Kulis.az Qismətin "Maşınımı sür" filmi haqqında essesini təqdim edir.
Bir işıqlı dosta - İlham Əzizə
Çağdaş yapon rejissoru Ryusuke Hamaquçinin "Maşınımı sür" (Drive my car) filmi adından başlayaraq intermediallıq (sənətlərarası mübadilə) nümunəsi kimi diqqət çəkir: belə ki, film populyar yapon yazıçısı Haruki Murakaminin "Qadınsız kişilər" kitabındakı eyniadlı hekayənin əsasında çəkilib, üstəgəl, Murakaminin sözügedən kitabı böyük Ernest Heminqueyin məşhur hekayələr kitabıyla adaşdır. Burada hələ bir qat da var: hekayənin və filmin adı dünyaca məşhur "Bitlz" qrupunun 1965-ci ildə çıxan "Rubber soul" albomunda Con Lennon ilə Pol Makkartninin ifa etdikləri mahnıya da salam göndərir.
Haruki Murakaminin hekayəsi, qəzaya düşdüyü üçün, özünə sürücü tutan Yusuke Kafuku adlı teatr aktyoru ilə sürücü qız Misaki arasındakı dialoqlardan ibarətdir. Kafukunun həyat yoldaşı vəfat edib, xaraktercə müəyyən mənada mizogen (qadın düşməni) olduğu üçün əvvəl-əvvəl gənc sürücüyə çox da üz vermir, onu həqir görür. Hekayədə iki nəfərin söhbəti tez-tez Kafukunun xatirələri vasitəsilə kəsilib keçmişə gedir, sonra isə yenidən maşının içinə qayıdır. Zaman avtomobilin içində irəli, Kafukunun içində geriyə axır. Murakami bu metodla ünsiyyətin baş tutmadığı, dialoqların sükutla qırıldığı yerləri yaddaşın yapışqanıyla birləşdirir.
Bəs film hekayədən nə ilə fərqlənir? Film hekayənin əsas sujetinə sadiq qalır, belə ki, burada da Kafuku və Misakini görürük, ancaq rejissor onların həyatına öz şərhini qatır, bioqrafiyalarını, keçmişlərini sıfırdan inşa edir. Filmdə Kafuku təkcə aktyor deyil, yazıçıdır, teatr rejissorudur. Ən maraqlısı odur ki, filmin düz qırx dəqiqəsi proloqdur; bu uzun girişdən sonra ekranda filmin titrləri görünür. Hekayədə Kafukunun mərhum həyat yoldaşı Oto ancaq yaddaş ölkəsinin vətəndaşı kimi xatirə vasitəsilə mətndə canlanırsa, filmdə ər-arvad arasındakı münasibətlər uzun proloqda öz əksini tapıb. Qırx dəqiqəlik proloqda Kafuku və həyat yoldaşı Oto arasındakı münasibətləri izləyirik. Məlum olur ki, Kafuku həyatının sükanını öz əlində tuta bilmir, arvadının başqasıyla görüşdüyünü bilsə də, heç nə etmir. Sonra Kafukunun gözündə problem yaranır, bununla da öz həyatının sahibi olmamaq, sükanı əldə tutmamaq motivi əyaniləşir - Kafuku artıq həm məcazi, həm də həqiqi mənada öz maşınına sürücü tapmalıdır.
Filmin qırx dəqiqəlik proloqunda öyrənirik ki, Kafukunun arvadı Oto ssenaristdir, üstəlik, yaradıcı ideyalarını əriylə sevişmələrindən sonra tapır, elə yataqdaca danışmağa başlayır. Elə bil, Oto aktyor və rejissor ərinin bədənindən vasitə kimi istifadə edir, ideyaları onun bədənindən, canından, ruhundan dartıb içinə çəkir, sonra isə dünyaya gətirir. Ancaq filmdə bu aktın da bir hekayəsi, ayrı bir qatı var, belə ki, Kafuku ilə Otonun qızı cavan yaşda ölüb, buna görə bir də dünyaya övlad gətirməmək qərarına gəliblər. Ancaq qadın bu imtinadan sonra yenidən hamilə qalmaq, dünyaya uşaq gətirmək işini seks sonrası hekayələr yaratmaq, ideya doğmağa transformasiya edib. Filmin gedişatında məlum olur ki, Oto bu intellektual orqazm aktını təkcə öz əriylə həyata keçirmir, hekayə toxumlarını ancaq ərindən almır.
Qırxıncı dəqiqədən sonra Kafukunun arvadı həyatdan getdiyi kimi, sujetdən də gedir. Bu avanqard fənd, filmin əsas personajlarından biri kimi görünən xarakterin gözlənilməz şəkildə sujetdən çıxması adamın yadına Alfred Hitçkokun "Psixo" filminin əvvəlində tamaşaçının əsas personaj kimi öyrəşdiyi Marionun hamam otağında öldürülməsini, yaxud Mikelancelo Antonioninin "Macəra" filmində gözəl Klaudianın sal qayalarla əhatələnmiş çimərlikdə itkin düşməsini salır.
Kafukunun mərhum arvadı sujetə səs kimi qayıdır: Çexovun "Vanya dayı" pyesini səhnələşdirmək üçün təklif alan Kafuku maşında yolboyu arvadının vaxtilə onun üçün yazıb doldurduğu kasetdən sözügedən pyesə qulaq asır. Sujet və maşın irəlilədikcə başa düşürük ki, bu orijinal tapıntı ilə rejissor Çexovun pyesini filmin gizli mərkəzi kimi düşünüb. Film boyunca tamaşaçı "Vanya dayı"nın mətninə həm kasetdən qulaq asır, həm də Kafuku pyes üçün aktyor seçimləri edərkən səhnədə dinləyir. Bununla da rejissor filmi birqatlı olmaqdan çıxarır, tamaşaçının passiv istehlakçı yox, aktiv yaradıcı olmağa dəvət edir.
