcüzəli çalarlarla zənginləşdirirdi. Televizorun səhnə həlli orijinal və yeniliyi ilə seçilirdi. Həmçinin tamaşanın musiqisində inkişaf etdirilən bu cəhət gənc tamaşaçıların zövqünü oxşayırdı. Bəstəkar Ramiz Mirişlinin bəstələdiyi melodiyalar bu baxımdan maraqlı idi.
İkinci tamaşa - “Mağara”
1994-cü ildə Aygün Həsənzadənin “Mağara” pyesinə rejissor Vaqif Əsədovun verdiyi quruluş Azərbaycanın savaş gerçəkliyinin ilk səhnə təcəssümü idi. Müəllifin “Bozqurd” pyesi üzərində işləyən rejissor onu Ergenekon əsatiri miqyasından çıxararaq Azıxa, min illər öncəki zamandan günümüzə və savaşdan sonrakı dönəmə gətirirdi. Pyesin mövzu, hadisə və ideya təsbitlərində köklü dəyişiklik onu orijinaldan fərqləndirmişdi.
“Mağara” tamaşası yaşananların əks-sədası, torpaq itkisi faciəsi axarında insanların-vətəndaşların ömürlərini itirmələrini qabardırdı. Tamaşada mağara elə böyük Vətənin özü kimi təcəssüm olunurdu. Böyük Vətənin vətəndaşları xilas yolu aradığı kimi, mağaraya sığınmışlar da nicatı gözləyirdilər. Düşüncələrdə nicatın simvolu bozqurd, mifdən gerçəkliyə, obrazdan ürəklərə çevrilirdi. Səhnədə qəhrəmanları bürüyən cəsarətsizlik, qorxu ürəklərdə boğulan bozqurd cəsarətinin oyadılması ilə yox olurdu. Tamaşaçının, gəncin ürəyində olan cəsarətin oyadılması ünvanlı tamaşa, yurdsevərlik təbliğatı yönümündə olduqca doğru üsülü seçmişdi.
Öz yoldaşları Selnurun xatirəsini yad etmək üçün keçmiş döyüşçülər qələbə sevinci ilə daxil olduqları mağaranın ağır havası altında on il geriyə - hadisələrin baş verdiyi günə qayıdırdılar. Mağaradakı ab-hava onlara uzun sükutdan sonra səhvlərini etiraf etməyə vadar edirdi. Səhnədə zamanın geriyə hərəkəti başlanırdı: mağarada çıxış yolu bağlandığı üçün burada qalan döyüşçülər havasızlıq, yeməksizlik şəraitində gərginliyə düşürdülər. Komandir Oğuzun, həmçinin Eldənizin, Dağların, Aydının, Gündüzün cəsarətsizliyi, Güllünü, Xatunu bürüyən qorxu didişməyə gətirib çıxardırdı. Bütün bunlara dözməyən, əvvəldən aciz təsiri bağışlayan Selnur içində qətiyyət tapır, yatmış “bozqurdu” oyadır və özü ilə birgə mağaranın ağzını partladır. Tamaşada Selnur elə bozqurdun özünə çevrilirdi. Minilliklər öncə türkü Ergenekondan xilas edən bozqurd Selnurun cismində zühur edir, xilaskara dönür. On il sonra da obrazlar niyə öz içlərində cəsarətin oyanmadığının və cılız görkəmli Selnurun doğan mərdliyin səbəbini anlamaq istəyirdilər.
Tamaşanın orijinal rejissor təfsirində mifoloji elementlərin həyatiləşməsi, digər tərəfdən Vətən sevgisinin, cəsarətin dərin yaddaş qatlarından oyanışı daxili psixoloji yaşantılarla uzlaşan mizanlarla təqdim olunur. Vaqif Əsədov tamaşanın ideyasında duran “hər bir sıravi vətəndaş qəhrəmana, xilaskara çevrilə bilər” təhkiyəsini bütün tamaşa boyunca qırmızı xətlə apararaq finalda təntənsini yaradır. Əvvəldə başlanan geriyə dönmə, keçmişi qiymətləndirmə hadisələrin izlənilməsi gedişatında ortaya qoyulan problemin tam çözümünə imkan verir. Təfsirində qoyulan problemin bədii həlinin uğurlu etmək üçün rejissor meydan teatrı poetikasına cəsarətlə müraciət edir. Bu poetikanın elementləri aktyorların təbii ifalarında, göz önündə başqalaşmalarında aydın duyulur. Bozqurd simvolu ilə, günün savaşı tamaşanın poetikasında başlıca amil olsa da, burada Vətən sevgisi, cəsarət və yaşamaq istəyinin qarşılaşdırılması ona fərqli çalar verir.
“Mağara”nın estetik həllində meydan tamaşalarının prinsipləri ilə çağdaş teatr estetikasının xüsusiyyətlərinin üzvi tərzdə istifadəsi tamaşaya əlavə, ümumi kompozisiya ilə vəhdətdə olan çalarlar verir. Mağara bütün səhnə boyu ucalır və uzanır. Girintili, çıxıntılı döşəmə, qaya aurası tamaşaçını tam halda məkanın ab-havasına salır. Seyrçi hadisənin iştirakçısına təkcə psixoloji vəziyyətlərin köməyi ilə deyil, həmçinin səhnədə ucalan dekorların vasitəsi ilə çevrilir. Məkan şərti elementlərin köməyi ilə darısqal mağaranın real mənzərəsini yaradır. Qara rəngin ətrafı bürüməsi tamaşada sıxıntı ab-havasını tamamlayır.
Akytor ifalarında duyulan səmimilik, inadırıcılıq, mizanların sözaltı mənaların hərəktəli inikası formasında, bitkin, uzlaşmış və səliqəli şəkildə verilməsi tamaşaya xüsusi çalar bəxş edir. Rejissor Stanislavski yaşantı sistemi ilə Meyerxold biomexanikası, Çexov psixoanalizinin və meydan teatrı prinsipinin uzlaşmış iştirakından bəhrələnərək təfsirində istifadə etməsi ilə tamaşanın uğurlu alınmasına nail olmuşdur.
İfaçıların: Cəfər Əhmədov (Oğuz), Ramiz Sərkərov (Eldəniz), Şəfəq Əliyeva (Güllü), Naibə Allahverdiyeva (Xatun), Mübariz həmidov (Aydın), Yasin Qarayev (Dağlar), Vahid Əliyev (Gündüz), Faiq Mirzəyev (Selnur), Kubra Dadaşova (Küpəgirən) istedadları və oyun texnikası müəllif amalı və rejissor yozumunun sənətkarlıqla çatdırılmasına imkan verirdi.
“Mağara” tamaşası məhz Ermənistanın açıq təcavüzünün gücləndiyi və torpaqlarımızı işğal etdiyi ən kəsgin dövrlərində səhnəyə çıxaraq tamaşaçıların, xüsusən gənclərin qəlbində səpilmiş qorxu hissinin dağıdılmasına, onlarda cəsarət, mərdlik, savaşqanlıq kimi duyğuların aşılanmasında əhəmiyyətli rol oynadı. Yurdsevərlik və qəhrəmanlıq kimi duyğuların yeniyetmə və gənclər arasında səhnə nümunələrinin köməyi ilə təbliğ olunması təsirli və effektli vasitədir.
Üçüncü tamaşa - “Oliver Tvist”
Gənc Tamaşaçılar Teatrının səhnəsində tamaşaçılara çoxdan tanış olan Çarlz Dikkensin ölməz əsərlərindən biri sayılan “Oliver Tvistin macəraları” oynanıldə. Etiraf etməliyik ki, son illər ərzində haqqında yazmaq istəyinə düşdüyün və yaxud ətrafında bir polemika aparmaq istədiyin tamaşaçıların sayı çox deyil. Quruluş, aktyor ifası və rejissor təfsirinin maraq yarada biləcəyi tamaşaların azlığı əslində imkan vermir tamaşa haqqında polemika aparasan. Amma bu quruluşun fərqliliyi, maraqlılığı və rejissor təfsiri belə bir stimul verdi ki, bu mövzuda yazılsın və tamaşa haqqında düşüncələr söylənilsin. Bu mənada Gənc Tamaşaçılar Teatrında xalq artisti Vaqif Əsədov özünün səhnələşdirdiyi və quruluş verdiyi “Oliver Tvistin macəraları” tamaşası əvvəldən iddia olunduğu kimi macəra idi və macəranın fərqli səhnə həlli idi.
Ümumiyyətlə, biz “Oliver Tvistin macəraları” romanı haqqında danışanda artıq mükəmməllik dövrünü yaşayan Dikkens yaradıcılığından söhbət etməliyik. Çarlz Dikkens dövrü aristokratik, zadəgan Londonlularla və acından ölən, oğurluq dünyasına qərq olan, çirkab içində yaşayan insanların ziddiyyətini və onları bağlayan bağları göstərən daha mükəmməl bir dövrü idi. Bu mənada iş evləri, uşaq əməyi və bütün bunlara hakimiyyətin, eyni zamanda varlı dairələrin biganə münasibəti bu romanda çox açıq şəkildə göstərilir. Çarlz Dikkensin yaradıcılığının birinci dövrü qotik və pikaro romanları ilə yadda qalıb. “Oliver Tvistin macəraları” romanı onun yaradıcılığında bir növ dönüş nöqtəsi oynayan əsərlərdən sayılır. Burada sözsüz ki, roman şərtiliyi var və bu şərtilik eyni zamanda mələk görkəmli bir uşağın-günahsızlığını və günahkarların daha çirkablı və çirkin görkəmini göstərir.
