Susan Sontaq (1933-2004) Amerika yazıçısı, ədəbiyyat, teatr, kino tənqidçisi
Məzmun - şimşək çaxması kimi qəfil görünüb yoxa çıxan bir şeydir. Balaca, çox balaca bir şeydir. ( Uillem de Kuninqin bir müsahibəsindən)
Ancaq dayaz adamlar görünüşə görə mühakimə etmirlər. Dünyanın sirri görünənlərdədir, görünməyənlərdə yox. ( Oskar Uayldın bir məktubundan )
I
Ən ibtidai sənət cəhdləri çox güman ki, nəğmə qoşmağa, sehr-cadu rituallarına bənzəyirdi; sənət ayin üçün bir vasitə idi. (Bax: Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega və s.-dəki mağaralarda olan rəsmlərə) İlk sənət nəzəriyyəsində, yəni yunan mütəfəkkirlərinin sənət düşüncəsində, sənətin mimesis (=gerçəyin təqlid edilməsi) olduğu deyilirdi.
Sənətin dəyərinin nə olduğu haqqındakı o qəribə sual bax elə bu məqamda yarandı. Çünki təqlid nəzəriyyəsi istifadə etdiyi terminologiya ilə sənətin özünə (=sənətə) haqq qazandırmasını istəyirdi.
Düşünə bilərək ki, bu teoriyanı təklif edən Platon, bunu sənətin dəyərinə şübhə ilə yanaşdığı üçün edib. Platon üçün ən adi maddi şeylər belə təqlid nəsnələri idi; onun fikrincə transendental formaların, ya da strukturların təqlidləri də, məsələn, bir çarpayının rəsmi belə, ancaq "təqlidin təqlidi" ola bilərdi. Platona görə sənət nə xüsusi olaraq yararlıdır, ( şəkli çəkilmiş çarpayıya uzanıb yatmaq olmur ) nə də yararsız. Aristotelin sənəti müdafiə etmək üçün irəli sürdüyü müddəalar belə, Platonun sənətin bütün növlərini bir trompe l'œil ( illüziya, göz aldanması, yalan) kimi göstərən nəzəriyyəsini tam laxlada bilmədi. Düzdür, Aristotel Platonun sənətin yararsız olduğu fikrini müəyyən qədər dağıda bilir. Aristotelə görə fərq etməz yalandır, ya yox, sənətin müəyyən bir dəyəri var, çünki sənət bir növ müalicə üsuludur. Aristotelin əks-müddəası belədir: sənət təhlükəli duyğuları təqlid edib, bizdə həmin hisləri oyadır və bizi onlardan təmizləyir.
Platonda və Aristoteldə təqlidçi nəzəriyyə sənətin həmişə fiqurativ olduğu ehtimalı ilə yan-yanadır. Lakin məcburi deyil ki, təqlid nəzəriyyəsini müdafiə edənlər, dekorativ və abstrakt sənətə gözlərini tamam yumsunlar. Sənətin istər-istəməz bir "gerçəklik" olduğunu iddia edən yanlış inanc, təqlid nəzəriyyəsi ilə məhdudlaşan problemlərdən kənara çıxmadan da düzələ, cilalana bilər.
Əslində vəziyyət belədir: Qərbin sənət şüuru və sənət düşüncəsi, yunanlıların sənətin bir təqlid, ya da təmsil olduğu haqqındakı fikirlərinin sərhədindən kənara çıxa bilməyib. Sənət bu nəzəriyyə ucbatından başa düşülməsi qəliz, müdafiəyə ehtiyacı olan bir şey olub.
Sənətin bu cür qəribə müdafiəsi bizi "forma"nı "məzmun"dan qoparmağa, "məzmun"u əsas, "forma"nısa köməkçi, dekorativ bir vasitə sayan "xoşniyyət" qənaətə aparır.
