Vilyam Şekspir - 450
Bəşəriyyətə titanlar bəxş edən intibah dövründə yaşamış, parçalanmaqla müstəqilliyini itirən vətəni İtaliyanı monarxiya idarəçiliyindəki Fransa və İspaniya dövlətləri kimi güclü görmək istədiyindən: “Güclü ordu olmayanda qanunlar işləyə bilməz” deməklə ölkə idarəçiliyində ədalətli monarxiyanı məqbul sayan Nikollo Makiavellinin (1469-1527) “Hökmdar” (1513) əsəri aktuallığını müasir dövrdə də itirmir. “Dövlət başçısı insanla yanaşı təbiətdəki vəhşinin də mahiyyətini əxz eləməlidir” yazan Nikollo Makiavelli ağılı güc və hiylə ilə birləşdirmək tövsiyəsi ilə hakimiyyəti gücləndirmək yolunda amansızlığa əl atan mütləqiyyətin cinayətkar əməllərini ört-basdır etmək üçün avtoritarlığa xas olan ikili siyasəti məqbul sayır. Utopik sosialist Tomas Morun “III Riçardın tarixi” (1513) əsərinə əsaslanaraq 80 il sonra öz fantaziyasını, düşüncələrini əlavə etməklə, gerçəkliyin poetik dərkini yaradan Şekspirin intibah dövrünün zirvəsində, yaradıcılığının ilkin mərhələsində ərsəyə gətirdiyi “III Riçard” faciəsi humanist dəyərləri məhv edən avtoritar rejimin timsalında, tarixi reallığın bədii yozumunu cinayət və cəza süjetində əks etdirir və xeyrin şər üzərində tutarlı qələbəsini əsaslandırması əbədi mövzunu üzə çıxarır. Feodal təfəkkürünə söykənən hakimiyyət uğrunda müharibə şəraitində ən vəhşi üsullarla qalib gəlməyi bacaran III Riçard əslində: “Vicdan güclülüəri qorxutmaqla durdurmaq istəyən qorxaqların uydurmasıdır” şüarı ilə şəxsi sədaqət prinsipini önə çəkməklə mənəvi dəyərləri tanımayan, qardaşı IV Eduardın azyaşlı oğlanlarına belə aman verməyən soyuqqanlı bir döyüşçüyə çevrilmişdi.
Hökmdarın hakimiyyəti çiçəkləndirməsində güclü iradəni əsas amil saymaqla humanist dəyərlərin aradan qalxması ilə mükəmməliyini itirən insanlığın bəlalı dövrü əsrlərlə davam edir. Hakimiyyətə cəhdi, idarəçilik maraqlarını XIX əsrin ikinci yarısında önə çəkən Fridrix Nitşenin: “hakimiyyətə can atanların şər, böhtan, şübhə bir-birinin ayağının altını qazmaq kimi mənəviyyatsız üsullara əl atmasını şöhrətpərəstliyin əsas amili sayılır" qənaəti əsrdən əsrə keçən Şekspir yozumunun həmişəyaşarlığını təsdiqləyir. Yaxın tarixdə ərsəyə gələn səhnə və ekran variantlarını nəzərdən keçirməklə real tarixi, ədəbi mənbədə bədii emal prosesini keçən və səhnə-ekran həllini tapan “III Riçard”ın kəskin fərqli gerçəkliyinin mövcudluğunu anlamaq mümkündür.
