Kulis.az Elçinin “Mənəvi faciənin ifadəsi” məqaləsini və Ejen İoneskodan tərcüməsini təqdim edir.
(Ejen İonesko və onun «Absurd teatr»ı)
Artıq uzaq bir keçmişdə qalmış 1970-ci ildə – lap gənc vaxtlarımda «Dramaturgiyada şərtilik barədə» adlı, «Müasir Qərb dramaturgiyası materialları əsasında subyektiv mülahizələr» yarımbaşlıqlı bir məqalə yazmışdım və bu günlərdə Ejen İoneskonun məşhur «Keçəl müğənni qız» pyesini tərcümə edib bitirdikdən sonra, qəribədir, birdən-birə həmin məqalə yadıma düşdü, onu yenidən nəzərdən keçirdim. Məqalədə R.Veys, F.Dürrenmatt, P.Karvaş, J.Anuy, M.Fermo, E.Olbi kimi XX əsr dramaturqlarının pyesləri əsas götürülür və onların timsalında bədii şərtiliyin ədəbiyyatda və konkret olaraq, dramaturgiyada estetik bir stimul kimi necə mühüm rol oynadığı göstərilir.
Və mən gördüm ki, həmin məqaləni xatırlamağımda heç bir «qəribəlik» yoxdur, çünki Ejen İoneskonun Semyuel Bekket ilə birlikdə yaratdıqları «Absurd teatr», əslində, sənətin, o cümlədən də ədəbiyyatın mahiyyətindəki şərtiliyin davamıdır və bu istiqamətdəki estetik inkişaf, bəlkə də, haralardasa ifrata aparıb çıxara bilər, ancaq heç vəchlə «anti-sənət» deyil.
«Absurd teatr»ı nəinki sosrealizm ideologiyası, hətta Qərb ictimai fikrinin bir sıra nümayəndələri belə «anti-teatr» hesab edirdi (və edir!) və bu teatrı ortaya çıxaran, bu teatra nüfuz qazandıran iki ən məşhur pyes – «Keçəl müğənni qız» və Bekketin «Qodonu gözləyərkən» əsərləri də «anti-sənət» kimi qiymətləndirilirdi. Ancaq çox qısa bir zamanda məlum oldu ki, «Absurd teatr»ı «anti-teatr», bu teatrda tamaşaya qoyulan pyeslər isə «anti-sənət» deyil, söhbət teatr da daxil olmaqla məhz sənətin axtarışlarından, hətta (bəlkə də?) dövrün, zamanın doğurduğu estetik sifarişdən gedir.
«Qəribə» olanı başqa bir məsələdir.
«Absurd teatrı» XX əsrin ortalarında – müharibədən iki-üç il sonra, 1940-cı illərin axırları, 50-nin əvvəlləri – Paris ədəbi mühitində (Sartr, Kamyu, Rene Kler, Jan Kokto, de Bovuar, J.Jene…) meydana çıxdı, bu teatrın bədii-estetik prinsiplərini məhz Paris ədəbi mühiti müəyyənləşdirdi və bu günün özündə də – «Absurd teatrı» tamaşalarının coğrafi ünvanının geniş əhatə dairəsinə, dramaturqların təmsil etdiyi ölkələrin müxtəlifliyinə baxmayaraq, hərdən ümumiləşdirilmiş «fransız absurd teatrı» ifadəsinə rast gəlirik.
Heminquey Paris haqqında məşhur kitabının adını «Həmişə mənimlə olan bayram» adlandırmışdı və həyat mənasızlığının, yeknəsəqliyinin bədii ifadəsi olan «Absurd teatrı»na mənsub pyesləri oxuyarkən həmişə məndə elə bir təəssürat yaranır ki, bu teatr kədərinə, acısına, qüssəsinə baxmayaraq, məhz həmin «Paris bayramı»nın aurası altında yaranıb, öz estetik enerjisini həmin auradan alıb və qəribəsi də elə bu təzaddır. Yəqin burası da maraqlıdır ki, bu teatrın əsasını qoyan və əsas dramaturqları olan bu iki yazıçının heç biri milliyyətcə fransız deyil – Ejen İonesko rumın, Semyuel Bekket isə ingilis dili ilə bərabər, fransızca da yazan irlanddır.