Modern çağda bir çox sənətçi və tənqidçi, reallığın olduğu kimi ifadə edilməsini dəstəkləyən sənət nəzəriyyəsini subyektiv ekspressionizmin lehinə kənara atsa da, təqlid nəzəriyyəsinin başlıca özəlliyi hələ də yerindədir. Sənət əsərini - istər bir rəsm nümunəsinə baxaraq, (gerçəkliyin şəkli olan sənət ), istərsə də bir manifest nümunəsi olaraq ( sənətçinin manifesti olan sənət ) düşünək; məzmun yenə də öndədir. Dəyişilsə də, indi daha az fiqurativləşib, reallığı daha az şəffaflıqla ifadə etsə də, yenə də sənət əsərinin məzmunun özündən başqa bir şey olmadığı ehtimal edilir, ya da ilin-günün bu vaxtında da, sənət əsərinin mütləq konkret nəsə bir mesajı olduğu düşünülür. ( "X-in dediyi şey...", "X-in demək istədiyi şey...", "X-in demiş olduğu şey..." və s. )
II
Nəzəriyyələr ortaya çıxmamışdan əvvəl var olan o saflığı, sənətin bəraətə ehtiyac duymadığı, insanların sənət əsərinin nə demək istədiyini soruşmadıqları, sənətin nə olduğunu hamının bildiyi ( ya da bildiklərini zənn etdikləri ) zamanlardakı duruluğu artıq heç birimiz geri gətirə bilmərik. Bu gündən başlayaraq şüurlu yanaşmaların bitəcəyi günə qədər sənəti müdafiə etməyə borcluyuq. Uzağı mübahisə edərkən, müdafiə alətlərimizdən birini, ya da digərini seçə bilərik. Həqiqətən də bugün məsul olduğumuz şey, modern, tətbiq edilməsi vacib şeylərin qarşısında, kor, vecsiz, duyğusuz görünən, o köhnə klişeni - sənətdən müdafiə və bəraət istəyən düşüncəni məhv etməkdir.
Bugün məzmunla bağlı əsas problem, bax, budur. Keçmişdəki yeri nə olur-olsun, məzmunla bağlı fikir bugün yalnız əngəldir, baş bəlasıdır, bu incə, ya da incə olmayan bir "müdriklikdir".
Sənətdəki irəliləyişlər bizi sənət əsərinin dəyərinin əsasən məzmununda olduğu fikrindən uzaqlaşdırmış kimi görünsə də, bu fikir bugün hələ də dominantdır. Mən bunu, yəni məzmun əsas olması fikrini, sənətin hər növünü ciddi sayan adamların qanına yerikləmiş, şablon yanaşma kimi görürəm. Məzmunun həddindən artıq önəmli sayılması, bitib-tükənməz yozum həvəsi yaradır. Bu təklifi tərsinə çevirsək, deyə bilərik ki, sənət əsərlərinə yozum vermək məqsədilə yanaşanda, sənət əsərinin məzmunu adlı o köhnə illüziya ilə əlləşməyə davam edirik.
III
Əlbəttə, burda yozum sözünü ən geniş mənada, Nitşenin ( haqlı olaraq ) ifadə etdiyi mənada istifadə etmirəm: " Faktlar yoxdur, təkcə, yozum var." Yozum deyəndə, zehnin şüurlu fəalliyətindən, bəlli şifrələrdən, bəlli yozum "qayda"larından danışmaq istəyirəm.
Sənət əsərinə yozum vermək, bütöv əsərdən bir neçə parçanı (X-i, Y-i, Z-i və s. ) qoparmaq deməkdir. Əslində, yozum tərcümədən fərqlənmir. Yozumçu, şərhçi, baxın nə deyir, (Yozumçunun və ya şərhçinin dediyinə fikir verin: ) “X əslində A-dır - ya da A deməkdir”. Y-in əslində B, Z-in isə əslində C olduğunu görürsünüzmü ?
Nə baş verir ki, mətni metamorfoza məruz qoyan bu əcaib mexanizm işə düşür ? Cavab üçün lazımlı materialı tarixdə tapa bilərik. Yozumla ilk dəfə, klassik dövrün sonunda, elmi aydınlanma ilə gələn "realist" dünya görüşünün mifin gücünü dağıtdığı vaxt rastlaşırıq. Mif sonrası düşüncənin yaxasından əl çəkməyən sual - dini simvolların uyğun olub-olmadığı - bir dəfə soruşulduqdan sonra, həmin mətnlər əvvəlki hallarıyla qəbul edilmədilər.