Çarlz Dikkenzin yaradıcılığında “Oliver Tvist”in özünəməxsusluğu həm də təsadüflərin olmasıdır. Bəlkə bunu yazıçının bir az səthi yanaşması kimi də qəbul bəlkə də yazıçının xoşməramı ilə əlaqələndirmək olar. Amma çox təsadüflər baş verir. Məsələn, Oliverin öz qohumunun evinə təsadüfən gəlib düşməsi bir qədər özünü doğrultmayan bir hadisə olur. Əslində isə, bu klassik ingilis romançılığının “heppy–end”nə uyğun bir tərzdi və bundan artığını da ondan tələb etmək olmaz.
Ümumiyyətlə, kitabın maraqsız olması haqqında çoxlu fikirlər irəli sürülmüşdür və bu fikirlər, əlbəttə ki, subyektivdir. Çünki bu günki oxucunun gözündə “Oliver Tvist” bir az uzun, bir az yorucu görünə bilər. Xüsusən də orada ibrətamiz fikirlərin olmasını, bəlkə də, bu günki oxucu qəbul etmir. Amma dövrü üçün, xüsusən də XIX əsrin tam ortaları üçün xarakterik olan bir cəhət idi. Əlbəttə ki, burada “ser”, “missis” müraciətlərinin çoxluğu da oxucuda ilk növbədə bir qədər qıcıq yarada bilər. Bu isə, əlbəttə ki, klassik romançılığın bir ənənəsidi. Çarlz Dikkens bu romanda kasıb uşaqların həyatını, cinayətkarların davranışlarını, onların yaşam tərzlərini və Londonun kasıb rayonlarının durumunu çox açıq göstərə bilir. Çarlz Dikkensin sarkazmı və eyni zamanda, canlı qəhrəmanlar yaratmaq imkanları İngilis cəmiyyətinin tam mənzərəsini göz önünə gətirir. Ç.Dikkensin qəhrəmanları hər əhvalatla hər hadisə ilə böyüyürlər. Onlar baş vermiş hər hansı bir hadisədən daha yeni keyfiyyətlər və məziyyətlər əldə edirlər. Baş verən situasiyalar onlara təsir edir, onları dəyişdirir. Uğursuzluq və ya qələbə onların xarakterinə və xarakterik keyfiyyətlərinə təsir göstərir. Amma bütün bu deyilənləri baş qəhrəmana aid etmək olmaz. Çünki Oliver Tvist əsərin lap əvvəlindən – Mister Bamblın evində işlədiyi dövrdən ta ki oğulluğa götürüldüyü evdə yaşadığı dövrədək dəyişilmir.
Biz Oliver Tvistin başqalaşmasının şahidi olmuruq. Oliver Tvist başqası olmur. Onun həqiqəti qavraması da eyni bir tonla inkişaf edir, daha dəqiq desək, bir tonlu gedir. O, sözsüz və şəksiz ətrafda baş verənlərə inanır, insanlara etibar göstərir. Əsər boyu da biz görürük ki, Oliverin məhz bu xüsusiyyətinə görə ona rast gələn insanlar onu aldatmaq istəyirlər və ya onun insanlara inanmasından sui istifadə edirlər. Oliverin ömrünü əhatə edən dövrdə biz onun korlanmadığını görürük. Yazıçı Oliveri korlamır. İstənilən mühitlərə, oğruların içərisinə salsa da, hətta, cinayətkarların yaxın dostuna çevirsə də, varlıların, aristokratların evində yaşatsa da belə onu dəyişmir. Oliverdə heç nə dəyişmir. O, nifrət, amansızlıq və biganəlik də görür. O, elə situasiyalara düşür ki, başqa insan mənəvi cəhətdən daha güclü ola bilərdi. Aclıq, kasıbçılıq, amansızlıq, kriminal mühit Oliveri sərtləşdirmir, onu qansız, amansız etmir. Oxucu əsərin sonunadək gözləyir ki, nəhayət bütün bu çirkab Oliverin xasiyyətinə təsir edəcək və mütləq hansısa bir pis cəhəti – amansızlığı və yaxud da qəddarlığı üzə çıxacaq. Amma Çarlz Dikkensin yaratdığı Oliver obrazının heç bir qaranlıq tərəfi yoxdur. Bəlkə də, Çarlz Dikkens öz qəhrəmanını sadəcə möhkəm bir ruhla, dünya ilə yaradıb. Amma hər halda bir xarakter, obraz olaraq Oliver dəyişmir, başqalaşmır, düşdüyü dramaturji situasiyalarda başqa bir xasiyyət ala bilmir. Əslində “Oliver Tvist”in səhnə həllində də, onu səhnələşdirən və quruluş verən Vaqif Əsədovun təfsirində də Oliver elə bu cür qalır, o dəyişmir. Burada isə dramaturgiyanın əsas qanunu pozulur. Dramaturgiyada əsas prinsip -“bir cür idi, başqa cür oldu” prinsipidir və bunun olmaması dramaturgiyanın konstruksiyası dağıdır. Biz buna posmodernist təhkiyə kimi baxarıqsa bu qəbul olunandı. Absurd və postmodernist dramaturgiyada bütün bu qoyulmuş kanonlar dağılır.
“Biz gözümüzün önündə kimi görürük?”, “ Kimdir Oliver?” bu suallara nə əsərdə, nə quruluşda cavab tapılmır. Baxmayaraq ki, rejissor öz təfsirində bir çox detallarla, mizanlarla hansısa cəhətlərini göstərməyə çalışır, onun obrazının müəyyən cizgilərini verərək tamaşaçıya Oliveri sevdirir. Oliver məhz mizanların hesabına ziqzaqlı olmayan, sönük bir obrazdan bir qədər sevilən oğlan uşağına çevrilir.
İlk dəfə Oliver Tvist 100 il bundan öncə ekranlaşdırılıb. Etiraf etmək lazımdır ki, Oliver Tvistin ekran həlli çox uğurlu alınmışdır. İlk dəfə 1909 –cu ildə ekranlaşan Oliver Tvistə dünya kinematoqrafı 20 dəfə müraciət etdi. Sonuncu iş kimi Roman Polanskinin filmini qeyd etmək olar. Müəlliflər – istər Roman Polanski, istərsə də ssenari müəllifi məşhur Hollivud dramaturqu Ronald Harvord fərqli yanaşmağa çalışdırlar. Lakin, bayaq söylənildiyi kimi, Çarlz Dikkens yaradıcılığının dramaturji materialdan çox uzaq olması və kinematoqrafiq dildən daha çox danışmaq, hadisənin özünü göstərməkdən çox onun haqqında məlumat vermək prinsipinin üzərində qurulduğu üçün bir çox hallarda quruluşlar uğursuz oldu. Demək olar ki, hər onillikdə Oliver Tvist ekranlara çıxıbdır. Məsələn, 50–ci illərdə Oliver Tvist Braziliyada ekranlaşdı və K.Rid ona quruluş verdi. Əslində K.Rid Oliver Tvistin ekranlaşdırılmasında dəyişiklik etdi, belə ki, o müzikl gətirdi. Onun müzikl gətirməyi bir çox mənzərələri dəyişdi. Amma R.Polanskinin quruluşunda bir qədər kinematoqrafik pafos üzə çıxdı.
