Kulis.az Elmir Mirzəyevin “Qəvvas”. Zuqzwang dövrünün sehrli teatrı" yazısını təqdim edir.
Doğrusu, son on – on beş ildə bədii ədəbiyyatı demək olar ki, mütaliə etmirəm, diqqətim sırf elmi ədəbiyyata yönəlib.
Səbəbi budur ki, mənə ideyaların kvintessensiyası, baş verən hadisələrin və proseslərin mahiyyəti anlamı, refleksiyası gərəkdir. Odur ki, kulturologiya, tarix, sosiologiya, geosiyasi elmlər və ümumiyyətlə, fənlərarası tədqiqatlar dünyanın dərki baxımından mənim üçün son illər bədii ədəbiyyatdan daha qiymətli olub.
Amma istisnalar da olur. Azərbaycan ədəbiyyatını (eləcə də kinosunu və s.) mənsub olduğum mədəniyyətin ifadəsi olduğu üçün, sırf bu kültürün nümayəndəsi kimi izləməyə, mütaliə etməyə çalışıram. Belə istisnalardan biri də lap bu yaxınlarda birnəfəsə, cəmi bir günə oxuyub bitirdiyim İlham Əzizin Park nəşriyyatında yenicə nəşr edilmiş “Qəvvas” romanı oldu.
Non-fiction janrında qələmə alınmış bu əsər Azərbaycan ədəbiyyatının ən yeni və diqqətəlayiq nümunələrindən biridir. Roman birinci şəxsin dilindən yazılıb.
Birinci şəxsin təhkiyəsi ilə qarşılaşanda ilk növbədə yadıma uşaqlıqda heyranlıqla oxuduğum və əslində səbəbindən Azərbaycanı, onun mahiyyətini yenicə dərk etməyə başladığım İlyas Əfəndiyevin “Geriyə baxma, qoca” əsəri düşür. “Qəvvas”ı mütaliə edərkən bir də uzun illər əvvəl intihar etmiş Qənimət Əlisaoğlunun çoxdan oxuduğum sənədli “Lənət qapısı” romanını da xatırladım.
Non-fiction çox xüsusi bir janrdır, bədii ilə sənədlinin sərhədində yerləşən bir növ “ruhi ekshibisionizm”, müəllifdən oxucu qarşısında tam səmimi şəkildə “soyunmasını” tələb edir. Cüzi bəlağət və ya pafos bu janrı dərhal sıradan çıxarar, onu inandırıcılıqdan məhrum edər və mənasızlaşdırıb oxucunun marağını itirər.
Bu baxımdan deyərdim ki, “Qəvvas”ın uğuru məhz onun doğru tapılmış intonasiyasında, tonundadır. İki hissədən ibarət olan bu romanın hər hissəsi “bitməyən mətn” kimi inkişaf edir, bölümlərə ayrılmır, hətta klassik mənada polifonik paralellərdən (doğrudur, əsas süjetdən başqa kiçicik lirik xəttlər də var, onlar barədə bir az sonra) belə imtina edilir.
Belə mətnlərdə zahirdə baş verən hadisələr şüurda gedən metamorfozanı nə birbaşa əks etdirir, nə də izah edir, tam əksinə, onu sanki gizlədir və yalnız müəyyən qatlarda oxucunun iştirakı ilə həmin hissləri qismən açır. Bu səbəbdən oxu prosesi burada sadəcə mütaliə deyil, eyni zamanda bir növ rekonstruksiya aktına çevrilir – həmin dövrü yaşamış yaşıdlarımızın yaddaşında öz keçmişləri canlanır, o dövrü görməmiş gənclər üçünsə roman istər-istəməz bir növ təxəyyülə, əslində fentezi janrına çevrilir. Çünki 90-larda baş verənləri indi kimsəyə nəql etmək, çatdırmaq özlüyündə mümkünsüz bir cəhddir, əslində “Sizif əməyi”dir – anlamayacaqlar.
90-cı illər bizim kütləvi şüurumuza misilsiz yaralar vurub. Bu miqyasda sarsıntılar, fəlakət əsrdə bir-iki dəfə baş verir və onların tam refleksiyası hələ də davam edən bir prosesdir, düşünürəm bir bu neçə nəsildə davam edəcək. Ədəbiyyat və incəsənət bu mənada öndə gedən sahələrdir, lakin burada həmin travmatik plastın işlənib bitdiyini demək olmaz.
Müəllifin özünün də bir müsahibədə etiraf etdiyi kimi, “Qəvvas”da bu plastın yalnız bir üzü göstərilib. Belə ki, romanda müharibə mövzusuna birbaşa işarə yalnız əsərin II hissəsində, Lotu Zaurun “Fantomasa” işarətlə dediyi bu fraqmentdə keçir: “… o qoçular bizim tariximizdir, amma indi ölkənin iyirmi faizini ermənilər alıb, biz də oturub burada dükan-bazar söhbəti eləyirik. Niyə? Fantomas kimi adamlara görə”.