Əski mətnləri "modern" düşüncəylə uyğunlaşdıra bilmək üçün yozuma əl atdılar. Beləcə, stoiklər, tanrılar əxlaqlı olmalıdır düşüncəsinə uyaraq, Zevs və onun azğın ailəsinin kor-kobud özəlliklərini Homerin dastanlarında alleqoriya ilə yumşaltma yolunu tutdular. Dedilər ki, Homer Zevsin arvadını Letoyla aldatmasını yazanda, əslində, güc ilə ağlın birləşməsini nəzərdə tutur. Eyni yolla, İskəndəriyəli Filon da Tövratdakı gerçək tarixi əhvalatları dini variasiyalar kimi yozdu. Filona görə Misirdən çıxmaq haqqındakı əhvalat, səhrada qırx il dolaşmaq, vəd edilən ölkəyə çatmaq, əslində, fərdin ruhunun xilas olmasının, çəkdiyi əzabların, axırda azadlığa qovuşmasının alleqorik ifadəsidir.
Deməli yozum, mətnin açıq mənasıyla, ( daha sonra gələn ) oxucuların dərketməsi arasında uyuşmazlığı ehtimal edir. Bu anlaşılmazlığı çözməyə çalışır. Demək ki, bir mətn nədənsə qəbul edilməyəcək vəziyyətə gəlib, amma yenə də bir tərəfə atılmır. Yozum - rədd edilməyəcək dərəcədə dəyərli sayılan əski bir mətni yeniləşdirib qorumaq yolunda ən fundamental silahlardan biridir.
Şərhçi mətni silmədən, ya da yenidən yazmadan dəyişdirər, amma dəyişdirdiyini boynuna almaz. Mətnin içində gizlənən həqiqi mənanı gün işığına çıxardığını iddia edər, onu daha da başa düşülən etdiyini deyər. Şərhçilər bir mətni nə dərəcədə dəyişdirirlərsə dəyişdirsinlər, (məşhur nümunələrdən biri də, açıqca erotik olan Nəğmələr Nəğməsinin, Musəvilər və Xristianlar sayəsində "ruhani" yozuma məruz qalmasıdır. ) hər mətndə gizli olanı tapıb çıxardıqlarını iddia etməyə məcburdurlar.
Lakin bugün yozum lap qarışıq vəziyyətə gəlib. Çünki çağdaş yozum cəhdləri çox vaxt problemli mətnə olan dini bağlılıqdan yox, ( sözün düzü bunun altında da bir azğınlıq gizlənmiş ola bilər) açıqca bir azğınlıqdan, fikirlərə olan nifrətdən yaranır. Köhnə yozum forması inadçı, amma sayğılıydı; işi-gücü yazılı olanın üstünə başqa bir məna yükləmək idi. Lakin modern yozum formalarında mətn deşilir, deşilərkən yox edilir; mətnin "arxasında" nəsə axtarılır, deşilərək doğru olduğuna inanılan alt-mətn ortaya çıxardılmağa çalışılır. Ən məşhur üsullar, ən bərkgedən metodlar Marksın və Freydin metodları sayılır.
Həmişə də axırda çox təfərrüatlı cədvəllər çəkilir; bunlar çox azğın və hörmətsiz nəzəriyyələrdi. Gözlə görünən bütün şeylər, Freydin deyimi ilə açıq məzmun olaraq təsbit edilib bir qovluğa atılır, bu açıq məzmunun altında gizlənən həqiqi mənanı - gizli məzmunu - tapıb çıxarmaq üçün əsərin didik-didik edilməsi lazım olur. Marksda inqilab və savaş kimi ictimai hadisələr, Freyddə fərdin həyatı ilə bağlı olaylar ( nevroz əlamətləri, ya da dil çaşmaları ) və mətnlər ( yuxular, ya da sənət əsərləri ) - bunların hamısı şərh olunacaq şeylər kimi götürülür. Marksa və Freydə görə bu hadisələr ancaq anlaşılır kimi görünən şeylərdir, əslində, şərhsiz, yozumsuz, bunların heç bir mənası yoxdur. Anlamaq şərh etməkdir. Şərh etmək isə görünəni yenidən ortaya çıxarmaq, nəticədə ona bərabər bir şey tapmaqdır.