Ancaq «Paris aurası», əlbəttə, o demək deyil ki, o auranın altında yaranmış «Absurd teatrı» ümumdünya miqyaslı sənət axtarışlarından kənarda, bədii-estetik binövrəsi olmadan öz-özünə yetişərək, peyda olub – bəşəri sənətin tarixində hələ ki, belə hadisə olmayıb və sənətdə «avanqard» anlayışı da istisna deyil.
Sənət və o cümlədən də ədəbiyyat geniş magistral yolla irəliləyərək əsrləri adlayır və bu irəliləyiş daima bədii-estetik axtarışlarla müşayiət olunub, yeni cığırlar salınıb, bu cığırların hansısa özünü doğrultmayaraq davamını tapmayıb, unudulub, hansısa, əksinə, inkişaf edərək yola çevrilib (magistrala yox, məhz yola, çünki magistral çoxsaylı deyil, yeganədir!) – «Absurd teatrı» da o geniş magistraldan çıxmış cığırlardan biridir.
Bu baxımdan XIX əsrin sonları, xüsusən XX əsrin əvvəllərində avanqard sənətin – ədəbiyyatda da, rəngkarlıqda, musiqidə, teatrda, bir az sonralar kinoda da – axtarışları, elə bil, bir pik həddə çatıb və uzağa getməyək, elə rus avanqardı – futurizmi, kubizmi, konstruktivizmi, suprematizmi və s. xatırlayaq, Kandinski, Mayakovski, Maleviç, Şaqal, Xlebnikov və b. kimi imzaları yada salaq. Eyni proses hardasa az, yaxud hardasa daha zəngin bir mündərəcatla Qərbdə də hərəkətdə idi və «Absurd teatrı»nın yaranmasında coğrafi sərhəd tanımayan avanqardın təsiri gün işığı kimi aydın bir məsələdir. Hətta XX əsr realist dramaturgiyasının, misal üçün, Pirandello kimi nümayəndəsinin – novator nümayəndəsinin! – «Absurd teatrı»nın təşəkküləndə oynadığı rolu əyani şəkildə görmək üçün, onun pyeslərini oxumaq kifayətdir (yeri düşmüşkən, deyim ki, həmin gənclik çağlarımda Pirandellonun «Axmaq» adlı maraqlı bir pyesini tərcümə etmişdim).
İonesko «Absurd teatrının gələcəyi varmı?» adlı essesində hətta Şekspiri bu teatrın «böyük sələfi» hesab edir və Şekspir qəhrəmanının dediyi bu məşhur sözləri yada salır: «Dünya – bir idiotun danışdığı və düşüncədən, hansısa mənadan tamam məhrum olan, başdan-başa hay-küydən və qeyzdən ibarət bir tarixdir.»
Doğrudan da Şekspir qəhrəmanının dünyaya (həyata, yaşayışa) belə bir münasibəti elə «Absurd teatrı»nın məramıdır və yəqin bu da simptomatik bir göstəricidir ki, İonesko həmin məqalədəki sələf axtarışlarında gedib Edipə çıxır, onu «absurd qəhrəman» kimi səciyyələndirir. Ancaq qədim yunan mifologiyasında (və Sofoklın məşhur faciəsində) Edip mövzusu (və hadisəsi) ilə «Absurd teatrı»nın məramı arasında mühüm bir fərq var və İonesko həmin fərqi dəqiq görür: «Edip qanunları qeyri-şüuri olaraq pozurdu və buna görə də cəzalandırıldı. Ancaq qanunlar və normalar mövcud idi… Mənim qəhrəmanlarım isə («Kürsülər» pyesini nəzərdə tutur- E.) heç bir qanun və norma olmayan qaydasız və transsendental anlayışlarsız bir dünyada itib-batırlar.»