Maraqlıdır ki, R.Polanskinin ekran həlli ilə V.Əsədovun səhnə həlli arasında bir oxşar cəhət var. Bu filmin üçdə bir kadrının qaranlıq, gecə və zülmət görüntülərinin olmasıdır. Tamaşada da diqqət etsək bu qaranlıq, zülmət və işıqların yaratdığı soyuqluq, həmçinin yaranan cansıxıcı ab-hava əslində dövrün və mühitin obrazlı təqdimatı idi. Səhnəqrafiya bizə Londonun eybəcərliyini də, soyuqluğunu da, oğurluğunu da yəni ümumi mühitini göstərə bildi. Bu mənada quruluşçu rəssamların yanaşım tərzi, sözsüz ki, təqdirəlayiq hesab olunmalıdır. Doğrudur, bu quruluş, bu tip mühəndis qurğularına teatr səhnələrində çox rast gəlinibdir. İstər Mehdi Məmmədovun quruluş verdiyi “Dəli yığıncağı”nda, istər digər tamaşalarda biz buna oxşar yozumların şahidi olmuşuq. Lakin çox maraqlıdır ki, burada istənilən pilləkən, istənilən mərtəbə qatlar boş – boşuna dayanmır və bir məkana çevrilir. O gah zirzəmiyə gedən yol, gah həbsxana otağı, gah hansısa bir varlının eyvanı və yaxud da evin ikinci mərtəbəsidir. Bu sadəlik və şərtilik ilə dekor köməkçiyə çevrilir. Dekor burada özü müstəqil olaraq obraz kimi çıxış edir. Əslində həyatın üzünü göstərir. Səhnə fırlandıqca konstuksiyanın baxış bucağı dəyişir, özü isə dəyişmir. Biz konstuksiyanı başqa bucaqdan görürük, amma mahiyyət əslində eynidir. Oğruların da məkanın, varlıların da, aristokratların da yaşamının bir ünvanı var London şəhəri... Dəmir taxta pilləkənli və bir neç keçidli olan bax bu konstruksiya əslində Londonun özüdür. Necə fırlayırsan fırla, bu şəhər dilənçi rayonları ilə (əlbəttə ki, söhbət XIX əsrin ortalarından gedir), çirkabı ilə və dəbdəbəli aristokratları ilə yadda qalıb. Bu mənada dekor obraza çevrilə bilir, dekor mane olmur, o dinamika gətirir. Hər pilləkəndən düşdükcə, pilləkənləri aşdıqca, o sədləri aşdıqca əslində tamaşanın tempo-ritminə xüsusi təsir göstərir və tempo-ritm durmadan artır. Biz tamaşa boyu bu tempo-ritmin artmasının şahidi oluruq. Biz tamaşanın əvvəlində aktyorların hərəsinin öz mövqeyinə görə o konstruksiyanın bir nöqtəsində durması və əsər boyu bu konstruksiyada müxtəlif hadisələrin olduqca dolğun göstərilməsinin şahidi oluruq. Ən maraqlısı isə odur ki, Londonun küçə səhnəsinin, küçədə baş verən oğurluq və bu səhnənin çox canlı yaradılması, sözsüz ki, bu dekorun yaratdığı özünün daxili dinamikası hesabına baş tutur. İşıq həlli bütün bu dekorun obrazını yaratmaqda kömək edir, bir vasitəyə çevrilir. Maraqlı yanaşmalardan biri də qəhrəmanın bu dekorun ən hündür nöqtəsinə çıxması və sonra isə özünü asmasıdır. Söhbət Sayksın özünü asmaq səhnəsindən gedir. Məhz bu səhnədə biz dekorun və onun konstruksiyasının hansı rolu oynadığının şahidi oluruq. Bütün tamaşa boyu Sayksın əlində gəzdirdiyi zəncir və xalta onunla bərabər olur, onu bir anda olsun belə tərk etmir. Nəticədə o həm sevgilisinin ölümünə, həm də özünün asılmağına əsas rolu oynayır.
Dekorun sadəliyi və konstruksiyanın mürəkkəbliyi sanki bir təzad yaradır. Biz bir neçə epizodda dekorun hər qatından məqasədyönlü, əsaslanmış istifadənin şahidi oluruq. Dekor özünü Monkla Fecinin gizli görüşündə doğruldur, biz gizlənən bu iki insanı və onları xüsusi işıqlandıran mənzərəni görürük. Rejissor, eyni zamanda, artıq bütün əsər boyu sevilən, tamaşa boyu bu əsərdən gələn sevgini çox ustalıqla təqdim edir. Obrazın inkişaf xətti ilə Nensinin gizlənib ona baxmasının şahidi olanda da dekorun özünü doğrultduğunu görürük.
Çarlz Dikkens yaradıcılığında müxtəlif əsərlər var bu əsərlərin zəngin koloritli olması “Oliver Tvistin macəraları”nda da özünü göstərdi. Biz Polanskinin təqdimatında Ç.Dikkensin sadəliyinin və daha dəqiq desək “yeni il nağılları”nın nə qədər köhnəldiyini gördük. Lakin Gənc Tamaşaçılar Teatrının göstərilən tamaşada bu sadəlik sevilir. O köhnəlmiş kimi görünmür, əksinə, o bir həyatın tərkib hissəsi kimi təqdim olunur. Əsərin sentimental, eyni zamanda, öyrədici xüsusiyyətləri var. Amma tamaşada sentimentallıq həyatın sərtliyinin axarında arxa plana keçir və bununla da tamaşada biz daha amansız həyatı görə bilirik. Rejissor təfsirdə məhz bu xətti əsas götürübdür.
Oliver Tvist romanda ən pis inkişaf edən emosional şəxsdir. Onun axarında, onun anında olan personajlar daha rəngarəng, daha koloritli və daha təsiredicilər. Ç.Dikkensin enerji dünyasına müdaxilə etdikdə onun nə üçün belə etdiyini anlaya bilirsən. Bu qədər çoxlu obraz və qəhrəmanların, eyni zamanda hadisələrin axarında oxucunun diqqətini əslində cəlb etmək yolunu daşıyır. O, oxucunu Oliver Tvistlə “yükləmir”, daha çox hadisələrlə ətrafda olanlarla “yükləyir”. Bu “yük” tamaşada, yəni əsərin səhnə həllində də görünür. Bütün tamaşaçılar ilk baxışda “Oliver Tvisti biz tanımadıq”, “Oliver Tvistin cizgiləri açılmadı”, “Oliver Tvistin obrazı açılmadı” deyə düşünürdülər. Lakin müəllifin də əsl məqsədi bir uşağın taleyini göstərmək yox, XIX əsr Londonunun bütün əyri - əskiklər və bütün müsbət tərəflərinin mənzərəsini yaratmaq idi. Bu tamaşa həmin mənzərəni təqdim edə bildi.
Oliver Tvist Londonun mövcud həyatı ilə çox kontrastadır. Onun kontrastlığı və ziddiyyəti Londonun nə qədər riyakar, nə qədər çirklənmiş olduğunu, Oliver Tvistin isə bütün situasiyalardan təmiz çıxdığının sanki hər ziddiyyətində, hər qarşıdurmasında təqdim edir.
Çarlz Dikkensin yaradıcılıq dövrü şərti olaraq “Viktoriya dövrü” adlandırılır. Bu, sözsüz ki, uzun müddət ingilis taxt – tacının sahibi olmuş Viktoriyanın rəhbərlik dövrünü nəzərdə tutur. Bir çox mənbələrdə bu dövr sülh, təşkilati möhkəm dayaqlar üzərində qurulan bir dövr kimi təqdim olunur. Əslində isə bu belə deyil. O dövr Londonda sinfi ayrıseçkiliyin ən son həddə çatdığı bir dövr idi. Kapitalist quruluşuna keçən İngiltərə müəyyən təbəqənin çox varlanmasının, digərinin isə çox kasıblamasının xarakterizə edir. Məhz bu dövr prolitariatın əzab içində, zülm içində yaşadığı dövr idi. Marksın və digər filosofların bu dövr Avropasını əhatə edən elmi əsərlərinə baxanda məhz Çarlz Dikkensin yaratdığı bədii real təcəssümünü görmüş olarıq.
Çarlz Dikkens öz əsərilə insanlara mərhəmət gətirmək istəyirdi. O, əsəri “heppy-end”lə bitirməklə, yəni qəhrəmanını öldürməməklə, onu xoşbəxt etməklə əslində öz yaşadığı dövrdə kütləvi şəkildə inkişaf edən yoxsulların narazılığını azaltmaq, onlarda bir ümid işığı yandırmaq, həmçinin varlıların, aristokratların qəlbinə bir mərhəmət hissi gətirmək istəyir.
Müəllif əsərdə hər hansı bir ailənin bu kiçik - hələ tanımadığı uşağı götürüb ona qayğı göstərməsini vurğulayır. Onlar sonradan biləcəklər ki, o onun qohumudur. Bu bir mərhəmətə çağırışdı. Bu bir cəmiyyyətə ünvanlanmış sosial mesajdır. Bu mənada Ç.Dikkens özünün missiyasını yerinə yetirmiş olur.