Əlqərəz, yozum ( çoxunun düşündüyü kimi ) mütləq bir dəyər, zamansız, əbədiyaşar zehni bir iş deyil. Yozumun özü də insan şüurunun tarixi çərçivəsi içində dəyərləndirilmədən keçirilməlidir. Yozum bəzi kulturoloji kontekstlərdə yeniləşdirici fəaliyyətdir. Ölü keçmişi gözdən keçirib düzəltməyin, tamamilə yenidən dəyərləndirməyin, ondan qaçmağın bir yoludur. Başqa kulturoloji kontekstlərdə isə geridəqalmış, özüəndənrazı, qorxaq bir fəaliyyətdir.
IV
Bu gün biz yozum, şərh cəhdlərinin böyük ölçüdə geridəqalmış, boğucu olduğu zamanda yaşayırıq. Şəhərlərin havasını pozan avtomobil və ağır sənaye dumanları kimi, sənət şərhlərindən çıxan dumanlar da həssaslığımızı zəhərləməklə məşğuldur. Canlılıq və hissetmə hesabına intellektin hipertrofiyaya uğraması mədəniyyətin klassik dilemmasıdır. Bax, belə bir zamanda yozum sanki Zəkanın Sənətdən aldığı intiqama çevrilib.
Bu hələ son deyil. Yozum həm də İntellektin Dünyadan aldığı intiqama çevrilir. Şərh etmək - yalançı bir "mənalar" dünyası qurmaq naminə - dünyanı yoxsullaşdırmaq, əksiltməkdir. Dünyanı, bu dünyaya çevirməkdir. ( " Bu dünya !" Sanki başqa bir dünya varmış kimi. )
Dünya, bizim dünyamız, zatən yetəri qədər əksilib, yoxsullaşıb. Bu dünyanın hər cür surəti bizdən uzaq olsun, əlimizdəki dünyanı daha yaxşı yaşamağı yenidən öyrənsək, bəsdir !
V
Çağımızdakı nümunələrin çoxunda şərhetmə, heç bir sənət əsərini analiz etməmiş buraxmamaq müdrikliyindədir. Həqiqi sənətin bizi narahat etməyə icazəsi var. Sənət əsərini məzmunla məhdudlaşdırıb, sonra bu məzmunu şərh etməklə o sənət əsərini əhliləşdirmiş oluruq. Yozum sənəti ələ gələn, əhilləşən vəziyyətə gətirir.
Yozum müdrikliyinə başqa sənət sahələrindən daha çox, yazı sahəsində rast gəlmək olar. Ədəbiyyat tənqidçiləri neçə illərdi şeirin, pyesin, romanın, ya da hekayənin hissələrini başqa şeyə çevirməyi özlərinə vəzifə sayırlar. Bəzən bir yazıçı, əsərinin çılpaq gücü qarşısında elə narahat olar ki, əsərinə - bir az utanma, bir az ironiya yolu ilə olsa da - birbaşa, açıq bir şərh də əlavə edər. Tomas Mann bu cür aşırı yardımsevər yazıçılara ən yaxşı nümunədir. Daha çətin yazıçılardan söhbət gedəndə, tənqidçilər izahedici şərhlər yazma işinə canla-başla girişirlər.
Məsələn, Kafkanın əsərləri ən az üç şərhçi ordusunun talanına məruz qalıb. Kafkada ictimai alleqoriya tapanlar, onun əsərlərində çağdaş bürokratiyanın yaratdığı sıxıntıların və çılğınlıqların nümunələrini,bunların nəticəsində yaranan avtoritar dövlət modelini görənlər var. Psixoananalitiklər isə Kafkanın atasında qarşı olan qəribə qorxusunun, xədim edilmə təlaşlarının, impotentlik duyğusunun, yuxulara sığınmasının içindən nələr çıxartmırlar. Kafkanın əsərlərini dini alleqoriya kimi oxuyanlarsa "Qəsr"dəki K-nı cənnətə girməyə çalışan biri, "Proses"dəki Jozef K-nın isə tanrının amansız, gizli ədalətiylə mühakimə olunan biri kimi görürlər...
Şərhçiləri süngər kimi özünə çəkən yazarlara Samyuel Bekketi də misal gətirə bilərik. Bekketin daxilə yönəlmiş şüurunun - ən təməl parametrlərinəcən soyulmuş, qoparılmış, çox vaxt fiziki hərəkətsizlik formasına salınmış bu şüurlu akt - zərif oyunlarını da modern insanın tanrıdan uzaqlaşmasının, ya da ruhi təlatümlərin alleqoriyası kimi yozurlar.