XX əsr dramaturgiyasının elə böyük nümayəndələri var ki, onlar «Absurd teatrı»nın müəllifləri sırasında deyillər, ancaq onların yaradıcılığı ilə «Absurd teatrı» müəlliflərinin yaradıcılığı arasında bəzi hallarda çox həssas bir sərhəd var və misal üçün, şəxsən mənə aydın deyil ki, İonesko ilə, Bekket, Jan Jene, Arrabal ilə aşağı-yuxarı eyni zamanda yaradıcılığa başlamış Fridrix Dyurrenmatt, yaxud onun həmvətəni Maks Friş kimi dramaturqlar «Absurd teatrı»na təsir göstəriblər, yoxsa əksinə, «Absurd teatrı» bu dramaturqlara təsir edib?
Mən hələ aspirant vaxtlarımda – 1960-cı illərin ikinci yarısında Moskva Satira Teatrında Frişin «Don Juan, yaxud həndəsəyə məhəbbət» pyesi əsasında tamaşaya baxmışdım və bu qeydləri yazarkən həmin pyesi, eləcə də Dyurrenmattın məşhur «Böyük Romul»unu (bu pyes 80-ci illərin ortalarında Hüseynağa Atakişiyevin quruluşunda Akademik Milli Dram Teatrında tamaşaya qoyulmuşdu və xatirimdədir ki, rəhmətlik Səyavuş Aslan Avqustlu Romulun rolunu çox istedadla yaratmışdı) bir daha gözdən keçirdim: bu pyeslər ilə «Absurd teatrı» arasında, xüsusən İoneskonun «Keçəl müğənni qadın»ı arasında açıq-aşkar bir doğmalıq var. Edvard Olbi isə özü etiraf edir ki, İoneskonun ona böyük təsiri olub və müasir dünya dramaturgiyasında etiraflı-etirafsız bu cür misalların sayı az deyil.
1960-cı ildə Moskvada «Müasir fransız pyesləri» adlı almanax tipli böyük bir kitab nəşr olunmuşdu və fransız tədqiqatçısı Leon Musinak önsözdə yazırdı ki, «Fransız teatrı keçid mərhələsini yaşayır» (Pyesı sovremennoy Franüii, Moskva, «İskusstvo», 1960, str. 6). «Absurd teatrı»nın rus tədqiqatçılarından İqor Dyuşen isə on-on beş il bundan əvvəl yazdığı bir məqaləsində artıq bu teatrı «dünya dramaturgiyasında və teatrında yeni mərhələ» adlandırır (Teatr paradoksa, Moskva, “İskusstvo, 1991, str.6).
Ancaq baxın, «Keçəl müğənni qadın» 1948-ci ildə yazılıb, 50-ci illərin əvvəllərində də Parisdə tamaşaya qoyularaq, 60-cı illərdə estetik bir hadisə kimi məşhurlaşıb və bununla da «Absurd teatrı»nın tarixi başlayır, ancaq mən deyə bilmərəm ki, bu teatr aradan keçən 70 ildə özünün bədii fondu və estetik mündərəcatı ilə «yeni mərhələ» səviyyəsini əldə edə bilib.
Məsələ burasındadır ki, bu gün də (az qala yetmiş ildən sonra!) «Absurd teatrı»ndan söz düşəndə, yenə də İoneskodan və Bekketdən, «Qodo»dan və «Keçəl müğənni qadın»dan bəhs edirik, yəni dediyim odur ki, keçən dövr ərzində biz elə bir inkişafın şahidi olmamışıq ki, «yeni mərhələ» miqyasına gətirib çıxarsın.