Gənc Tamaşaçılar Teatrının səhnəsində səhnələşdirilən “Oliver Tvistin macəraları”, sözsüz ki, böyük əziyyətin və yaradıcı axtarışın məhsuludur. Lakin bir neçə məqamları xüsusilə qeyd etmək olar. Söhbət ilk nöbvədə aktyor ansamblından gedir. Etiraf etmək lazımdır ki, rejissor aktyorlarla çox diqqətlə işləmiş və özünün mizan səhnələrinin hər birinin üzvü, daxildən gələn emosional situasiya ilə, şüuraltı təsir ilə edildiyini göstərir. Heç bir hərəkət orada süni olmamalıdır və süni deyil də. Hər bir jest, hər bir atılan addım daxili emosional vəziyyəti təcəssüm etdirir, mövcud mənzərəni bizim üçün göstərir. Burada söz və dialoqlar deyil, emosional durum, mizanlar ritmi qaldırır. Tamaşanın olduqca çevik və plastik həlli vardı. Aktyorların plastikası situasiyanın dərinliyini, kəskinliyini, eyni zamanda, xoş olduğunu, saflığını, təmizliyini göstərə bilir. Bunlar çox fərqli epizodlar və fərqli mühitlərdir. Bir mühitdə çirkab, pislik, oğurluq, digər mühitdə təmizlik, zadəganlıq və dəbdəbə var. Bu mənzərə təkcə geyimlərin səliqəli və yaxud da nimdaş olması ilə deyil, məhz emosional vəziyyəti ilə, insanların hərəkəti ilə göstərilir. Çünki məhz psixoloji durum, şüuraltı istəklər insanların davranışını nizamlayır. Beləliklə, biz bir daha burada dekorun sadə həllinin nə qədər böyük rol oynadığını görürük. Məhz sadəliklə heç bir detal, heç bir simvolik, semiotik işarələr, eyhamlar olmadan sadəcə aktyorların plastikası ilə, sadəcə onların davranışı ilə bizim gözümüzün önündə kübar bir ev canlanır. Biz orada nə dəbdəbəli divanlar, nə oturacaqlar, nə kaminlər görmürük. Amma aktyorlar bütün bunları öz ifaları ilə bizə çatdıra bilir. Bu isə rejissorun əslində çox maraqlı təfsiridir. Bizi real görünüşümüzlə təsəvvürümüzdə olan cizgiləri yaxınlaşdırır, eyniləşdirir, kübar evini gözümüzün önündə canlandırırıq. Detallar orada yalnız artıqlıq edə bilərdi, yoruculuq, basırıqlıq gətirə bilərdi. Bununla da, aktyorların plastikası situasiyanı, ab–havanı yaratmağa kömək etdi. Rejissor detal olmadan aktyorların rəftarı, davranışı və plastikasından istənilən, arzuolunan, göstərmək istədiyi, əsərin özünün bədii məziyyətlərindən irəli gələn ab-havanı təqdim edir.
Sözsüz ki, tamaşada qüsurlu cəhətlər də var idi. Bir neçə aktyorun ifasında rejissor tərəfindən təklif edilmiş vəziyyətin düzgün dəyərləndirilməməsi duyulurdu. Tamaşanın lap əvvəlində Missis Mam – aktrisa Qəmər Məmmədova tamaşaçını çox süni qışqırıqla qarşılayır. Mister Bambl özünün oyununda əsaslanmayan sarkazma yol verir və əsaslanmamış jestlərlə tamaşaçını bir qədər özündən uzaqlaşdırır. Tamaşanın əvvəlində bütün aktyorların bərabər düzülməsi, sonra hadisənin başlaması tamaşaçıda birinci marağı yaradır. Əslində bu səhnə təsiredici bir səhnə olmalı idi, ilk qığılcımları tamaşaçıya təqdim etməli idi. Amma nə Qəmər Məmmədova, nə Elşən Şirəliyev üzərilərinə qoyulan bu vəzifəni yerinə yetirə bilmədilər. Əslində bundan sonrakı səhnədə də Elnur Hüseynovun ifası inandırıcı və səmimi görünmədi. Noya Kleypelin Oliverlə davası səhnəsi çox emosional bir situasiya idi-onun anasını fahişə adlandırır və Oliver buna qəzəblənir. Bu Oliverin bütün tamaşa boyu yeganə etirazıdır, yeganə üsyanıdır. Yəni, əslində emosional bir yeridir. Bu da rejissor tərəfindən olduqca maraqlı bir mizanla təqdim olunur, çox maraqlı təfsirlə verilir və doğrudan da, çox emosional bir təsir göstərir. Baxanuşağın faciəsini, daxili dünyasını anlayırıq. Uşağın anası təhqir edilir və Oliver ilk dəfə cəsarət nümayiş etdirir, hücuma keçir. Bu səhnədə Misses Saubeyrin – aktrisa Nübar Novruzovanın süni oyunu, o cümlədən əsaslanmamış qışqırtıları yalnız yoruculuq və bir qədər qıcıqlanma gətirir. rejissor təfsiri çox dəqiqliklə, olduqca emosional cizgilərlə və dərinliklə, yəni bir neçə qatda təqdim olunmağına baxmayarq, aktyorlar rejissorun üzərilərinə qoyduğu bu vəzifəni tamlıqla yerinə yetirə bilmirlər.
Tamaşanın dönüş nöqtəsi seyrçinin diqqəti baxımından Cek Cüvəllağın səhnəyə gəlməsidir. Aktyor Rasim Cəfərovun artıq ilk addımları tamaşaçıda maraq yaradır. Onun situasiyanı düzgün anlaması, bayaqdan səhnəyə hakim kəsilmiş qışqırtının əvəzinə səmimi nitqi, xüsusi vərdişləri, obrazın dünyasından irəli gələn jestləri və plastikası tamamilə mənzərəni dəyişir, bütünlükdə tamaşaya səmimiyyət gətirir. Bu məhz səmimiyyət nöqtəsi idi. Biz bunu göndəriş nöqtəsi də adlandıra bilərik. Sözsüz etiraf etmək lazımdır ki, məhz bu iki aktyorun orada - Oliver – Roza İbadova və Cek Cüvəllağı - Rasim Cəfərovun maraqlı oyunu çox kiçik epizodda artıq tamaşaçını maraqlandırmağa başlayır.
Aktyor ifalarından danışarkən Nensi obrazı və bu obrazı yaradan gənc aktrisa Günel Məmmədovanı qeyd etmək lazımdır. Etiraf etmək lazımdır ki, Günel Məmmədova gənc olmasına baxmayaraq öz plastikası, daxili emosionallığı, eyni zamanda çox ülvi görünüşü, xarakterik siması ilə bu və bundan əvvəlki tamaşalarda da tamaşaçıda maraq yaradırdı. Lakin “Oliver Tvist” də biz onu tamam başqa ampluada gördük. O, bir aktrisa kimi əsərdə həlledici yükünü anlayır. Quruluşda o öz payı və yerini anladığı üçün, eyni zamanda öhdəliyini layiqincə yerinə yetirdiyi üçün tamaşanın uğurunu təmin edə bilir. Bir neçə emosional səhnədə onun rəftarı, davranışı, tez dəyişməsi və daxili plastikası tamaşaçını heyrətləndirdi. Xüsusən də Oliver Tvistin dalınca polis bölməsinə getməsi və onun Sayks və Fecinlə mübahisə səhnələrində (bu səhnədə üçlüyün yaratdığı mənzərə rejissorun qurduğu çox maraqlı bir tablodur) yaddaqalan ifasını qeyd etməliyik. Sayksla Nensinin mübahisəsi tamaşanın emosional nöqtələrindən biridir.
Bu səhnədə ziddiyyət və məhəbbətin axarında psixoloji vəziyyət göstərilirdi. Nensi, Feci və Sayks səhnəsi kifayət qədər emosional, kifayət qədər seyrçini özünə cəlb edən səhnədir. Etiraf etmək lazımdır ki, hər üç aktyorun– Qurban İsmayılovun, İlqar Cahangirovun və Günel Məmmədovun peşəkar oyunu bu səhnənin daha emosional və təsirli olmasına səbəb olurdu. Rejissor bir neçə yerdə plastik həldən istifadə edir və bütün bunlar da özünün doğruldurdu. Nensiylə Sayksın yarı sevgi, yarı mübahisə durumu dərin qatdan gələn hissdir. Bu çirkabda yaşayanların özünəməxsus sevgisi kimi təcəssüm olur. Onlar bir – birinə dəbdəbəli sözlər demir, ziyafətlərdə olmur, süfrələr ətrafında xoş sözlər söyləmirlər. Onların məhəbbəti də, onların münasibətləri də yaşadıqları mühit, ev kimidir. Burada hər nəvazişdə bir amansızlıq və sərtlik var. Tamaşa boyu biz əslində Nensiylə Sayksın inkişaf xəttini görürük. Sayksın qoca yəhudinin dilindən eşitdiyi həqiqətləri və bu həqiqətləri dərk edərək sevgilisinə qarşı oyandığı nifrət və onu qətlə yetirməsi səhnəsi, sonda özünü asan Sayksın psxoloji durumu – bu iki situasiyada aktyor İlqar Cahangirov rejissorun verdiyi tapşırığı düzgün qiymətləndirərək, ona xüsusi emosional fon verərək təqdim etməsi çox təsirli olur. Tamaşaçı, eyni zamanda Sayksın da həqiqətini anlayır. Sayksın amansız vələduznadan adi bir insana çevrilməsi prosesi baş verir. O, düzəlmək istəyir, amma nə yazıq ki, artıq gecdir və bütün körpülər yanıb. O, həyatda ən çox sevdiyi Nensini öldürüb. Əslində onu sevib, ya sevməməsini də heç vaxt anlamırdı. Aktyorun peşəkar ifasında və soyuqqanlılığında bunun sevgi və ya tabeçilik olduğunu anlamırıq. Əslində çirkab dünyasında sevgi dəbdəbəli deyil və aktyor da bunu çox ustalıqla seyrçisinə çatdırır. Lakin sonuncu səhnədə - özünü asmaq ərəfəsində aktyor İlqar Cahangirov öz mimikası ilə, mətni söyləyərkən daxili yaşantısı ilə, ürək çırpıntısı ilə onun necə adi insan və Nensinin yanında olmaq istədiyini göstərir. Amma artıq gecdir. Onlar əslində əvvəlcədən bilirdilər ki, ömürlərini bitiriblər. Bu emosionallıq, bu açılış Nensi ilə də baş verir. Onun qoca yəhudi ilə mübahisə səhnəsi hansı çirkaba bulaşdığını, hansı əclaflıqları gördüyünü, oğurluq etdiyini və buna görə həyatının məhv olduğunun bir etirafıdır. Bu etirafı aktrisa Günel Məmmədova o qədər dərin yaşantı ilə, əsaslanmış plastik jestikulyar hərəkətlərlə təqdim edir ki, tamaşaçı buna inanmaya bilmir. Cəsarətlə demək olar ki, rejissor məhz o “under-ground”un , o gizli, çirkli həyatın mənzərəsini aristokratların, varlıların həyatınından daha ustalıqla təqdim edə bilib. Bu əslində Çarlz Dikkensin özündən gəlmə bir istiqamətdir. Rejissor müəllifin qayəsini düzgün anladığı üçün məhz o mənzərəni çatdırır.
