Aliyə yazır

Sevda Sultanova yazır

Nuri Bilgə Ceylanın son filmi üçün ilk narahatlıq doğuran məsələ onun çox uzun olması idi. 3 saatlıq bir film ilk baxışda həqiqətən də “Qış yuxusu” adını haqq edirdi. Əlbəttə elədir, amma yəqin məsələ o qədər səthi deyil...

“Qış yuxusu” mənzərə təsvirləri ilə, rejissorun taktik olaraq seçdiyi statik, uzun kadrlarla başlayır. Bu musiqisiz kadrlar tamaşaçını qəhrəmanların dünyasına düşməyə, onları “eşitməyə” hazırlayır. Görünəni, belə üsul sadəcə bir rejissor taktikası deyil.

Nuri Bilgənin musiqisiz statik kadrları çoxlarının düşündüyü kimi həyatla kino arasına bir “intellektual darıxdırıcılıq” cızığı qoymur, əksinə, başqa filmlərdə musiqi, iti montaj, çoxplanlılıq, çoxrakursluluq kimi gözəçarpan kino komponentlərilə bol, hadisələrin başqa zaman sürəti ilə baş verdiyi “nağıl” kinoya “etiraz edir”.

Nəsnələrə mənalar yükləmiş olsa belə, tənqidçilərin simvol axtarışlarını rejissorun həzm edə bilməməyi də bu üzdən ola bilər (axı o, hər cür quramadan imtina edib). Bir ehtimal...

“Qış yuxusu”nun qəhrəmanı Aydın keçmiş aktyordur, otel biznesi ilə məşğuldur, bizneslə bahəm, ziyalı missiyasını da üzərinə götürüb: heç kimin oxumadığı qəzetə didaktik məqalələr yazır. Bu ehtiyac hardandır? Keçmiş sənətindən ona yaradıcı elita olmaq yanğısı qalıb, yoxsa? Aydının özü ilə, məqalələrinin məzmunu ilə tanış olduqca, bu ehtimalımız aradan qalxacaq. Aydını bu yazıları yazmağa vicdanı vadar edir. Aydın Levent Hoca kimilərin bir parça çörək üçün tər tökdüyü eyni dünyada maddi zənginliyinə, yaxşı yaşamaq lüksünə bəraət qazandırmaq istəyir. Bu bəraətsə həmin məqalələrdir: kasıbların antiestetikliyini, mədəniyyətdən uzaq olmasını (hansı ki, təqdir etdiyi milli mədəniyyəti elə iyrəndiyi xalq yaradır) vurğulayır, onu məqalə yazmağa Hamdinin pulsuzluq üzündən yolu piyada gəldiyi üçün palçığa batmış ayaqqabıları ruhlandırır...

Filmin qoyduğu daxili zənginlik və maddi zənginlik problemi dramaturgiyada (daha çox dialoqlarda) çözülür. Bu klassik, “çeynənmiş” amma aktual konflikt Aydınla – biznesmen ziyalı ilə, müəllim Ləvəntin (maarifçi) Suavinin evindəki dialoqunda öz kulminasiyasına çatır; Aydının estetika və mədəniyyət haqda məqalə-bəraətləri alt-üst olur. O, kamera qarşısında ən antiestetik vəziyyətə düşür-içkinin təsirindən yediklərini qaytarır...

Qoyulan konfliktin hadisədə yox, dialoqlarda açılması filmin qüsurudurmu?

Hadisələr və dialoqlar arasında qopuqluq, daha doğrusu təkrarçılıq təbiidirmi?

Dialoqların uzunluğu, nəsrvariliyi, sitatlardan bolluğu əlbəttə, qəsdən düşünülüb. Və o, yalnız peşəkar aktyor oyunu sayəsində yorucu deyil. Bu uzun, kitab cümlələrindən ibarət dialoqlar kitab-həyat toqquşmasında tərəfləri ayırd etmək üçün qəsdən düşünülüb (yəni bədii məqsəddir).