Çox güman ki, «Onda ikinci Şekspiri, ikinci Molyeri göstərin!» - deyə, bu fikirlə mübahisə etmək olar, ancaq fakt budur ki, «Absurd teatrı»nın simasını bu gün də «Qodo» və «Keçəl müğənni qadın» müəyyənləşdirir və dediyim həmin magistral yoldan çıxmış cığır hələ ki, genişlənməyib, necə maraqlı bir cığır idisə, o cür də qalır – Şekspir və Molyerdən sonrakı İbsen, yaxud da Çexov yoxdur. Bəlkə, zaman lazımdır? Ola bilər…
«Keçəl müğənni qadın»ı tərcümə edərkən, hərdən fikirləşirdim, oxucuya elə gələ bilər ki, bu pyesdəki personajların hamısı dəlidir və Smit cütlüyünün də, Marten cütlüyünün də dialoqları, yanğınsöndürən Brandmayorun, qulluqçu Merinin söylədikləri marazma tutulmuş adamların sayıqladığı səfsəfədir. Ancaq belə bir təəssürat üzdən yanaşmanın nəticəsi olar və əslində bu dialoqlar, deyilənlər mənasız və yeknəsəq bir həyatın – ümumiləşdirilmiş yaşayışın bədii ifadəsidir.
Bu personajlar Alsqeymer xəstələri deyillər, onlar yorulmuş (bezmiş!) insanlardır və nəinki yorulublar, onlar cəmiyyətdən – hansı cəmiyyət olursa, olsun, fərq etməz – iyrəniblər və əslində, onqların həyat tərzi elə bu cəmiyyətin həyat tərzinin ifadəsidir. «Keçəl müğənni qadın» pyesdən daha artıq, elə bil ki, bir oyundur – aktyorlara proqram verilib ki, bu proqram üzrə bizimlə oyun oynasınlar və bu oyunun məğzində isə həyatın mənasızlığı, bəşəri miqyaslı cəmiyyətin puçluğu, lazımsızlığı durur. Buradakı dialoqlar, personajların daxilindəki dəruni bir rəncideyi-hallığın sövqü ilə bəzən anarxiyaya, hətta xaosa çağırış təəssüratı yaradır və onlar bəlkə də, fikirlərində tamam başqa şeylər fikirləşirlər, sadəcə, danışıqlarının fərqində deyillər, çünki bu dünyada məntiqlə danışmağın mənasızlığını dərk ediblər.
Pyesdəki bir məqamı xatırlatmaq istəyirəm: hamı Brandmayordan xahiş edir ki, qatma-qarışıq, sapma-sapand danışığını təkrar etsin.
«BRANDMAYOR. Bilmirəm, bu mümkündü, ya yox? Axı mən iş başındayam. Yaxşı… onda, görək saat neçədi?
X-M SMİT. Bizim saatımız yoxdur.
BRANDMAYOLR. Bəs, divar saatı?
C-B SMİT. O işləmir. Onun içinə bir ziddiyyət ruhu dolub. Vaxtı heç zaman düz göstərmir.»
Həmin divar saatı bütün əsər boyu tez-tez zəng çalır və deyildiyi kimi, vaxtı düz göstərmir. Bu personajlar (bu insanlar!) belə bir zamansızlıq içində yaşayırlar – divar saatı nə qədər zəng çalır, çalsın, onsuz da vaxtı çaş-baş salıb və hansısa bir saat onları donub qalmış zamansızlıq içndən çıxarmaq gücünə (bəlkə, həvəsinə? istəyinə?) malik deyil.
Yəqin elə buna görə də onlar üçün bütün insanlar, pyesdə deyildiyi kimi, tanınıb-bilinməz bir Bobbi Uolsondur, bu mənada ki, onlar üçün fərqi yoxdur, kim nə ad daşıyırsa, daşısın, kim hansı peşənin sahibidirsə, kimin neçə yaşı varsa, hansı millətə mənsubdursa, olsun, bu insanların hamısı eyni mənasız və məzmunsuz trafaretdən çıxıb və bu absurd dünyada hətta remarkalar da dramaturgiyadakı klassik funksiyalarını yerinə yetirmir. Bu remarkaya fikir verin: «Xanım Smit bərkdən ağlaya-ağlaya dizləri üstə atılır, bəlkə də, heç atılmır.»