Prust, Coys, Folkner, Rilke, Laurens, Jid... nə qədər desəniz yazıçı adı çəkmək olar; ətrafına qalın şərhetmə qabığı əmələ gələn yazıçıların siyahısı çoz uzundur. Lakin yozumun, təkcə, adi adamların dahilərə döşədiyi təriflərdən ibarət olmadığını da deməliyəm. Həqiqətən də yozum bir şeyi başa düşməyin modern yoludur və müxtəlif estetikalı əsərə tətbiq edilir.
Elia Kazanın "Arzu Tramvayı"nı səhnələşdirməsi haqqında yazdığı kitabda oxuyuruq ki, o, tamaşanı idarə etmək üçün, əvvəlcə Stenli Kovalskinin mədəniyyəti udan şəhvətli, qisasçı varvarlığı təmsil etdiyini, Blanş Du Boisin isə bir az korşalmış halda da olsa, Qərb sivilizasiyası, şeir, zövqlü geyimlər, həssaslıq və başqa hər şey təmsil etdiyini kəşf edib.
Tennesi Uilyamsın bu güclü ruhi melodraması da beləcə aydın olur: bu melodram Qərb mədəniyyətinin çöküşündən bəhs edir. Sən demə, bu pyes Stenli Kovalski adlı yaraşıqlı və kobud adamla Blanş Du Bois adında çökmüş, pərişan bir gözəl haqqında yazılmış bir pyes olaraq qalsaydı, səhnəyə qoyulmağa layiq olmayacaqdı !
VI
Sənətçinin öz əsərinin interpretasiyaya məruz qalmasını istəyib, istəməməyi vacib deyil. Bəlkə Tennesi Uilyams "Tramvay"ı Kazanın yozduğu kimi düşünüb. Koktu da "Bir şairin qanı" və "Orfey üçün" filmlərinə Freyd simvolizmi və sosialist tənqid bucağından yaraşdırılan yozumları düşünmüş ola bilər. Halbuki bu əsərlərin dəyəri, şübhəsiz ki, deyilən "mənalar"dan başqa yerdədir. Həqiqətən Uilyamsın pyesi ilə Koktunun filmləri daşıdıqları bu iddialı mənalarla müqayisədə, yarımçıq, yalançı, uydurma və inandırıcılıqdan məhrumdur.
Müsahibələrindən məlum olur ki, Resnais və Rob-Qriye "Keçən il Mareinbadda"nı qəsdən bir neçə yozuma imkan verə biləcək şəkildə qurublar. Yenə də insan "Marienbadı" yozmaq instinktinə qarşı dirənməlidir. Marienbadda əsas olan, bəzi obrazları saf, çevrilməz, duyğu yüklü yaxınlığı və bəzi kinematoqrafik biçimləndirmə problemlərinə dar da olsa, məhdud da olsa tapılan güclü çözüm yollarıdır.
İnqmar Bergman da "Səssizlikdə" gecə vaxtı bomboş küçədə diyirlənən çəlləyi penis simvolu kimi düşünmüş ola bilər. Belə düşünübsə, bu çox axmaq düşüncədir. ( "Hekayəyə yox, hekayəçiyə inan" - deyib Laurens. ) Qaba bir nəsnə kimi otelin içində baş verən gizli, üstüörtülü hadisələri birbaşa əks etdirən, assosiativ balans yaratmaq funksiyasını yerinə yetirən bir obyekt kimi götürəndə, filmin çəlləkli hissəsi ən maraqlı hissədir. Ona freydist yozum verməyə çalışanlar filmdə baş verənlərin havasına düşmədiklərini göstərmiş oldular.
Bu cür yozum ( şüurlu, ya şüursuz olsun) əsərlə kifayətlənməməyi, onun yerinə başqa bir şey qoymaq istəyini göstərir.
Sənət əsərinin məzmun elementlərindən əmələ gəldiyi haqda o şübhəli nəzəriyyəyə əsaslanan yozum sənətə pislik etməklə məşğuldur. O, sənəti bir istifadə obyekti, zehnin qəliblərinə əsasən qurula biləcək bir şey səviyyəsinə endirir.