Və bir yerdə bu klassik konflikt-“mənəvi zənginlik-maddi zənginlik konflikti”- ən çeynənmiş nümunəni tam tamaşaçı qıcığına doğru itələyir: İsmail Nihalın gətirdiyi pulu ocağa atır. Qəsdən düşünülmüş klişe. Məgər filmin özündə İncildən “Vanya dayı”yadək sitatlar, göndərişlər yox idimi? Bu Aydının şəcərəsi ədəbiyyat tarixi boyunca gəzişmirmi? Tamam, elədir.

Onda bir sual yaranır? Bu “klişe”lərin, sitatların, dialoqların verilməsinin məqsədi nədir? Bu sual verilən andan Aydın fəlsəfi fenomenə çevrilir. Kapadokyanın dolanbac cığırlarla sarınan, uzaqdan labirint kimi görünən mənzərəsinin fonunda Aydın... O, getməyə cəhd edir - ilxıdan gətirdiyi atı buraxır... Amma təbiəti dəyişmək olmaz. O, bacarmır və yenidən öz daxili labirintinə - Kapadokyaya - aşa bilmədiyi adlamalara, onu eyni yerə gətirən cığırlara qayıdır.

Haluk Bilginər (Aydın) oyunu ilə rejissorun film üzərinə qoyduğu konsepsiyanı xırdalığınadək ifadə edir. Onun simasında kasıb qonaq üçün qayğıkeşcə çəkələk gətirdən, amma bir anda onu ən ağır duruma düşürən, hər addımda qarşısındakını aşağılamaq üçün daha incə məqamlar axtaran tipik otel rəhbərini də görmək olar, aqressiv və tamahkar snobu da, alicənab görünmək istəyən xırda merkantili də, sadəcə tənha kişini də...

Ümumiyyətlə, bütün aktyorlar bu baxımdan peşəkar, mükəmməl oyun təqdim edirlər – onların bir neçə dəqiqədə obrazın bütün həyat yolundakı çətinlikləri, nələrlə əlləşdiklərini göstərmək kimi çətin tapşırıqları var: Necati İşlər də, Serhat Kılıç da, Ayberk Pekcan da qəhrəmanlarını yaxşı tanıyırlar.

Əlbəttə, Soma mədənçilərinin xatirəsini yad etmək üçün (rejissor Kann festivalında Soma mədənində həlak olanların xatirəsini anmışdı) qışda cəmi bir-iki dəfə qalanan ocaqların bütün soyuğunu hiss etmək, acığı arvad-uşaqdan çıxan sərxoş İsmailləri başa düşmək, ucuz ayaqqabıların yaş döşəmədə sürüşdüyünü bilmək, əlində gah odun, gah qəhvə aparıb gətirən dilsiz-ağızsız sevdaların nələr susduqlarını eşitmək lazımdır. Bütün bunlar tamaşaçını pessimist fəlsəfəçiyə çevirdimi, fokusu daha geniş açmaq lazımdır.

Daha gerisi tamaşaçının işidir.

“Qış yuxusu”nun finalı da Bir zamanlar Anadoluda”nın, “İqlimlər”in, “Üç maymun”un finalını təsdiq edir: “Qadın bətndir, yerdir və kişinin qadından başqa getməyə yeri yoxdur”. Aydın Kapadokyaya, Nihalın yanına qayıdır. Onun tapınmağa başqa yeri yoxdur... Bu artıq instinktivdir.

Düşüncə, ruh , ədəbiyyat, mədəniyyət təbiət və instinktlər üzərində mənasız bir yükdürmü?

Bütün dövrlərin dəfələrlə verilmiş köhnə, açıq sualıdır. Bu sürətli internet əsrində düşünmək üçün üç saat vaxt verilir...

Nuri Bulge Ceylanın “Qış yuxusu” vizual nəqldən çox ədəbi materialdır. “Ədəbi material” deyəndə filmdəki fasiləsiz dialoqları, təsvir hərəkətsizliyini nəzərdə tutmuram. Məsələ hər şeydən əvvəl sözün təsviri küncə sıxışdırmasında, dialoqları təqdim etmək üçün ifadə formalarının yoxluğunda və monotonluqdadır. Digər problemlər-ədəbi sitatların sadəcə illüstrativ realizəsi, rejissorun bir neçə dramaturji niyyətinin əvvəlcədən bəlli olması, obrazlarının mahiyyətinin üzdə olması, açıqlığıdır (Aydının arvadı içəri girəndə, artıq simasından bəlli idi ki, əri ilə soyuq, çətin münasibətdədir, Nihal ərinin xeyriyyəçilik fonduna keçirdiyi pulu zərər çəkmiş ailəyə verəcək və yoxsul, amma ləyaqətli kasıb isə onu qəbul etməyəcək) .