Yanğınsöndürən Brandmayor gəlişi ilə, elə bil, bu insanların yeknəsəq və arzusuz həyatlarına bir canlanma gətirir, çünki Branmayor hələ ki, canlı bir varlıqdır, hələ ki, axtarır, arzulayır, həsrət çəkir – düzdür, onun axtardığı, arzuladığı və həsrətində olduğu şey yanğındır, ancaq hər halda eybəcər də olsa, onun içində, bu personajlardan fərqli olaraq, bir istək var – yanğın onun həyatında bir stimul rolu oynayır.
Yeri düşmüşkən deyim ki, bir neçə il bundan əvvəl mən Moskva telekanallarından hansındasa məşhur rus artisti və rejissoru Sergey Yurskinin quruluşunda «Keçəl müğənni qız» teletamaşasına baxmışdım. Yurski özü orada Brandmayorun rolunu ifa edirdi və uğurlu bir tamaşa alınmışdı, ancaq bu prinsipial surətin səhnə yozumunda, dediyim həmin canlılıq yox idi – bu da tamaşanın emossional təsirinə xələl gətirirdi.
Mənə görə Brandmayor absurddan daha artıq, sürrealist bir obrazdır və o, getdikdən sonra personajların mənasız həyatında daha artıq bir ölgünlük yaranır – onların sondakı aqressiyası da, nə qədər qəribə səslənsə də, məhz ölgünlüyün yaratdığı bir aqressiyadır.
Tənqid çox zaman «Absurd teatrı»nın satiraya yaxınlığından yazır, bəzən «İonesko sirki» termininə də rast gəlmək mümkündür, İonesko özü isə «bu teatrın personajları nə faciə qəhrəmanlarıdı, nə də komediya qəhrəmanı – onlar, sadəcə, gülməlidirlər»- deyir və doğrusu, bu tipli mülahizlər mənə mübahisəli, hətta yanlış görünür – əgər bu qəhrəmanlar tam bir mənasızlıq içindədirlərsə, bu, mənəvi faciə deyilmi?
Tanışlıq üçün « Keçəl müğənni qız» pyesinin dördüncü və beşinci şəkillərini oxuculara təqdim edirəm.
E L Ç İ N
23 iyun 2016.
Bakı.
E J E N İ O N E S K O
KEÇƏL MÜĞƏNNİ QIZ
İ K İ N C İ Ş Ə K İ L
C ə n a b S m i t, x a n ı m S m i t və M e r i.
MERİ (içəri girərək). Sizin qonaqlarınız, cnab Marten və xanımı qapının dalında dayanıblar. Məni gözləyirlər. Özbaşına içəri girməyə ürək eləmirdilər. Siz onları bu gün şam yeməyinə dəvət etmisiz.
X-M SMİT. Hə. Biz onları gözləyirdik, ancaq acmışdıq. Gəlib çıxmadılar, biz də onlarsız şam etdik. Bütün günü bir şey yeməmişdik.
Meri gülür; sonra ağlayır; sonra gülümsəyir.
MERİ. Mən özümə gecə qarşoğu almışam.
X-M SMİT. Əziz Meri, zəhmət olmasa, qapını açın, cənab Marteni də, xanım Marteni də içəri buraxın. Biz isə gedib paltarımızı dəyişək.
Cənab Smit və xanım Smit sağ tərəfə gedirlər. Meri sol tərəfdə qapını açır. C ə n a b M a r t e n və x a n ı m M a r t e n içəri daxil olurlar.
Ü Ç Ü N C Ü Ş Ə K İ L
M e r i v ə M a r t e n cütlüyü.
MERİ. Niyə belə gec gəlmisiz?Yaxşı iş deyil. Vaxtında gəlmək lazımdı. Bildiz?.. Yaxşı də… Oturun və gözləyin.
D Ö R D Ü N C Ü Ş Ə K İ L
C ə n a b Ma r t e n və x a n ı m M a r t e n üzbəüz oturub susaraq, bir-birlərinə baxa-baxa gülümsəyirlər.
Dialoqları cansıxıcı və yeknəsəqdir, heç bir hiss-həyəcan ifadə etmir.