Burada olan hər bir obrazın öz dünyası, həqiqəti və böyük bir faciəsi var. Onlar günahkardırlar, çünki onlar oğrudurlar. Amma onlar zorən oğrudurlar. Cəmiyyət, London və Londonun kübarları onları bu vəziyyətə çatdırıb. Tamaşaçı səhnədə Fecin – qoca yəhudinin amansızlığı, qəddarlığı, soyuqqanlılığı və bütün fırıdaqların başında olmasını, sonda həbsxana səhnəsində onun yalançı etiraflarında insan faciəsinin mənzərəsini aydın görə bilir.
Sayks Fecin kimi deyil. Heç Cek Cüvəllağı da Fecin kimi deyil. Əslində Fecin cəmiyətin yaratdığı eybəcərliyin özüdür və ifaçı Qurban İsmayılov özünün xüsusi aktyor fəndləri və gedişləri ilə müəllifin çatdırmaq istədiyi fikri, yozumu dəqiqliklə, ustalıqla çatdırır, göstərir. Tamaşaçı obrazın faciəsini anlayır, amma onu sevə bilmir. O, heç bir şəkildə sevimli qəhrəmana çevrilmir. Lakin o reallıqdır, neqativ qüvvədir. Hətta Sayksın onunla mübahisəsində də Sayksın günahsız olduğu üzə çıxır, Fecinin soyuqqanlı, əslində bütün hadisələrin başında duran bir insan olması aydınlaşır.
Sözsüz ki, əsərdə aparıcı obrazlardan biri də Monkdur. Elşən Rüstəmovun ifasında Monk öz bədii gücünü tam ortaya qoya bilmir. Aktyor sanki bütöv bir ansamblın içərisinə daxil ola bilmir. Tamaşaçı onun həqiqətini anlaya bilmir. O, ümumiyyətlə bir obraz kimi özünün tam açılışını tapa bilmir, halbuki əsas və həlledici bir obrazdır. O, Oliver Tvistə qarşı çıxan yeganə antiqəhrəman olduğuna görə daha təsirli olmalı idi. Ola bilsin ki, Oliver Tvistin özünün bədii gücünün azlığı onun antiqəhrəmanını da kölgəyə atır. Amma çox istedadlı aktyor və bundan əvvəlki tamaşalarında çox fərqli, maraqlı obrazlar qalereyası yaradan Elçin Rüstəmov burada sanki tam, bütöv obrazı yarada, ümumi ansambla daxil ola bilmir.
Tamaşada üç teatrın ayrı–ayrı dəsti xəttinin də şahidi olduq. Burada Bakı Kamera Teatrının, Gənclər Teatrının, Gənc Tamaşaçılar Teatrının aktyorlarının fərqli məktəblərinin üslub xüsusiyyətləri dərhal nəzərə çarpır. Bunu postmodernist yanaşma kimi dəyərləndirsək və pastiş –üslubların qarışığı kimi qəbul etsək özünün bədii doğruluğunu tapa bilər. Müxtəlif məktəblərə mənsub olan aktyorların bir tamaşada birləşməsi ənənəsi var. Lakin bu tamaşada rejissorun istəyi ilə bağlı baş tutan hadisə olmadığından bir qədər qeyri-üzvi təsir bağışlayırdı.
“Oliver Tvistin macərları”nın səhnə həllində də əsas nəzərə çarpan cəhətlərdən də biri vahid kompozisianın sezilməsidir. Ayrı-ayrı epizodların yüksək bədii həlli, eyni zamanda, bir – birindən fərqlənən vasitələrlə təqdimatı var. Rəqsin emosional təsiri, emosional gücü və karnaval estetikasının əsas elementlərinin özünü göstərməsi maraqlı iş sayılmalıdır. Burada karnaval estetikası, tamaşa içində tamaşa aydınlıqla sezilir. Nensinin Oliverin ardınca həbsxanaya getmək epizodu və Oliver Tvistin qapıdan necə tapılmasını oyunu tamaşa içində tamaşa və karnaval estetikasının məziyyətləri ilə çıxış edir.
Tamaşanın rejissor təfsirində qarışıqlığı, müxtəlif ruhlu kompozisiyaların bir–biri ilə uzlaşmamasının təqdimatını nəzərə çarpır. Sanki rejissor postmodernist təhkiyə ilə yanaşaraq tamaşaya mozaik xüsusiyyət vermək istəyib. Yozumun həqiqətən də mozaiklik prinsipi üzərində qurulduğu nəzərə çarpır. Lakin bir çox yerlərdə hiperrealist hərəkətlər və neorealist gedişlər sözsüz ki, rejissorun mozaikliyə sədaqətini şübhə altına alır. Ola bilsin ki, burada qarışıqlıq, vahid bir kompozisiyanın olmaması, eyni zamanda təqdimatın bütöv halda verilməməsini rejissorun fərdi təfsiri ilə bağlıdır.
Tamaşanın sentimental epizodları - Oliverin ana deyərək hayqırması, Sayksın ölüm qabağı gözünün qabağına Nensinin gəlməsi, eyni zamanda Oliverlə Dikin ruhi söhbəti - (əslində biz bu səhnə “Qəm pəncərəsi” filmini xatırladır) romanın özündən doğan sentimentalizmdir və rejissor bu hissi ustalıqla qoruyub saxlaya bilmişdir. Tamaşanın ümumi temporitmi, əvvəlində olan hiperrealist yanaşma, təhkiyə ilə mistikanın və sentimentalizmin qarışmağı arzuolunan deyildi və bu bir çox hallarda özünü doğrultmayır. Amma bir çox epizodların emosional təsiri, qatların yaranması və ayrı – ayrılıqda epizodların bədii həllinin yüksək peşəkarlıqla təqdimatı bütün bu deyilən nöqsanları göz önündən çəkir. Beləliklə, tamaşa ümumilikdə emosional bir kök üzərində qurulur. Tamaşanıın çox finallı olmağı da müəyyən fikirlər yaradır. Bu əslində həm də onu göstərir ki, tamaşa tamamlanmayıb, bitməyib. Yəni orada göstərilən reallıqlar hələ öz sonunu tapmayıb, haqqında danışılan problemlər bu və ya digər şəkildə öz simasını dəyişdirməklə bu gün də cəmiyyətdə yaşaya bilər, bu gün də o xəbisliklər, oğru dünyasının öz həqiqətləri yaşayır. Kübarlar nə qədər ağır gedişli, nə qədər sakit, nə qədər emosiyadan uzaqdırlarsa, oğruların həyat tərzi, onların daim qapmaq, çapmaq, nə isə əldə etmək, yaşamaq uğrunda mübarizəsindən irəli gələn sərt həyatı bu rəqsin müşayiəti ilə seyrçiyə çatdırılır. Bir qədər kobud rəqsdə təqdim olunan oğru, ac–yalavac dünyasının həyat tərzi kübarların həyat tərzindən fərqlənir. Bütün bunlar ayrı – ayrı elementlər kimi maraqlıdır, baxımlıdır. Lakin bütöv bir kompozisiya kimi götürəndə onların bir – birindən uzlaşmaması da rejissorun yanaşım tərzlərindən, ifadə vasitələrindən biri kimi hesab etmək olar. Bayaq söylənildiyi kimi aktyor məktəblərinin müxtəlifliyi, eyni zamanda bu ümumi kompozisiyanın yaranmaması əslində bir yanaşmanı göstərir. Çünki klassik bir roman bugünkü tamaşaçıya standart, ölçülü–biçili, alışdığımız kompozisiya ilə təqdimat ola bilsin ki, maraqlı gəlməzdi. Bütün bunları yeniliyə doğru bir addım kimi dəyərləndirmək olar.
Dördüncü tamaşa
Rejissorun C.Cabbarlı adına İrəvan Dövlət Azərbaycan Dram Teatrında ilk işi, Ə.Əylislinin “Vəzifə” pyesində 1989-cu ildəki verdiyi quruluş oldu. Şəhər həyatından, özünün biganələşməsindən, daşlaşmasından bezib öz doğma kəndinə gələn yüksək vəzifəli məmurun bir-neçə günlük ata evindəki yaşayışını göstərən tamaşa dönəm üçün aktual idi.