Yevgeni Vaxtanqov teatrında Raçiy Kaplanyanın quruluşundakı tamaşada (1976), bu teatrın bədii rəhbəri, dəmir iradəli marşal Jukovda gizlənən közərməsini dəlicəsinə alovlandıran Mixail Ulyanovun baş rolu oynadığı tamaşanı Retklifin “Yaşasın qalib kral!” kəlmələri bitirir... Mixail Ulyanovun personajının zahirindən daha çox daxili şikəstliyini önə çəkilməsi müşahidə olunan III Riçardı münasibətdə olduğu digər personajlarla faciəviliyi komik məqamların fasiləsizliyi ilə əldə etməsinin rejissor yozumundakı məsumluq pərdəsi altında gizlənən hiyləgərlikdən doğması diqqəti çəkir. Haqqını tələb etiyinə görə dəfələrlə əlini öpdürməklə özünə yaxınlaşdırıb başını, sifətini ayaqlarının arasında, qasığının üstündə sıxmaqla III Riçardın təhqir etdiyi Hersoq Bekingemin (Aleksandr Filippenko) intihardan vaz keçib xəncərini döşəməyə sancaraq qisasa and içməsi tamaşanın düyününün açılışında həlledici məqama çevrilir. Finalda ona sığınan III Riçardı xəncərlə öldürən köməkçisi Retklifin “Yaşasın qalib kral!” kəlmələri mənəviyyatsız mühitə xas şəxsi sədaqət prinsipinin keçiçiliyini təsdiqləyir...
Məlumdur ki, subyektiv həqiqətsiz canlı tipaj, obraz alınmadığından səhnədə, ekranda fitnəkar möhürü vurulan hər bir personaj sxematik karikaturadan yüksəyə qalxa bilməz. “İdeya, mövzu və subyektiv həqiqət arasındakı asılılıq birbaşa deyil, daha çox əksinədir. Sənət əsəri nə qədər yüksəkdirsə, bu asılılıq da o qədər kəskindir” deməklə bu problemə toxunan Georgi Tovstonoqovun: “Götürək elə Şekspirin hakimiyyət, dövlət və şəxsiyyət məsələsini geniş faciəvi miqyasda qaldırdığı “III Riçard”ı. Məgər biz hakimiyyətin, şəxsiyyətin özünütəsdiqinə necə çevrildiyinin dəfələrlə şahidi olmamışıqmı? Əlbəttə III Riçardıın şər əməllərini Hitlerin elədikləri ilə müqayisədə “uşaq oyunu” saymaq olar. Bəs Şekspirin gücünün nəhəngliyi nədədir? Ondadır ki, o, müasir dünyanı lərzəyə gətirən faciələrin, bəlaların daxili, psixoloji yaylarını özünün sanki lüzumsuz amansızlığı ilə göstərə bilir cümlələrini dəqiq təhlilə əsaslanan dəyərləndirmə saymaq olar.
Adını daşıdığı məşhur rəssam atasından təsvir həllini əxz edən Robert Sturuanın quruluşunda (1979) rolunda dəlisov plastikasının dinamikası, sərsəm danışanda arabir ağılardan nəğməyə keçməsi ilə yadda qalan, gümüş düyməli boz hərbi şineli Napoleonu, Stalini, esesçilər kimi meşin əlcəkləri Uzun qara plaşı ilə Mussolinini, Hitleri ötəri xatırladan III Riçardı (Ramaz Çxikvadze) rejissoru və aktyoru Şekspirin vətənində belə tanıtdı. Öldürtdüyü Uels şahzadəsi Eduardın cənazəsini gətirənlərin gözü qarşısında üzərinə örpək salmaqla yatağa çevirdiyi tabut və xüsusən guya ərini hakimiyyətə görə deyil, arvadının gözəlliyinə görə öldürülməsini ram edilən Annaya sübuta yetirərək, alçaq niyyətini həyata keçirən III Riçardın iri addımlarla çatıb aparan tabutun altına girməsi tac uğrunda qanlı mübarizənin səhnə həllinin obrazına çevrilir. Bu tamaşanın əsas uğuru problemin rüşeymindəki tacın davamlı olaraq diqqət mərkəzində saxlanılması idi. Ramaz Çxikvadzenin adi, sadə insana çevirdiyi personajının əsas məsajı özünü günahsız mələk kimi aparan, hakimiyyətdən tutmuş xırda vəzifəyə qədər, əldə etdiklərini qorumaq üçün rəqiblərini istintaqsız, məhkəməsiz məhv edən Riçardların aim təhlükə törədə biləcəklərini gündəmdə saxlayır. Bu tamaşada Riçardların xırda idarə və müəsisələrdən tutmuş qlobal dünya miqyasına qədər hər yerdə mövcud ola bilməsinin, hər birimizin içərisində Riçard sindromumun baş qaldırmasının mümkünlüyünün modeli yaradıla bilir. Şübhəsiz ki, problemin miqyası yox, görünməməsi fəlakət törədə bilir. Teatra gələn tamaşaçı isə xeyrin şər üzərində qələbə çalacağına əmin olmaq istədiyindən problemin heç olmasa səhnə çərçivəsində həllini görmək istəyir...