VII
Əlbəttə, yozum həmişə işə qarışmır. Əslində, bugün sənətlərin çoxu yozumdan qaçmağa çalışan bir təəssürat yaradır. Yozumdan qaça bilmək üçün sənət gülməli bir parodiyaya çevrilə bilir. Abstraktlaşa bilir, ya da ("təkcə") bər-bəzək ola bilir, yaxud sənət olmayana çevrilə bilir.
Yozumdan qaçmaq modern rəssamlığın özüməməxsus bir özəlliyidir. Abstrakt rəsm, sözün ən adi mənasında məzmunsuz olmağa çalışır; məzmun yoxdursa, yozum da ola bilməz. Pop sənət də eyni nəticəyə, bunun əksi olan başqa bir yolla çatır; elə qışqıran, elə "hər şeyi bəlli" bir məzmundan istifadə edir ki, yozuma ehtiyac qalmır.
Fransız poeziyasında ( aldadıcı adla simvolizm deyilən cərəyanla birgə) şeirlərə susqunluğu, sükutu qaytarmaq və sözlərin sehrini geri gətirmək üçün girişilən böyük eksperimentdən başlayaraq, modern şeirin böyük bir hissəsi də yozumun qaba məngənəsindən canını qurtarıb. Şeir sahəsində çağdaş zövq yolunda girişilən ən sonuncu cəhd, ən sonuncu inqilab - Eliotu taxtından endirib Poundu ucaldan inqilab - şeirdə köhnə mənada məzmundan uzaqlaşma, modern şeiri yozumçuların həvəslərinə qurban verməmək üçündür.
Əlbəttə, burda daha çox Amerikadakı vəziyyətdən danışıram. Amerikada yozum, cılız və diqqətdən kənarda qala bilən, avant-garde olan sənət növlərində, fiksiyada və dramaturgiyada geniş yayılıb. Amerikan romançılarıyla dramaturqların çoxu, əslində, jurnalistlərdi, ya da hörmətli sosioloqlar, psixoanalitiklər. Yazı sahəsində proqramlı musiqiyə bərabər olacaq şeylər yazırlar. Romanda və dramaturgiyada formayla bağlı edilməsi mümkün şeylər elə boş, ilhamsız və ölü bir nöqtəyə gəlib ki, bilgi, yəni xəbər verməklə məhdudlaşmadığı vaxtlarda belə, məzmun hələ də qəribə şəkildə ortada, ələ gələn, açıq bir şeydir.
Şeir, rəsm və musiqidən fərqli olaraq, (Amerikada) roman və pyes, formada dəyişikliyə getmək təlaşı göstərmədikləri üçün yozumun hücumuna məruz qalacaqlar.
Halbuki sənəti yozumun hücumundan qoruyacaq yeganə müdafiə yolu - çox vaxt məzmun bahasına forma eksperimentlərinə getmək kimi başa düşülən - proqramlanmış avanqardçılıq deyil. Ən azı mən elə olmamağını istəyirəm. Çünki bu, sənəti dayanmadan bir qaçışın içinə atmaq deməkdir. (Eyni zamanda məzmunla forma arasındakı bölgünün də davam etdirilməsi deməkdir ki, bu da illüziyadır.) İdeal olaraq yozumçulardan başqa bir yolla qaçmaq mümkündür: Səthi bütöv və tərtəmiz, dinamik, səslənişi birbaşa əsərlər yaratmaq; qoy, sonda əsər nədirsə, o olsun. Bunu indiki zamanda etmək mümkündürmü ?
Məncə, bunu filmlərdə edirlər. İndi kinonun bütün sənətlər içində ən canlı, ən həyəcan verici, ən önəmli sənət forması olmağının səbəbi budur. Müəyyən bir sənət formasının bəlkə də nə qədər canlı olduğunu, öz içində səhvlərə geniş imkan verməsi, amma yenə də yaxşı ola bilməsiylə ölçmək olar. Məsələn, Berqmanın filmlərindən bir neçəsi - modern ruh barədə yarım-yarımçıq manifestlərlə dolu olsa da, buna görə də yozumları özünə çəksə də - rejissorun vasvası cəhlərindən də o yana keçir. "Qış işığı" və "Səssizlikdə" obrazların gözəlliyi ilə onların vizual həlli, hekayədə və dialoqların bəzilərindəki o yarı-intellektuallığı silib aparır. ( Bu cür örnəklərin ən xarakterik olanı D.U. Qrifftin əsərləridir ) Yaxşı filmlərdə həmişə bizi yozum məcburiyyətindən xilas edən birbaşalıq olur. Cukor, Uolş, Havks və başqa rejissorların etdiyi kimi köhnə Hollivud filmlərində, insanı yozuma girişməkdən xilas edən anti-simvolik bir xüsusiyyət olur. Bu özəllik, Trüfonun "Pianisti öldürün" və "Jül və Jim", Qodarın "Sərsəsi aşiqlər" və "Həyatı yaşamaq", Antonioninin "Macəra" və "Olminin nişanlıları" kimi yeni avropa rejissorlarının ən yaxşı əsərlərində olanlardan heç də az deyil.