Tamaşada rejissor dərin psixoloji məziyyətləri, asan qavranılan hərəkətlərlə tamaşaçıya çatdırırdı. Rejissor təfsirində pyesin baş qəhrəmanı Nazimin daxili tərəddüdü ön plana çəkilirdi. Saf, təmiz amalları kənddən şəhərə aparıb qurban verən və iyirmi ildən sonra paslanmış kinli-küdurətli fikirləri kəndə gətirən Nazim – Əsgər Əsgərov saflaşmaq, yenidən “doğulmaq” istəyir. V.Əsədov onun daxili faciəsini, uşaqlıq xatirələrini, qəbiristanlıqda dəfninə belə gəlmədiyi nənəsinin məzarını axtarmağı, bacısı ilə həmdərd olmaq istəyi və buna heç cür nail ola bilməməsi; iyirmi illik nadan övladlıqdan sonra atasına arxa olmaq arzusunun puç olması; onun ardınca gələn rayon partiya komitəsi birinci katibinin qovması və nəhayət, şəhərə dönməsi ilə çatdırılır.
Şəhərdə yüksək vəzifə, maşın, ev sahibi olan Nazimin indi ən böyük istəyi adi kənd müəllimi olmaqdır. Lakin atası –Vidadi Əliyevin buna qarşı çıxması və son anda az qala evindən yenidən şəhərə, kabinetinə qovması tamaşanın başlıca ziddiyyətinə çevrilirdi. Baş qəhrəmanın hələ uşaq ikən baxdığı güzgüyə baxıb: “Mən nə qədər eybəcərləşmişəm” deməsi ilə obrazın qiymətləndirilməsi baş verirdi. Burada qiymətləndirmə üçün zaman intervalından istifadə edirdi. Tamaşada Nazim, indisini qiymətləndirmək üçün zamanın özündən üç günlük möhlət alır. Məkan – saflaşma yeri olan kənd Nazimi özünə qaytara bilmir, o, zamanı geri çəkərək təmizlənmək istəyir. Məkan dramaturgiyası zamanın geri qayıtması ilə ziddiyyətin inkişafına səbəb olurdu.
V. Əsədovun yozumunda Nazim bağışlanmaq üçün gəlsə də, heç kəs, nə atası, anası, nə bacısı, nə də nənəsinin ruhu onu bağışlamır, çünki onu günahkar saymırlardılar. Hətta Nazim, özü öz günahını etiraf etsə də, bunu vəzifədə olan adama xas əlamət kimi qiymətləndirirdilər. Əsərdə cəmiyyət günahın mahiyyətini anlamır, bunu adi vəzifə adamının cəhəti sayır. Yazıçı Əkrəm Əylislinin bütün əsərlərində bu qeyd olunan cəhət bir qırmızı xətlə keçir. “Ürək yaman şeydi”, “Bir cüt bədmüşk ağacı”, “Anamın pasportu”, “Şeytan tələsi” və s əsərlərində də bir insanı didən mənəvi problemlər ətrafdakılar üçün adi görünür. Elə Nazimi də çaşdıran bu idi. O onu anlamayan şəhərdəkilərdən, hətta ailəsindən qaçıb burada həmdərd tapmaq istədiyi halda bu məkanın da zaman axarında dəyişdiyini görür, rahatlıq tapa bilmirdi.
Digər maraqlı obraz olan Atanı ən çox qorxudan oğlunun faciəsi deyil, onun vəzifədən çıxarılması xofu idi. Biləndə ki, oğlu vəzifəsində qalıb Ata dinclik tapırdı.
Ailəsindən yalnız bacısı Sona onu anlayır, qəribə bir istiliklə, təbiiliklə deyirdi: “Dadaş, qal, kənddə dərs de, getmə o şəhərə”. Rejissorun dərin gərginlikli bu tamaşada açar kimi təqdim etdiyi obraz səciyyəvi cəhətləri və bu ifadə dövrün kütləvi psixozunun göstəricisi idi. Məhz qəlibdə yaşayan insanlar və onların cəmiyyəti, gərginlik və psixoz yuvasıdır. Yalnız insan özünə dönərək dəyərlərinə qiymət verməsi ilə bu psixozdan-vəzifə, pul, şöhrət kabusunun törətdiyi saxtalıqdan, qeyri-insanlıqdan xilas ola bilər.
Rejissorun nail olduğu mahir forma və istedadlı aktyor ifası tamaşada həyat gerçəkliyinin açılmasına xidmət edirdi.
İfaçılar Nazim – Əsgər Əsgərov, balaca Nazim – Elçin Əliyev, Nazlı – Elmira İsmayılova, Ata –Vidadi Əliyev, Sona – Telli Məmmədova, nənə – Səmayə İsmayılova, katib – Ramiz Məşədihəsənlinin yaddaqalan aktyor oyunu ilə tamaşanın uğuru təmin etmişlər.
Beşinci tamaşa - “Didərginlər”
Yaradıcılıq axtarışlarını davam etdirən Vaqif Əsədov 1992-ci ildə Zəlimxan Yaqubun “Göyçə dərdi” poemasını səhnələşdirmiş və “Didərginlər” adı ilə quruluş vermişdir. Meydan teatrının estetikasından yararlanan rejissor, xalqın dərdini səmimi, təbii şəkildə tamaşaçıya çatdırılmasına nail olmuşdur. Tamaşada yaşantıların əks-sədası, faciəyə münasibət yüksək bədiiliklə qabardılırdı. Burada torpaq itkisi fonunda sadə insanların taleyi obrazlı ifadəsini tapır. Torpaq faktoru rejissor yozumunda ən məhrəm hisslərlə verilir. Torpaq ölülərin yatdığı yer, əkin yeri, ilk dəfə ayaq açıb gəzdiyi yer, ilk görüş yeri, ömür yeri kimi simvollaşır və poetik təzahürünü tapırdı.
Tamaşanın daxili temperamenti özünəməxsus və dəyişkən idi. Qaçqınlar öz vətənlərindən gəldikləri yolun, onları amansızlıqla donduran şaxtanın yorğunluğunu almaq istəyirlər. Məhz bu dayanacaqdan-ömürlərini ikiyə bölən dayanacaqdan dönüb, geri boylanırlar. Yurdlarının axar-baxarını, toy-düyününü xatırlayırlar, dərd-sərini təzədən yaşayırlar.
Bu qaçqın karvanının ağsaqqalı İxtiyar-Vidadi Əliyev, doğma torpağından gətirə bildiyi min illərin yadigarı olan sazı dinləndirməklə, düşmən əhatəsində tək qalan Ələsgərin məzarını xatırlayır. Bu millətin tarixi faciələrindən olan Aşıq Nəcəf dərdinin qaysağını qoparır. İxtiyar səhnədəcə tamaşaçı qarşısında söz düzən Ələsgərə, elinin xilas etmək üçün düşmən evinə gedən, hay tərəfindən belinə qaynar samovar bağlanan Aşıq Nəcəfə çevrilir. İtirdiklərini, pozulmuş ağsaqqal təmkini ilə yenidən yaşayır. İxtiyarın psixoloji durumuna bir tərəddüd və müəmma var. Bu nə özünün, nə də heç kimin bilmədiyi gələcəyə “karvanı” aparmaq məsuliyyətinin müəmmasıdır. Səhnədəki hər bir obrazın: Ağbirçək ananın – Elmira İsmayılova, gəlin – Telli Məmmədova, gənc oğlan – İntiqam Soltan, ağsaqqal – Əli Quliyev, orta yaşlı – Əjdər Zeynalov, qız – Esmiralda Şahbazova; illər ərzində yaratdıqlarını, qurduqlarını bir anın içərisində qoyub, bilinməyən gələcəyə getmələrinin tərəddüdü, müəmması inandırıcı ifa ilə duyulurdu.
Tərtibat deyilən fikrin, bədii təsirini qüvvətli edirdi. Yer, göy qaraya boyanmış, obrazlar qara kəfənə bürünmüşdür. Əcəl zəngi kimi səslənən, keçmişin acı fəryadı və gələcəyin müəmmalığı küləyin dəhşətli uğultusu ilə verilməsi tamaşanın atmosferini tamamlayır və qüvvətləndirirdi.
Rejissor yozumunda torpaq itkisi maddi itkidən mənəvi itkiyə çevrilirdi. Keçmişlə gələcək arasında yaranan zaman boşluğunda qiymətləndirmə baş verirdi. Verilən mizanlar, yanaşma metodu və uğurlu təfsir, xalqın faciəsini bədii şəkildə yüksək sənətkarlıqla çatdırmağa imkan yaradırdı. V.Əsədov hay-küysüz, populizmdən uzaq günümüzün ağrısını səhnəyə gətirə bilirdi.