Dünya kinosunda dialoqların bol olduğu onlarla film var: Vudi Allenin əksər ekran işləri, İnqmar Berqmanın “Ailə həyatından səhnələr”, Sidney Lumetin “Qəzəbli on iki kişi” kamera filmləri və s.

Allenin intellektual dialoqları yorucu deyil. Çünki onu kinematoqrafik fəndlərlə zənginləşdirir, interaktivlikdən, “dördüncü divarın” dağılması fəndindən istifadə edir, personajların düşüncələrini maddiləşdirərək özünə ironiya kontekstində yerləşdirir və s. Həm də ədəbi, kino sitatları stereotiplərlə, psixoanalizlə, satira, absurd elementləri, günümüzə eyhamlarla eklektikasını yaradır.

Yaxud Lumetin “On iki qəzəbli kişi” sırf kamera filmidir. 12 adamın dar otaqda 96 dəqiqə danışmasını cəlbedici filmə çevirmək üçün rejissor səhnələri müxtəlif nöqtələrdən çəkib, quruluş, aktyor oyunu, operator işinin uğurlu kombinəsinə əsasən kiçik otaqda maksimal şəkildə bürkülü, cansıxıcı atmosfer yaradıb. Əks halda, film “Qış yuxusu” kimi adi teletamaşaya oxşaya bilərdi. Orta və iri planların ustalıqla növbələşməsi, parlaq detallar qəhrəmanların emosional durumunu açır.

Eyni fikirlər Berqmanın 3 saata yaxın “Ailə həyatından səhnələr” və ya hadisələrin daha çox kiçik sinif otağında baş verdiyi Loran Kantenin 2 saatlıq “Sinif” filmi üçün də keçərlidir.

“Qış yuxusu”nda isə dialoqlar daha çox iki standart rakursdan və orta planlardan statik çəkilib. Müəllif personajların psixoloji durumunu aça biləcək müxtəlif rakurslardan, çəkiliş nöqtələrindən, montajın imkanlarından yararlanmayıb. Səhnə mizanları sadə, primitvdir- iki adam oturub söhbət edir.

Kinematoqrafiklik bir yana, hətta “Qış yuxusu”na teatrallıqdan (personajlar qapalı məkanda danışır, minimal, monoxromatik, təmkinli, amma nəsə bir sünilik təəssüratı verən interyerlərin quruluşu klassik teatr effekti doğurur ) çox televiziya verilişlərinin estetikası hakimdir.

Kamera məhz televiziya verilişlərindəki kimi sadəcə müşahidə xarakterlidir, yəni o, sadəcə üzdən göstərir. Kinematoqrafiyaya xas olan-yəni obrazı incələyən, onu təhqiq edən, onun psixoloji dərinliyinə enən iti müşahidəçilik və ya vuayerist nəzər yoxdur. Başqa cür desək, Ceylanın filmində kamera passiv müşahidəçidir.

Dostoyevskinin “İdiot” romanındakı səhnənin –Nejat İşlerin obrazının pulların yandırması səhnəsinin təsvir həlli son dərəcə banaldır. Dünya kinosunda, seriallarda min dəfə işlədilən- kasıb insanın qüruruna görə zəngindən aldığı pulu yandırması klişesini Ceylan yeniləməyib.

Ümumiyyətlə, “Qış yuxusu” rejissor filmi yox, aktyor işidir. Xüsusən, ilk saat yarımda yük aktyorların çiyninə düşür. Haluk Bilginerin və Demet Akbağın peşəkar oyunu filmin ilk hissəsini səthilikdən, yoruculuqdan xilas edir. Hətta Ceylan müsahibəsində etiraf edir ki, çəkilişlər boyunca “Haluk olmasa nə edərdik” düşüncəsi bizi tərk eləmədi.