Romanda konkret zamanla (90-cı illər) yanaşı iki konkret məkan (şəhər anlamında) da göstərilir – Bakı və Ufa. Bu məkanların fərqi nədən ibarətdir, nəyi ifadə edir onlar? Əslində, çox cüzi bir fərq, Ufada Aqitel (xəyalımda haman Ağ İdil kimi səsləndi) çayının təsviri baş qəhrəmanın 90-ların müdhiş gerçəkliyindən doğran daxili təşvişini sanki yumşaltmaq, ona müvəqqəti bir estetik nəfəs vermək cəhdidir. Lakin oxu zamanı baş qəhrəmanın yerdəyişməsinin transformasiyaya gətirməyəcəyi hissi dominantdır, sanki riyazi bir aksiom işləyir: “toplananların yerini dəyişməklə cəm dəyişmir”.
Ufadakı Aqitel çayının təsviri baş qəhrəmanın 90-ların müdhiş gerçəkliyindən doğran daxili təşvişini sanki yumşaltmaq, ona müvəqqəti bir nəfəs verməyə əbəs cəhddir.
Bakı və Ufa burada eyni psixoloji xəttin iki fərqli koordinatı kimi çıxış edir. Coğrafiya dəyişir, amma şüurun strukturu eyni qalır – çıxış yoxdur, eynən şahmatdakı Zugzwang vəziyyəti kimi, 90-lar atmosferində edilmiş hər gediş yalnız və yalnız vəziyyəti daha da pisləşdirir, dalana aparır.
Bu mənada iki hissə arasındakı Bakı–Ufa oxu əslində coğrafi xətt deyil, psixoloji rezonans xəttidir. Bu xətt üzərində taleyini bir kəndirbaz təkin qurmağa, tarazlıq tapmağa çalışan qəhrəman nə qədər (özündən) uzaqlaşmağa, “həyatı ağ səhifədən” yenidən başlamağa cəhd etsə də, daima bir nöqtənin ətrafında qayıdır – dəyişməyən bir yaddaş mərkəzinin orbiti, önündə Salyana gedən taksilərin cəmləşdiyi “Çinar” kafesində.
Romanın çox konkret dili, qısa cümlələr üzərində qurulmuş bir ifadə sistemi sanki 90-cı illərin müdhiş hiperreallığını heç bir bəlağətə yer vermədən tam çılpaqlığı ilə çatdırmaq məqsədi daşıyır. Lakin buna baxmayaraq, burada mifoloji qatların tamamilə yoxluğundan danışmaq da mümkün deyil, zatən bədii ədəbiyyatı sənədli xronikadan fərqləndirən əsas cəhətlərdən biri də budur.
Ufada çeçenlərlə azərbaycanlıların “Zaton bazarı” uğrunda mübarizəsində Əli obrazı sanki yenilməz bir Herakl kimi çıxış edir – “razborkada” onun başına vursalar da, güllələsələr də o bunları vecinə almayıb, tələsmədən ağ köynəyinin qollarını çırmalayıb və sakitcə maşınına doğru gedib. Bu hekayət Siqansk kəndindəki “obşak” malikanəsində yaşayanlar tərəfindən bir əfsanə kimi nəql edilir. Digər bir personaj, Lotu Zaur 15 silahlı çeçeni həyətdə görüb keçir elə onların dilində “razborkaya” və sonda bu adamlar onun əlini öpüb gedirlər.
Bu personajlar sanki əfsanələrdə göy qübbəsini çiyinlərində saxlayan “Atlant” rolundadırlar – onlar azərbaycanlıların işlətdiyi bazara və şəhərdəki “palajeniyaya” nəzarət edən dayaq nöqtəsi, istinad funksiyasını daşıyırlar. Paralel olaraq onlar haradasa qədim yunan mifologiyasından tanınan “Antey” obrazını da xatırladırlar, çünki “obşak” mühitinin digər sakinləri kimi müxtəlif səbəblərdən Azərbaycandan didərgin düşmüş insanlar deyillər, əksinə, mütəmadi olaraq vətənə gedib-gələn, oraya bağlı fiqurlardır. Əlinin orada ayrıca bir ailəsinin olması bu bağlılığı daha da konkretləşdirir. Beləliklə, onların gücü də, sanki Anteydəki kimi, doğma torpaqla əlaqədən qidalanır.