Filmlərin yozumçuların hücumuna məruz qalmamasının səbəbi, əslində, bir növ kinonun yeni sənət olması ilə bağlıdır. İkinci səbəb isə kinonun çox uzun müddət, təkcə, əyləndirici filmlərlə məşğul olması, başqa cür desək, bu yüksək mədəniyyətə yox, kütləyə hesablanması ilə bağlıdır; kütləvilik düşünən insanları xeyli müddət kinodan uzaqlaşdırıb, üstəlik, kino analizinə girişmək istəyənlər üçün məzmundan başqa yapışılası yer həmişə tapılır. Çünki romandan fərqli olaraq, kinoda - kamera hərəkətlərinin açıq, qarışıq, mübahisəyə imkan verən texnologiyası, hissələr, filmin çəkilməsində istifadə edilən çərçivənin strukturu və daxili toxumaları - formaların lüğəti mövcuddur.
VIII
Bugün sənət növləri haqqında necə bir tənqid, necə bir yozum lazımdı ? Mən sənət əsərlərinin şərholunmaz, təsviredilməz, izaholunmaz olduğunu demək istəmirəm. Bunlar hamısı ola bilər. Problem bunun necə edilməsidir. Sənət əsərinə zorla mənalar yükləməyən, ona xidmət edən bir tənqid necə olmalıdır ?
Əvvəl lazım olan sənətdə formaya daha böyük diqqət ayırmaqdır. Əgər məzmuna həddindən artıq diqqət ayırmaq yozumu azğınlığa sürükləyirsə, formanın daha çox yayılmış, daha əhatəli bir yolla təsvir edilməsi yozumu susdura bilər. Burda lazım olan şey formalar üçün (*) - qayda qoyan yox, təsvir edən - bir lüğət tərtib etməkdir.
Ən yaxşı tənqid ( belə tənqid o qədər çox deyil) məzmun problemlərini forma problemləriylə iç-içə təsvir edən tənqid növüdür. Film, pyes və rəsm sahəsində ( müvafiq sırayla ) Ervin Panofskinin "Filmlərdə forma və ifadə vasitələri", Northrop Frye-ın "Dramatik növlərin ümumi təsnifatı" və Pyer Frankastelin "Bir plastik məkanın yox edilməsi" adlı esseləri ağlıma gəlir. Rolan Bartın "Rasin haqqında" kitabı və Rob-Qriye haqqında iki essesi , bir yazıçının əsərlərinə tətbiq edilmiş formalist analiz örnəkləridir. (Erix Auerbaxın "Mimesin"dəki ən yaxşı esselər də - məsələn "Odisseyin yarası" - bu sıraya aiddir.) Həm növə, həm yazıçıya tətbiq edilən formalist analiz nümunəsi isə Uolter Benjaminin "Hekayəçi Nikolay Leskovun əsərləri haqqında düşüncələr" adlı essesidir.
Bir sənət əsərinin görünüşünü həqiqətən doğru, ağılla və sevgiylə təsvir edən tənqidi əsər qədər dəyərli olacaqdır. Bunu bacarmaq, formalist analizi bacarmaqdan çox çətindir. Manni Farberin bəzi film analizləri, Doroti Van Gentin "Dikkensin dünyası: Todcersin pansionatından bir görünüş" adlı essesi, Randal Jarrlein Uolt Uitmen haqqında essesi az-az ələ düşən nümunələrdir. İçinə girib orasını-burasını əlləşdirmədən, əsərin məğzini, assosativ tərəflərini gün işığına çıxardan yazılardı bunlar.