Adını çəkdiyim iki aktyorla müqayisədə məsələn, Nihal rolunun ifaçısı Melisa Sözünün və Nejat İşlerin ifaları sönükdür. Eyni plastika, monoton oyun tərzi səbəbindən əminliklə N.İşleri Türkiyənin Fəxrəddin Manafovu adlandırmaq olar. Bu aktyorlarla zəif iş onu göstərir ki, türk sinemasının çox önəmli isimlərindən olan Bilginer və Akbağın rolunun öhdələrindən gəlməsi rejissor əməyinə yox, onların illərlə yığılmış təcrübəsinə, güclü şəxsiyyətinə söykənir.

Dialoqlar zamanı predmetə yanaşma baxımından Ceylan klişelerdən qaça bilməyib. “İncil”dən bu yana dünya ədəbiyyatının, incəsənətinin, fəlsəfəsinin əbədi-əzəli mövzuların müzakirəsi personajların dilində qiraət və sadəcə xatırlatma kimi səslənir. Ona görə “qiraət” və “xatırlatma” deyirəm ki, rejissor mövzulara öz münasibətini təklif eləmir.

Təklif olunmuş vəziyyətlər-xüsusən sonrakı saat yarımda sentimentallığa köklənən ər-arvad münasibəti, mübahisəsi, dostların içki məclisi istər-istəməz tamaşaçını tipik serial-melodram ovqatı ilə yükləyir.

Klişe dialoqları, serial ovqatını rejissorun düşünlümüş fəndi kimi də qəbul etmək olardı. Ceylanın türk mətbuatına verdiyi müsahibəsindən anlaşılır ki, bu, bilərəkdən deyil. Məsələn, filmin ikinci hissəsində Aydın obrazının bacısı daha görünmür. Ceylan müsahibəsində deyir ki, ikinci hissədə Aydının bacısı ilə dialoqları çox sentimental alındığına görə həmin hissəni kəsib.

Daha vacibi müəllifin sentimental –qurama əhvalata bütövlükdə üslub, ironiya intonasiyasını gətirə bilməməyindədir.

Motivi tez-tez dəyişən polifonik dialoqlar rejissorun şüur axınına bənzəyir və üç saatlıq dialoqları rejissor montaj zamanı yığıb yığışdıra bilməyib. Bu amil rejissorun analizdən çox, özünün dediyi kimi filmi intuitiv səviyyədə işləməsiylə bağlıdır.

Ümumiyyətlə, Ceylanın filmlərinin əsas teması-meqapolislərdə yaşayan insanın tənhalığı, ekzistensial düşüncələri, ünsiyyət problemi, yadlaşmadır. İkinci dünya müharibəsindən sonra ədəbiyyatda və kinoda ekzistensializm geniş şəkildə əksini tapdı.

Kinoda bu, çılpaq şəkildə, yeni kino dili yaradan Mikelancelo Antonioninin yaradıcılığında yer aldı. Ceylan da kinoda ifadə formalarından tutmuş üslub, estetik, personaj, məkan konsepsiyasına, əhvalata baxış bucağına, kimi məhz Antonioninin yolu ilə getdi. O, bu keçilmiş yola ondan fərqli, yeni yanaşma gətirmədi.

Mühüm fərq odur ki, Ceylanın filmlərində ayrı-ayrılıqda mükəmməl olan kadrlar foto estetika təəssüratı yaradır. Onun uzun plandakı hərəkətsiz qəhrəmanlarının, statik kadrlarının daxili, kino ritmi yoxdur. Çünki görüntülərdə məhz fotolardakı kimi insanın, məkanın əbədi hərəkətsizlik anı həkk edilib. Antonioninin kadrlarındakı hərəkətsizlik isə yalnız ilk baxışdadır. Aktyorlar hərəkətsizlik halında belə hərəkətdədirlər, plastikaları, üzləri, gözləri ilə danışır, dramaturgiyanın inkişafına xidmət edir. Bunun ən bariz örnəklərindən biri “Macəra” filminin finalıdır.

Mənə elə gəlir ki, Ceylanın “Qış yuxusu” sadəcə, onun artıq kinematoqrafiyada “kinogözünün” tükənməsinin nəticəsidir.