Burada artıq kriminal reallıq yalnız sosial struktur kimi deyil, eyni zamanda 90-cı illərin arxaik mifoloji modellərinin ifadəsi kimi oxunur. SSRİ kimi fövqəldövlətin süqutu və sovet ideologiyasının iflası nəticəsində yaranmış dərin mənəvi tənəzzül və hüquqi-institusional boşluq fonunda kriminal mühit sadəcə güc və nüfuzun deyil, həm də simvolik-metafizik hegemonluğun kateqoriyasına çevrilir. Bu personajların dili də buna dəlalət edir: “… oğurluq yaxşı şeydir, Allahla sənin aranda olan məsələdir.”
Bu cümlə artıq sakral arxetipə yönəlir, oğurluq burada bir növ metafizik statusa qaldırılır. Digər tərəfdən bu davranışın, həyat tərzinin legitimliyi həm də tarixi yaddaş və mifik fiqurlar, konkret Bakı qoçuları və Aqidel sahilindəki heykəli duran Salavat Yulayev obrazına istinadla qurulur.
Eynisini qumarbaz Malik haqqında da demək olar. Bu personaj mənə haradasa Prokofyev‘in “İqrok” operasındakı (librettonun mövzusu Dostoyevski‘nin eyniadlı romanından götürülüb) Aleksey obrazını xatırladır. Qumarın artıq oyun, hətta həyatın mənası deyil, mövcudluğun yeganə ekzistensial mahiyyətinə çevrildiyi tarixçə burada açılır. Süjet Zaton bazarının 17-ci anbarında, baş qəhrəman İlqarın bir zamanlar “Lujnikidə” işləyən aşbaz Rasimlə birlikdə açdığı «ЧИНАР» kafesində cərəyan edir.
Kafeni xüsusi olaraq qumar üçün “bağlatdıran” Malik oraya özüylə bir çeçen və bir gürcü gətirir. Oyun zamanı içdikcə içir, tamamilə sərxoş olur, özünü idarə edə bilmir, hətta başını stola qoyub yatır, ayılan kimi də “bank” deyir. Gecə yarısına doğru artıq 6 min dollar uduzan Malikə baş qəhrəman daha baxa bilmir, özü də anbar-kafedə mürgüləyib yuxuya gedir. Səhər Malikin səsinə oyananda isə görür ki, qumarbazda sərxoşluqdan əsər-əlamət qalmayıb, gecə qurduğu səhnə də teatr imiş, gürcü və çeçenin də bütün pullarını udub.
“Malik məni intizarda saxlamadı:
— Elə bilirsən, o araqları elə-belə içirdim?
— Necə yəni? İçirdin də.
— Bilə-bilə içirdim ki, qoy görsünlər piyan olmuşam, gedişləri artırsınlar, özlərini buraxsınlar.
— Axırı nə oldu?
— Nə olacaq? Bütün nağd pullarını uddum, iyimi altı min dollar da tavan. Sabah yox, birisigün çatdıracaqlar.
Məni dəhşət bürüdü, qumarın necə ağır, psixoloji oyun olduğunun, insanı necə tələyə salıb məhvə apardığını başa düşdüm.”
Roman ərzində əsas süjetdən əlavə kiçik lirik xəttlər də var. I hissədə bu Baş Büdcə İdarəsinin Respublika şöbəsinin inspektoru qonurgöz Lətafət (ki, sonradan baş qəhrəmanı buraxıb prorabla nişanlanır) idisə, II hissədə “Kapitol” restoranının “qara ətək, ağ köynək geyinmiş” ofisiantı Liana peyda olur – amma o da ağır xəstəliyi səbəbindən qəhrəmanı tərk edib Ufa şəhərindən Moskvaya gedir.
Bu xətlərdən heç biri romanda inkişaf etdirilmir, böyük ehtiraslar və açıq seks səhnələrinə gətirmir, halbuki əslində yuxarıda qeyd etdiyimiz “ruhi ekshibisionizm” kontekstində non-fiction janrı üçün bu bir şərtdir.
Bu qadınlar (eynən I hissədəki epizodda min dollara bar xanımı kimi) baş qəhrəmanın kölgələr dünyasında sayrışan seyrək ulduzlar kimi bir anlıq parlayıb tezcə də sönürlər. 90-cı illərin ağır atmosferində sanki sevginin özünə də bir tabu vardı, romanda bu daha çox riskli bir lüks kimi təsvir edilir.
Belə ki, əvvəlcə Lətafətdən asanlıqla keçən baş qəhrəman, sonra onun prorabla nişanlandığını eşidəndə qısqanclıq hissləri keçirib peşman olur, amma Ufada restoranda tanış olduğu Liana ilə münasibətlərindən də məmnun olmur (“Fikirləşdim, belə davam eləsə, məni də Rusiyada evlənib qalan azərbaycanlıların taleyi gözləyir”). Dostlaşdığı Klyopanın bacısı Nataşanın ona göstərdiyi işarələri də məhz bu səbəblər və daxili mədəni baryerlər ucbatından görməzdən gəlir.