Tamaşada fəryad ilə yanaşı mübarizəyə və intiqama çağırış səslənirdi. Faciə tamam yeni səhnə estetikasının çalarları ilə çatdırılırdı. Poeziyanı dramaturgiyaya, səhnəyə gətirmək V. Əsədov təcrübəsində bir neçə dəfə rast gəlinmişdir. Bu tamaşada da poeziya xüsusi məntiq üzərinə gətirilərək, konflikti dramaturji materiala çevrilmiş, bədii, estetik çalarlarla zəngin səhnə nümunəsinə dönmüşdür. Haqqında bəhs edilən ağrını çatdırmaq üçün canlı nəfəsə, sadə və səmimi münasibətə ehtiyac duyulurdu. Rejissor bu ehtiyacı düzgün anlayaraq, səmimi və emosional aktyor ifasına nail ola bilmişdir. V.Əsədovun, digər quruluşlarında olduğu kimi bu quruluşda da, nailiyyətlərdən biri səhvən rejissurada formalaşmış, qəribə də olsa özünə yer tapa bilmiş aktyor fikrinin ifadəsinin, formanın ifadəsinə qurban vermək üsulundan uzaqlaşaraq, aktyor ifasını qabartması idi. Rejissor üçün aparıcı və öndə duran, məqsədin ifadəsi naminə aktyor başlıca faktordur. Forma-dekor, musiqi, işıq sonuncu yerdə durması artıq çoxdan yenilik deyil. V.Əsədov da bu, prinsipə daim sadiq qalan rejissorlardandır. O, bir rejissor kimi tamaşada insan psixologiyasının qüdrətini əks elətdirə bilir. Məhz bu qüdrəti hərəkətli təhlil metodu vasitəsi ilə çatdırmaq zərurətini duyan rejissor, yaradıcılığında bu metoddan səmərəli istifadə edir. Bu metod öz gücü ilə teatr sənətində aktyor və rejissor yaradıcılığında əvəzedilməzdir. Böyük rejissor və teatr nəzəriyyəçisi K. Stanislavskinin ömrünün sonlarında teatr aləminə gətirdiyi bu metod, sənətdə inqilaba, dəyişikliyə səbəb oldu. Çünki bu metod “aktyorla iş zamanı bu gün üçün ən kamil üsul hərəkətli təhlil metodudur” (Товстогонов Г.О. «О професии режиссёра». Москва, 1967 г., с. 258.). Bu metodun geniş yayılmasını və əvəz edilməzliyini izah edən görkəmli rejissor Q. Tovstonoqov fikrini bu cür davam etdiridi: “Hal-hazırda bu metod təkdir. Dünya teatrında aktyor sənəti sahəsində buna bərabər metod mövcud olmamışdır və mövcud deyil” Товстогонов Г.О. «О професии режиссёра». Москва, 1967, г., с. 24). Hərəkətli təhlil metodunun bütün aspektlərindən məharətlə istifadə edən V.Əsədov, əsərin ağır psixoloji məqamlarının düzgün çatdırılması işinin öhdəsindən ustalıqla gəlir. Ağrılar, psixoloji sarsıntılar, sözçülüyün, qara güruhçuluğun, yalançı pafosun və artistizmin köməyi ilə deyil, adi, məişətimizdə və həyatımızda olan, canlı, səmimi hərəkətlərin köməyi ilə tamaşaçıya aydın tərzdə çatdırılır. Rejissor hərəkətə əsaslanır və uğur qazanır. Hərəkət haqqında böyük alman mütəfəkkiri, idealist filosofu Hegelin dediyi: ”Hərəkət insanın daha aydın açılışıdır” (Гегель. «Эс тетика». Москва, 1968 г., т. I. с. 227.) ifadəsi ilə “Didərginlər” tamaşasında hərəkətlə çatdırılan psixoloji məqamların mahiyyətini təsdiq etmiş olarıq.
Rejissor bu tamaşada dördüncü divardan xilas olaraq, səhnəni meydana çevirir. Səhnədə-meydanda həyat həqiqəti bütün incəlikləri ilə çatdırılır. Meydan teatrında aktyorun süni ifası mümkün olmur. Əksinə bu forma estetik platforma, ən səmimi, canlı, təbii oyun tərzi tələb edir. Aktyor yalnız özü, səhnədəki faktora inandıqdan sonra, tamaşaçını ən səmimi üsulla, sadəliklə bu amilə inanmağa sövq edə bilər.
V. Əsədov ilə işləyən aktyorlar, obrazları yaradarkən müxtəlif epizodlarda başqalaşa, fərqlənə bilirlər. Rejissor buna yaradıcılıq fəallığı və hərəkətlə nail olur. “Yalnız əsl yaradıcılıq fəallığı ifadənin gözlənilməz vasitələrini doğa və başqalaşmaya apara bilər” (М.Чехов. «Литературное наследие. О мастерстве актёра», Москва, с 29.). “Didərginlər” tamaşasında rejissor Vaqif Əsədov tərəfindən, tamaşaya təlqin edilən yaradıcılıq fəallığı aktyor ifasının başlanğıc meyarına çevrilirdi.
“Didərginlər” dövrünün ağrısını, faciəsini ilk dəfə, böyük məharətlə çatdırdığı üçün tamaşaçı diqqətinə və marağına səbəb olmuşdur.
Vaqif Əsədov yaradıcılıq axtarışlarını davam etdirərək, müxtəlif janrlı pyeslərə müraciət edirdi. Süleyman Rəşidinin “Mənim Ərdəbilim” (1994) komediyası, Şahin Cəbrayılovun “Sehrli alma” (1997) nağıl-pyesinə verdiyi quruluşlar fikrimizin təsdiqidir.
Altıncı tamaşa - “Məhəbbət yaşayır hələ?!”
Bu uğurlu quruluşlardan sonra V.Əsədov Hidayətin “Məhəbbət yaşayır hələ?!” pyesinə müraciət edir. 1998-ci ildə göstərilən tamaşanın adındakı sual və nida məhəbbətin yaşaması, fikrin şübhələri kimi qırmızı xətlə tamaşa boyu keçirdi. Rejissor yozumunda məhz məhəbbət ön plana çıxardılırdı və dramaturji konfliktin əsas yönəldici gücünə çevrilirdi. Tamaşanın adından başlanan və tamaşa boyu bir neçə yerdə məhəbbətin mövcudluğuna şübhə başlıca problemə çevrilir bədii ifadə vasitələri ilə, həyat həqiqətinin təcəssümü və səmimi, üzvi ifa ilə həllini taparaq məhəbbətin yaşaması ideyası təsdiq edilirdi.
Tamaşada istifadə edilən uğurlu ifadə vasitələri, rejissor fikrini çözməyə imkan verir. Atasını yeganə yadigarı olan məktubu neçənci dəfə oxuyan Zəfər – Ədhəm Əliyev heç vaxt eşitmədiyi atasının səsini eşidir. Rejissor müəllifin verdiyi bu fəndi inkişaf etdirərək əsgər paltarında atası Qürbət Arazlının ruhunun səhnəyə gəlməsi şəklində ilə həll edir. Bu ruh səhnədən asılmış beşik-bətndən doğur. Ata-ruh oğlu ilə təmasa girməyə cəhd edir. Cəhd boşa çıxsa da zəfər heç zaman eşitmədiyi, lakin damarlarında, genlərində pərçimlənmiş “Sarı gəlin”in atası tərəfindən edilən zümzüməsini içindən duyur, səs ruhdan ruha ötürülür. Bu səhnə emosional eyni zamanda realist və insani alınmışdır.
Əliş Vəliyeviçin (Tariyel Qasımov) xanımı Mehribanın (Elmira İsmayılova) tək qalan səhnəsində bu fənddən yenidən, başqa bir çalarla istifadə edilir. Mehribanın dəstəyi götürməsi ilə müharibə illərinin-onun gəncliyinin musiqisi səslənir. Həmin beşik bətndən - Mehribanın gəncliyi “doğulur”. Gənc Mehribanın (Fidan Axundova) gəlişi ilə seyrçi tamaşa boyu gizlənən Mehribanın, daxili dünyasını açılmasını şahidi olurdu. Əlişin “Sənin Xatirəyə canın yanmaz. Sən ögey anasan” deməsi ilə daxilən sınan Mehribanın, ömrü boyu gizlətdiyi ağrının çözülməsi baş verirdi. Onun ata itkisi, intihar cəhdi, Əlişi sevməyi, Xatirəyə öz övladı kimi göstərdiyi qayğı və bir qadın kimi onu daxildən sıxan sonsuzluq dərdi açılırdı.