C-B MARTEN. Bağışlayın, madam, əgər səhv etmirəmsə, mən sizinlə hardasa rastlaşmışam.
X-M MARTEN. Mənə də elə gəlir ki, müsyö, hardasa sizinlə rastlaşmışam.
C-B MARTEN. Bəlkə biz Mançesterdə görüşmüşük, madam?
X-M MARTEN. Çox ola bilər. Mən özüm Mançesterdənəm. Ancaq, müsyö, yadıma sala bilmirəm ki, biz orda görüşmüşük, yoxsa yox?
C-B MARTEN. Aman Allah, necə də maraqlıdı! Madam, mən də Mançesterdənəm.
X-M MARTEN. Maraqlıdır!
C-B MARTEN. Maraqlıdır! Ancaq, madam, mən beş həftəyə yaxındır ki, Mançesterdən çıxmışam.
X-M MARTEN. Çox maraqlıdır! Qəribə təsadüfdür ki, müsyö, mən də beş həftəyə yaxındır ki, Mançesterdən çıxmışam.
C-B MARTEN. Mən səhər saat doqquzun yarısında çıxdım, Londona isə, madam, qatar beşə on beş dəqiqə qalmış çatır.
X-M MARTEN. Çox maraqlıdır. Çox qəribədir! Təsadüfə bir bax! Mən də həmin qatarla gəlmişəm, müsyö.
C-B MARTEN. Aman Allah, necə də maraqlıdır. Bəlkə mən sizi qatarda görmüşəm, madam?
X-M MARTEN. Çox mümkündür, istisna etmək olmaz, çox ola bilər. Niyə də yox? Ancaq mən bunu xatırlamıram, müsyö.
C-B MARTEN. Madam, mən ikinci klasdaydım. Düzdü, İngiltərədə ikinci klas yoxdu, ancaq mən həmişə ikinci klasda gedirəm.
X-M MARTEN. Necə qəribədir, necə maraqlıdır, necə bir təsadüfdür. Axı mən də ikinci klasda gəlirdim, müsyö.
C-B MARTEN. Necə maraqlıdır! Əziz madam, bəlkə biz sizinlə ikinci klasın kupesində görüşmüşük!?
X-M MARTEN. Ola bilər. Ancaq mən bunu xatırlamıram, əziz müsyö.
C-B MARTEN. Mən səkkiz nömrəli vaqonun altıncı kupesində gəlirdim, madam.
X-M MARTEN. Maraqlıdı, əziz müsyö. Mən də səkkizinci vaqonun altıncı kupesində gəlirdim.
C-B MARTEN. Necə də maraqlıdı, necə bir təsadüf! Əziz madam, bəlkə biz elə altıncı kupedə də görüşmüşük?
X-M MARTEN. Ola bilər. Ancaq mən bunu xatırlamıram, əziz müsyö.
C-B MARTEN. Düzünə qalsa, madam, mən də bunu xatırlamıram. Ancaq çox ola bilər ki, biz elə ordada görüşmüşük. Dərindən fikirləşsək, bu mümkün bir işdi.
X-M MARTEN. Tamam doğrudu, müsyö, əlbəttə!
C-B MARTEN. Necə də maraqlıdı… Mən pəncərənin yanında, üçüncü yerdə oturmuşdum, əziz madam.
X-M MARTEN. Aman Allah, necə maraqlıdı, həm də qəribədi. Axı mən də pəncərənin yanında, elə üçüncü yerlə üzbəüz altıncı yerdə oturmuşdum, müsyö.
C-B MARTEN. Aman Allah, necə də maraqlıdı, necə bir təsadüf! Axı, biz üzbəüz oturmuşduq, əziz madam. Belə çıxır ki, elə ordada da görüşmüşük.
X-M MARTEN. Maraqlıdır! Bütün bunlar ola bilər, ancaq mən, müsyö, heç nə xatırlamıram.
C-B MARTEN. Doğrusunu deyim ki, madam, mən də heç nəyi xatırlamıram. Ancaq hər halda, madam, ola bilər ki, biz elə orda da görüşmüşük.