Nəticə etibarilə, “Qəvvas” yalnız 90-cı illərin sosial-kriminal reallığının bədii rekonstruksiyası deyil, əslində həmin dövrün travmatik yaddaşının təsviridir. Burada konkret hadisələrdən daha çox onların yaratdığı psixoloji rezonans, onların kollektiv şüurumuzda buraxdığı izlər əsasdır.
***
Yaxın tariximizi, Azərbaycanın bugünkü reallığını və onun köklərini anlamaq istəyənlərə bu əsəri tövsiyə edərdim. Çünki ədəbiyyat mahiyyət etibarilə yaddaşdır – fərdi yaddaş, kollektiv yaddaş, çox zaman dilə gətirə bilmədiyimiz təcrübələr və tabuların yaddaşı.
90-cı illər isə hadisələrinin miqyası ilə buddist pritçalarından birindəki filə bənzəyir.
Rəvayətə görə, qarışqaların padşahı eşidir ki, meşədə fil adlı naməlum bir heyvan peyda olub və onun nə olduğunu öyrənmək üçün bir neçə qarışqanı kəşfiyyata göndərir. Geri qayıdan qarışqalardan biri deyir ki, fil nəhəng bir dağdır, çox hündürdür, başına çıxmaq mümkün deyil. Digəri etiraz edir ki, yox, fil uca bir sütundur. Başqa biri isə deyir ki, fil uzun, nəm və qaranlıq bir yoldur, sonuna qədər getmək mümkün olmur. Onların hər biri filin yalnız bir hissəsini – belini, ayağını, xortumunu görmüşdü. Filin nəhəngliyi isə bütöv mənzərəni görməyə imkan vermirdi.
Mənə elə gəlir ki, 90-cı illərlə bağlı bütün mətnlər, o cümlədən “Qəvvas”, bu pritçaya uyğun gəlir. Çünki kimsə həmin dövrün bütün həqiqətini danışa bilməz, hər kəs yalnız onun öz payına düşən prizmadan, öz yaddaşında ilişib qalan mənzərəsini nəql edə bilər.
Bu mənada “Qəvvas” mənə həm də Hermann Hessenin “Yalquzaq” romanının sonundakı “Sehrli teatr”ı xatırladır. Orada baş qəhrəman Harry Haller sehrli güzgülərdə öz şəxsiyyətinin saysız-hesabsız variantları ilə qarşılaşır, keçmişi gözlərinin önündən keçir, vaxtilə sevə bilmədiyi və ya itirdiyi qadınlar yenidən peyda olur, müxtəlif seçimlərin mümkün nəticələri bir-birini əvəz edir.
İlham Əzizin romanında da təxmini buna bənzər bir effekt yaranır. Bakı, Ufa, “Çinar” kafesi, nazirliklər, idarələr, Lenin sarayının arxasındakı “ofis”, Siqansdakı “obşak” evi, Zaton bazarı, anbardakı kafe, idarələrdəki fırıldaqçılar, rəislər, milis, lotular, qumarbazlar, quldurlar, təsadüfi sevgilər və yarımçıq münasibətlər sanki vahid süjetdən çox, bir yaddaş labirintinin müxtəlif güzgüləri kimi qarşımıza çıxır. Keçmişsə burada tamamlanmış tarix deyil, hələ də bağlanmamış və öz təsirini davam etdirən bir proses kimi təqdim olunur.
Əslində romanı bitmiş saymaq olmaz. Nə baş qəhrəmanın hekayəsi, nə oradakı personajların obrazları işlənib bitmir, sonda Səlyana qayıdan İlqar sadəcə Bibiheybət məscidinin önündə düşüb ora nəzir qoyub qayıdır. Heç bir nəticəsiz, ümumiləşdirmələrsiz və sonluqsuz.
Bəlkə “Qəvvas”ın ən böyük uğuru elə bundadır? Roman 90-cı illəri izah etməyə çalışmır. Çünki bu dövrü məntiqlə izah-təsvir etmək prinsipcə mümkün deyil. Müəllif sadəcə həmin dövrün içindən danışır, onun intonasiyasını, ritmini, tonallığını çatdırmağa çalışır. Və bu gün, 90-cı illər əfsanəyə çevrildikdən sonra “Qəvvas” həmin yaddaşın dibinə enməyə cəsarət edənlər üçün bir növ qəvvas rolunu oynayır.
Çünki keçmiş heç vaxt tam keçib getmir. O bizim düşüncəmizdən, yuxularımızdan, qorxularımızdan başqa hazırkı davranışlarımızda, seçimlərimizdə də yaşamağa davam edir və tarixi spiralın yeni mərhələsində başqa bir formada qayıda biləcəyi də istisna deyil.
Folknerin dediyi kimi, “Keçmiş heç vaxt ölmür. Əslində, o heç keçmiş də deyil.”