Rejissor təfsirində, müəllifdən fərqli olaraq Əlişin eqoizminə və Xatirənin həyatını qırmaq istəyi, onun qadın hissiyyatını təhqir edən-analıq hissinə şübhə etməyinə dözməyən Mehriban onu tərk edib, gedir. Lakin Müqəddəslə (Əli Quliyev) görüşdə uşaqlıqda olduğu kimi Əlişin səmimiləşməsi tamaşaçıya anladır ki, Mehriban, Əliş özünə qayıtdıqdan sonra, yenidən dönmək üçün gedib. Mehribanın dönüşü son mənzilədək olacaq. Aktrisa Elmira İsmayılovanın yüksək professionallıqla yaratdığı Mehriban obrazı göz önünə mənəvi zənginliyi, ata, puç olmuş ilk məhəbbət və övladsızlıq nisgili ilə yaşayan, lakin bu hissləri gizləyərək qayğıkeş ailə xanımı, istedadlı həkim və mərhəmətli ana kimi gəlirdi. Aktrisa obrazın dərin qatlarını, yaşantılarını məharətlə işləyərək təbii, səmimi ifası ilə tamaşaçı rəğbəti qazanırdı. E. İsmayılova-Mehribanın duyğusu və mübarizəsini özünəməxsusluqla, işlənmiş detalları ilə çatdırırdı. Psixoloji məqamlarda, toqquşmada aktrisanın istedadı və obraz üzərində işi dərhal duyulurdu.
Rejissor ad günündə Əlişin evdən qovduğu Zəfərlə (Ədhəm Əliyev) barışmağa gələn Xatirənin (Dilarə Əliyeva) görüş səhnəsini olduqca orijinal və təbii işləmişdir. Bu hissədə V. Əsədov müəllif mətnindən tamamilə imtina edərək görüşün bədii təsirini artırmaq üçün müəllifin şeirləri əsasında yaratdığı dialoqların hərəkətli həllini taparaq emosional mənzərə qururdu. Burada, şeir adi poeziya çərçivəsindən çıxır, insanların öz aralarında olan münasibətləri aydınlaşdıran psixoloji vasitəyə çevrilirdi. Hərəkətləri təhlil və psixoanalizlə təqdim olunan bu hissə tamaşanın “partlayışıdır”. Onu da demək yerinə düşərdi ki, tamaşanın bütöv ruhunda psixoanalizli təfsirə söykənən dərin psixoloji məziyyətlər və bundan doğan hərəkətlər aydın duyulurdu. Rejissor ustalıqla bu üsulun cəhətlərindən tamaşa boyu istifadə edərək, hiss-həyəcanın daha canlı inikasına nail ola bilmişdir. Bunun əsas səbəbi “psixoanalizin çoxlu şeyləri yenidən qiymətləndirməyə və çoxlarını da başqa səpgidə görməyə çalışmasındadır” (Зигмунд Фрейд «Введение в психоанализ»). “Məhəbbət yaşayır hələ?!” tamaşasında da, məhz psixoanaliz adi qəbul etdiyimiz münasibətləri, insanlığı və sevgini yenidən qiymətləndirməyə və başqa səpkidə görməyə şərait yaradır.
Zəfərlə Xatirənin görüşündə tapılan forma, tamaşanın “partlayışını” doğuraraq, onu təbii, üzvi edirdi. Otağa daxil olan Xatirə - Dilarə Əliyeva barışmaq üçün bəhanə axtarır: gah səliqə yaradır, gah stəkan yuyur. Zəfər – Ədhəm Əliyev onu bağışlaya bilmir, daxili tərəddüdlərini boğmaq üçün özünə iş axtarırdı. Soyuq su ilə dolu tası səhnənin “ortasına” qoyub əynindəki köynəyi çıxarıb, suya basır. Xatirənin onu belə görməsi Zəfərin, Xatirənin utandığını görüb, sulu köynəyi geyinməsi ilə gərginlik bitmirdi. Yaranmış gərginlik daha da şiddətlənirdi bayaqdan dönə-dönə bağışlanmasını istəyən Xatirənin üsyanına keçirdi. Əlindəki islanmış dəsmalla Zəfəri vura-vura dediyi şeir və o anda yaşadıqlarını şeirin deyilmə intonasiyana çevirərək həqiqətini çatdırması qabarıq surətdə canlanırdı. Zəfərin cavabı ilə bu emosional dialoqa çevrilir şeirlə savaş baş verirdi.
Xatirənin ikinci üsyanı, səhnədəki gərginlik, Zəfərin üsyanını və tamaşanın “partlayışını” yetişdirirdi. Zəfər:
“Eh, bu payıza nə deyəsən?
Gur “Vağzalı”, göz yaşları, xoş qılıq.
Nadanın birinə ölənəcən səadət
Aqilin birinə ölənəcən ayrılıq.”
Sözlərini əsəbiliklə, gərginliklə deyə-deyə tabureti əlləri ilə, çalmağa başlayırdı. Çalğı güclənir, güclənir və Xatirənin bu səsin gərginliyinə, hikkəyə dözə bilməyərək, evdən getməsi ilə “partlayışa” çevrilirdi. Zəfər tabureti çırpıb-çırpıb hikkə ilə onu arxaya atır və səhnədə ölü sükutu köçürdü. Xatirənin qayıtması, Zəfərlə barışıq, yaddaşında ilişib qalan “Sarı gəlin” in avazı tamaşanın düyünün açılmasına yol açırdı. Bu hissədə hər iki aktyorun uğurlu ifası, rejissor məramının yetkin təzahürünə imkan yaradırdı. Dilarə Əliyevanın ifasında qız məsumluğu, saf təmiz eşqə inamı və mənəvi ideallarla yaşaması öz məhəbbəti naminə mübarizə aparması bütün incəliklərlə çatdırılırdı. Dərin psixoloji məqamlarda aktrisanın istedadı, təklif olunmuş vəziyyətin ustalıqla ifasına imkan verirdi. Gənc aktrisanın psixoloji plastikası, müxtəlifliyi, çalarları, obrazı zənginləşdirir, fəallaşdırır, canlı edirdi. Zəfərlə görüşdə məhrəmi duyğular, Mehribanla mərhəmətli davranış, Əlişin ədalətsizliyinə üsyan, Kərəməli (Süleyman Nəcəfov) kimilərinə qarşı nifrət aktrisanın ifasına bacarıqla verilirdi. Obraza fərqli yanaşan ifaçı, rejissor təfsirini öz tapıntıları, improvizələri və təbii, inandırıcı, səmimi ifası ilə zənginləşdirirdi.
Dilarə Əliyevanın məharətli ifasını tərəf-müqabili gənc aktyor Ədhəm Əliyevin maraqlı və səmimi ifası ilə tamamlanırdı. Zəfərin daxili dünyasını açan aktyor, onun mənəvi keyfiyyətlərini, əzablarını, duyğularını verə bilirdi. Onun yaratdığı qəhrəman, sovet dövrü təqdim olunan quru gənc tipi deyil, təbii, həyatın çətinliklərindən keçmiş, ata nisgili ilə böyümüş, zəhmətsevər və ağıllı idi. Bu iki gənc aktyorun dueti tamaşanın poetik çalarlarını yaratmaqla, sevgi və sədaqət simvolu olmaqla, müəllif ideyasının açılmasına imkan verirdi.
V.Əsədov yaradıcılığında mühüm yer tutan “Məhəbbət yaşayır hələ?!” tamaşası, forma və aktyor ifası xüsusilə seçilirdi. Aktyorların təbii və səmimi ifaları uğurlu tamaşanın ərsəyə gəlməsində müstəsna rol oynamışdır.
Bu quruluşun müvəffəqiyyətindən ruhlanan rejissor Hidayətin digər əsərində- “Məni qınamayın”a müraciət etdi və “Durnalar qayıdanda...” adı ilə 2000-ci ildə ilk tamaşası oynanıldı.
Vaqif Əsədov, öz yaradıcılıq üsulları milli teatra özünəməxsus çalarlar gətirmişdir. Aktyorlarla psixoloji, plastik işi ilə yeni nəsil aktyorların püxtələşməsində bir sıra mühüm çalarların meydana gəlməsinə imkan yaratmışdır. Bir rejissor kimi dramaturji materiala alternativ yanaşma, fərqli yozumu ilə fərqli səhnə estetikasını teatrın səhnəsinə gətirmişdi. Öz tamaşalarında müəllif mətnindən irəli gələn uzunçuluğu dərhal tutaraq yerində xilas olması, bir çox məqamları işin, hərəkətin üzərində qurması, dinamik, günün ritminə uyğun tamaşanın ərsəyə gəlməsinə səbəb olurdu. Dayaz, üzdən olan rejissor münasibətini rədd edən, dərin, incəliklərlə işlənmə üsulunu əsas götürən V. Əsədov, tamaşaçını zövqlü vizual görüntü ilə düşünməyə sövq edirdi.
Onun “aktyoru”, “tamaşaçısı” dərin psixoloji əhvalla silahlanaraq, düşünə bilir. Tamam fərqli, orijinal estetik görüntünü teatra gətirməklə, onun ətrafında sadiq tamaşaçı ordusu yaratmış oldu. Rejissorun fərdi üslubunun başlıca cəhəti olan özünəməxsus poetikası, tamaşanın əsas ünsürü kimi tamaşaçı ilə mərhəmi kontakta girir, onunla üzviləşir.
Yüksək sənətkarlığa malik olan Vaqif Əsədov C.Məmmədquluzadə adına Naxçıvan Musiqili Dram, C.Cabbarlı adına İrəvan Dövlət Azərbaycan Dram, Gənc Tamaşaçılar Teatrlarının yeni dövrünün inkişafında, sənət uğurları əldə etməsində müstəsna xidmət göstərmişdir.