X-M MARTEN. Bəli, ola bilər. Ancaq, müsyö, mən buna tam əmin deyiləm.
C-B MARTEN. Madam, axı siz deyəsən məndən xahiş etdiniz ki, çamadanınızı yuxarı rəfə qaldırım – həmin xanım deyildiz? Sonra da mənə təşəkkür etdiniz, tənbəki çəkməyə də icazə verdiniz…
X-M MARTEN. Əlbəttə, o, mən idim, müsyö… Bu necə maraqlıdı, necə qəribə bir təsadüf!
C-B MARTEN. Bu necə maraqlıdı, necə qəribədi, necə bir təsadüf! Deməli, madam, belə çıxır ki, biz elə onda da tanış olmuşuq?
X-M MARTEN. Necə maraqlıdı, necə bir təsadüf! Çox mümkündü ki, elədir, əziz müsyö. Ancaq mən, nəsə, bunu xatırlamıram.
C-B MARTEN. Mən də, madam, xatırlamıram.
Sükut.
Saat iki dəfə zəng çalır, sonra daha bir dəfə.
Londonda mən Bromfleddə yerləşdim, madam.
X-M MARTEN. Necə də maraqlıdı, necə də qəribədi. Mən də Londonda Bromfled küçəsində yerləşdim, müsyö.
C-B MARTEN. Maraqlıdı… Onda bəlkə… bəlkə biz Bromfled küçəsində görüşmüşük, madam?
X-M MARTEN. Maraqlıdı, qəribədi. Hər şey ola bilər. Ancaq mən heç nəyi xatırlamıram, müsyö.
C-B MARTEN. Mən on doqquz nömrəli binada yaşayıram, əziz madam.
X-M MARTEN. Maraqlıdı, axı mən də, əziz müsyö, on doqquz nömrəli binada yaşayıram.
C-B MARTEN. Belə, deməli… Belə… Deməli, biz həmin binada görüşmüşük, madam.
X-M MARTEN. Ola bilər, ancaq mən xatırlamıram, əziz müsyö.
C-B MARTEN. Mən, əziz madam, altıncı mərtəbədə, səkkizinci mənzildə yaşayıram.
X-M MARTEN. Maraqlıdır! Aman Allah, necə də qəribədi! Bu, necə bir təsadüfdür, əziz müsyö? Mən də altıncı mərtəbədə, səkkizinci mənzildə yaşayıram.
C-B MARTEN (fikirli). Necə maraqlıdı, necə maraqlıdı, necə maraqlıdı. Necə bir təsadüf! Bilirsiz, mənim yataq otağımda çarpayı var. Onun üstünə yaşıl örtük örtülüb. Yataq otağı da, çarpayı da, örtük də dəhlizin axırında, tualet ilə kitabxananın arasında yerləşir.
X-M MARTEN. Aman Allah, necə bir təsadüf! Mənim də yataq otağımdakı çarpayım yaşıl örtüklə örtülüb. Mənim də yataq otağım dəhlizin axırında, tualetlə kitabxananın arasında yerləşir.
C-B MARTEN. Necə qəribədi, maraqlıdı, qeyri-adidir! Beləliklə də, madam, biz sizinlə eyni yataq oağında, eyni çarpayıda yatırıq. Çox güman ki, biz elə orda da görüşmüşük!
X-M MARTEN. Necə maraqlıdı, necə bir təsadüf! Ola bilər ki, biz elə orda görüşmüşük. Hətta ola bilər ki, orda dünən gecə görüşmüşük. Ancaq mən bunu xatırlamıram, əziz müsyö.
C-B MARTEN. Mənim qızım var, madam, mənimlə birlikdə olur. İki yaşı var, sarışın bir qızdı, bir gözü ağ, o biri qırmızıdı. O, çox gözəldi. Adı da Alisadır, əziz madam.