IX
Şəffaflıq bu gün sənətdə - tənqiddə də - ən uca, ən azadlıqpərəst dəyərdir. Şəffaflıq bir şeyi öz çevrəsi içində yaşamaq, nəsnələri özləri kimi yaşamaq deməkdir. Məsələn, Bressonun, Ozonun filmlərindəki, Renuarın "Oyunun qaydası"ndakı böyüklüyü də burdan gəlir.
Bir vaxtlar ( deyək ki, Dante üçün) müxtəlif səviyyədə birdən yaşana biləcək sənət əsərləri yaratmaq, bəlkə də inqilabi və yaradıcı inkişaf sayılırdı. Bugün sayılmır. Bu inad modern həyatın ən böyük bəlası olan, gərəksiz artıqlıqlar yaratma prinspini təsdiq etməkdən başqa bir işə yaramır.
Bir vaxtlar ( yüksək sənət əsərlərinin az olduğu zamanlarda) sənət əsərini şərh etmək, bəlkə də inqilabi və yaradıcı addım hesab olunurdu, bugün sayılmır. Sənəti Düşüncəylə, ( daha da betəri ) Sənəti Mədəniyyətlə indi olduğundan daha çox birləşdirməyə çalışmağa qəti ehtiyacımız yoxdur.
Yozumun çıxış nöqtəsi sənət əsərinin assosativ yaşantılar yaratdığı ehtimalıdır. Bugün belə bir şeyi ehtimal etmirik. Urbanistik çevrəmizdə hissələrimizi dayanmadan bombardman edən qarışıq dadlara, qoxulara, görüntülərə, bir də bu çoxaldılmaq üçün çoxaldılan və hamımızın asanca əldə edə biləcəyimiz sənət əsərlərinin əlavə olunduğunu düşünək.
İçində olduğumuz mədəniyyət artıqlıqlar mədəniyyəti, aşırı istehsal mədəniyyətidir: bunun yaratdığı nəticə, hissi qavrayışımızdakı kəskinliyin getdikcə korşalmasıdır. Modern həyat şəraiti - maddi şeylərin bolluğu, aşırı qələbəlik - əl birliyi ilə həssaslığımızı öldürür. Tənqidçilərin vəzifəsi də, ( başqa bir çağdakı qaydaları ilə yox ) bizim hisslərimizi, bizim bacarıqlarımızı qiymətləndirməkdir.
İndi önəmli olan, hisslərimizi yenidən qazanmaqdır. Daha çox şeyi görməyi, daha çox şeyi eşitməyi, daha çox xatırlamağı öyrənməliyik.
Bu gün bizi gözləyən vəzifə sənət əsərində məzmunun bütün tərəflərini analiz etmək deyil, əsəri limon kimi sıxıb, onda olandan artığını çıxarmaq isə heç lazım deyil. Bizim vəzifəmiz məzmuna verilən önəmi azaltmaq, beləcə, əsəri bütöv görə bilməkdir.
Sənət haqqındakı hər cür yozumun məqsədi, sənət əsərlərini - eynilə, onları yaşamağımızı - özümüz üçün daha az yox, daha çox həqiqi etməkdir. Tənqidin funksiyası əsərin mənasının nə olduğunu göstərmək deyil, necə bir şey olduğu, hətta onun o şey olduğunu göstərmək olmalıdır.
X
Sənətdə gərəyimiz olan yozumşünaslıq yox, sevgişünaslıqdı.
(*) Burda çətinlik yaradan şeylərdən biri, beynimizdəki forma fikrinin məkanvari olmasıdır (Yunan dilində forma metaforaları həmişə məkan anlayışlarından yaradılıb ) Əlimizdəki lüğətin zamanvari sənət formaları yerinə məkanvari sənət formalarını anlatmağa daha uyğun olması da, buna görədir.Zamanvari sənətlər içində bu müşahidədən kənar qalan yeganə sənət teatrdır: Bəlkə də bu, teatrın səhnədə vizual və fotoqrafik olaraq açılan bir nəqletmə forması ( yəni zamanvari ) olmasındandır. romanın poetikası, açıq-seçik bir nəqletmə fikri, hələ ki, yaradılmayıb. Burda film tənqidi bir başlanğıc ola bilər,çünki film hər şeydən əvvəl vizual sənətdir, amma yenə də yazının bir alt-variantıdır.