Filmin metaforik qəhrəmanı qırmızı avtomobildir. Bu avtomobil həm özünü axtaran Kafukunun məcazi ekvivalentidir, həm içində mərhum yoldaşının səsinə qulaq asdığı xatirə saxlancıdır, həm də ömrü boyu sinfi təbəqəsinə, eləcə də təhsil səviyyəsinə görə həqir gördüklərinin timsalı olan gənc sürücü xanım Misakinin daxili dünyasına boylandığı, onu tanıdıqca, özüylə də tanış olduğu müstəvidir. Ümumiyyətlə, çağdaş incəsənətdə heterotopiya deyilən anlayış var. Bu anlayışı fransız filosof Mişel Fuko tibdən humanitar düşüncəyə gətirib. Tibdə bu, bir hüceyrənin və ya toxumanın öz yerindən başqa anatomik hissədə görülməsidir. Fuko bu anlayışla bədii mətnin şərhində yeni cığır açıb. Belə ki, qatar, təyyarə, avtomobil kimi müstəvilər heterotopik məkanlardır, yəni bir yandan açıqdırlar, bir yandan qapalı, bir yandan ictimaidirlər, bir yandan intim, həm hərəkətlidirlər, həm də stabil. Bu, klassik dövrün atlı, yaxud piyada səyahətlərindən fərqlidir. Filmin rejissoru Hamaquçi də bu anlayışdan metaforik planda yaxşı istifadə edib: avtomobildə səyahət, sinxron şəkildə, həm konkret, həm də məcazi ünvanadır - bir növ öz padşahları Simurqu axtarmaq üçün Qaf dağına üz tutan quşlar haqqında əsatirin psixoloji plandakı yapon versiyası.
Hamaquçi bir müsahibəsində deyir ki, burada bir başqa qat da var: filmin qəhrəmanı Kafuku aktyordur, belə ki, aktyorluq da mahiyyətcə başqasının həyatını "geyinib" sonra təzədən özünə qayıtmaq arasında var-gəl etməkdir. Bu, filmdəki səyahətlərin vektorunu çoxaldır: avtomobildə irəliyə, yaddaşda geriyə, dialoqlarla başqasına doğru, başqasının aynasında özünə tərəf...
Rejissor filmdə talelər arasında qurduğu körpünü vizual keçidlərdə də əyaniləşdirir, belə deyək ki, görüntülü qafiyələr yaradır. Məsələn, bir kadrda avtomobilin fırlanan təkərləri növbəti səhnədə maqnitafon kasetinin fırlanan çarxına çevrilir - bu gözəl vizual keçid yol anlayışının xarici xarakterini daxili olanla birləşdirir.
Filmin ikinci hissəsində Otonun məşuqlarından biriylə tanış oluruq: Takatsuki. O, Kafukunun səhnələşdirməyə hazırlaşdığı "Vanya dayı" pyesində oynamaq üçün müraciət edən cavan, ortabab bir aktyordur. Kafuku onu tanıyır, arvadıyla münasibətlərindən xəbəri var. Ancaq qəribə şəkildə Kafuku Vanya dayı rolu üçün Takutsukini seçir, bəlkə də bu yolla təcrübəsiz, ortabab aktyordan intiqam almaq istəyir.
Kafukunun sürücüsü Misaki qaradinməz, dalbadal siqaret çəkən, adi bir qızdır. Çox vaxt ağzına nə gəlir danışır, qaşqabaqlıdır, dodağı qaçmır. Ancaq onun da yarası var, üstəlik, Kafukunun gənc yaşda ölən qızıyla yaşıddır. Misakinin anasında şəxsiyyət ikiləşməsi olub, belə ki, nə vaxt anası onu döysə, onun uşaq yaşda olan Saçi adlandırdığı ikinci şəxsiyyəti üzə çıxırmış, beləliklə, anası dönüb olurmuş onunla yaşıd uşaq. Misaki Kafukuya deyir ki, anamda üzə çıxan o balaca uşaq mənim ən yaxın dostum idi, bilirdim ki, anamın ölümü Saçinin də ölümüdür, ancaq onları xilas etmək üçün heç nə etmədim. Misaki özünü anasının ölümündə günahkar bilir, filmin unudulmaz səhnələrdən birində Kafuku əvvəllər həqir gördüyü bu cavan qıza deyir ki, əgər mən sənin atan olsaydım, çiyinlərindən tutub silkələyərdim, "sənin günahın yoxdur, sən pis heç nə etməmisən" deyərdim. Ancaq deyə bilmirəm, çünki sən ananı, mən də arvadımı öldürmüşəm. Bu səhnədən aydın olur ki, özünü günahkar bilmək, itkilər insanları yaxınlaşdırır, belə anlarda sinfi, intellektual fərqlər aradan qalxır, ruh ruhu tanıyır.
Axırda Vanya dayı rolunu oynamalı olan Takatsuki bir cinayətə görə həbs edilir. Beləcə, Vanya dayı rolunu Kafuku özü oynamalı olur. Bu məqamda filmin ən təsirli, orijinal tapıntısı olan hissə gəlir: "Vanya dayı" tamaşasının axırlarında teatr səhnəsinin arxasında qurulan ekran titrlər axmağa başlayır, lal-kar bir aktyor işarə diliylə belə deyir: "Yaşamalıyıq, Vanya dayı". Bu, teatr səhnəsində olur, həyatda isə Kafuku Misakiyə belə deyir: Yaşamalıyıq! Hər şey yaxşı olacaq! Hər şey yaxşı olacaq! Mütləq yaxşı olacaq!
"525-ci qəzet"