X-M MARTEN. Necə də qəribə bir təsadüfdür. Mənim də qızım var. İki yaşındadı. Onun da bir gözü ağ, o biri qırmızıdı. Özü də çox gözəldi, onun da adı Alisadı, əziz müsyö.
C-B MARTEN (elə həmin monoton və adamın canını sıxan səslə). Maraqlıdı, gör, necə bir təsadüfdü. Çox qəribədi. Bəlkə, madam, Alis elə bizim ikimizin də övladıdı?
X-M MARTEN. Necə də maraqlıdı, əziz müsyö. Axı, hər şey mümkündü.
Xeyli uzun sürən bir pauza…
Saat iyirmi üç dəfə zəng çalır.
Cənab Marten bir xeyli fikirləşəndən sonra, yavaş-yavaş ayağa qalxır və eləcə yavaş-yavaş da xanım Martenə yaxınlaşır.
Xanım Marten cənab Martenin həmin anlardakı təmtəraqlı görkəminə təəccüb edir və o da yavaş-yavaş ayağa qalxır.
Cənab Martenin səsi yenə də eləcə monoton və cansıxıcıdır.
C-B MARTEN. Beləliklə də, əziz madam, heç bir şübhə yoxdur ki, biz görüşmüşük və siz mənim qanuni həyat yoldaşımsınız… Elizabet, sən yenidən mənim oldun!
Xanım Marten də yavaşca cənab Martenə yaxınlaşır. Onlar həvəssiz qucaqlaşırlar. Saat bir dəfə bərkdən zəng çalır. Zəngin səsi elə cingildəyir ki, tamaşaçılar da diksinir. Marten cütlüyü isə heç nə eşitmir.
X-M MARTEN. Donald, deməli, bu sənsən, darling*, əzizim!
İkisi də bir kresloda oturub, qucaqlaşaraq, yatırlar.
Saat xeyli zəng çalır.
Yatanlar oyanmasın deyə, barmağını dodağına tutaraq, ayaqlarının ucunda addımlayan M e r i g əlir. Yavaş-yavaş onların yanından keçərək tamaşaçılara müraciət edir.
B E Ş İ N C İ Ş Ə K İ L
M e r i və yatan cütlük.
MERİ. Elizabet ilə Donald indi elə bir xoşbəxtlik içindədi ki, mənim sözlərimi eşitməyəcəklər. Mən də sizə bu sirri aça bilərəm. Elizabet – əslində heç Elizabet deyil, Donald da – Donald deyil. Sübut üçün sizə deyim ki, Donaldın dediyi uşaq Elizabetin qızı deyil, tamam başqa bir uşaqdır. Düzdü, Donaldın qızının da , Elizabetin qızının da bir gözü ağ, o biri qırmızıdı. Donaldın qızının sağ gözü ağdır, sol gözü isə qırmızı. Halbuki Elizabetin qızının sağ gözü qırmızı, sol gözü ağdır. Beləliklə də, Donaldın gətirdiyi dəlillər sistemi mənim sübutumun qarşısında dağılıb yox olur, nəzəriyyəsi tamam iflasa uğrayır. Bu qeyri-adi təsadüflər zahirən, elə bil, hər şeyi sübut edir. Əslində isə Donald və Elizabet eyni uşağın valideynləri deyil. Buna görə də onlar həqiqi Donald və Elizabet deyillər. Donald nahaq yerə elə fikirləşir ki, Donalddır. Elizabet də nahaq elə bilir ki, Elizabetdir. Onlar amansız bir səhv edirlər. Bəs, həqiqi Donald kimdir, həqiqi Elizabet kim? Kimə lazımdır ki, onlar beləcə yanılmaqda davam etsinlər? Bilmirəm… Nəsə öyrənmək üçün əziyyət çəkmək fikrində də deyiləm. Qoy, elə hər şey olduğu kimi də qalsın.
Meri qapıya doğru bir neçə addım atır, ancaq yenə geri qayıdır və yenə də tamaşaçılara müraciətlə danışır.
Mənim isə adım – Şerlok Holmsdır! (Gedir.)
Tərcümə edən E L Ç İ N