Şekspirin “Hamlet”i ilə dünya şöhrəti qazanan Louriens Olivienin Kolli Sibberlə yazdığı ssenari əsasında baş rolu oynamaqla quruluş verdiyi iki Oskar qazanan “III Riçard” filmi (1955) pyesə maksimum yaxındır. Louriens Olivienin yüksək sənatkarlığı hesabına qozbelliyi, şikəstliyi daim gizlədilməklə əməllərinə subyektiv bəraət qazandırılan III Riçardın müvəqqəti də olsa, ölkənin siyasi mənzərəsini eybəcərləşdirməsi uğurla təqdim olunur. Louriens Olivienin, əldə etdiyi tacını əsərdə olduğu kimi döyüş meydanından qaçmaq üçün deyil, hakimiyyətini qorumaq naminə atı dəyişmək istəyən III Riçardı sona qədər mübarizdir. Əslində kino ilə teatrın sintezindən yaranmaqla qanunsuz hakimiyyətə qarşı yönələn bu filmin mərkəzi fiquru, finalda sahibsiz qalan, kol dibindən tapılmaqla qanuni kralın başında yer tutacaq tacıdır. İngilis Riçard Lonkreynin Yen Makkellenlə yazdığı ssenari əsasında çəkdiyi, “III Riçard” filmi (1995) isə faciədəki hadisələri 1930-cu ildə İngiltərədə hakimiyyətdən uzaqlaşan kral VIII Eduardın Hitleri dəstəkləməsi ilə Britaniya monarxizmini təhlükəyə sövq etməsinə və bundan 40 il sonra ölkədə genişlənən millətçiliyə qarşıdır. III Riçardın Hitler qiyafəsində təqdim olunduğu filmində hakimiyyət iddialı Riçmondla (Henrix VII) on beş yaşlı şahzadə Yelizavetanın sevgisi fonunda diktaturanın ləğvi, ədalətli monarxiyanın qalibiyyəti önə çəkilir. Hakimiyyətinə qanunu status vermək naminə III Riçardın dini tələblərin əksinə olaraq evlənmək istədiyi, qardaşı IV Eduardın azyaşlı qızı Yelizaveta çirkabdan xilas edilən İngiltərənin simvoluna çevrilir.
Orta əsr Avropasında hələ ki, humanist düşüncə tərzi formalaşmadığından əqidəcə monarxiya tərəfdarı olan Şekspirin dramların strukturunda yalnız saray əhli ilə kilsə xadimləri söz sahibi olduğundan müşahidə mövqeyində duran əhali hələ ki, xalqa çevrilməyib sakin olaraq qalırdı. Odur ki, sizin tamaşada bəzi personajların əhali, şəhər əhli, camaat əvəzinə “xalq” kəlməsini işlətməsi də yersizdir. Strukturdakı personajlardan fərqli olaraq indi tamaşa zalındakıların, keçmişlə gələcəyin deyil, yalnız indiki zamanın reallığını qəbul edən postmodern təfəkkürlülərdən də ibarətdir. Satrikon teatrında, rejissor Yuri Butusovun quruluşunda da (2004) ziddiyyətin digər tərəfinin - öldürülən uşaqların ruhlarının, rəqiblərinin üzərinə badələrdən qırmızı şərab atdırmaqla öldürən III Riçardı (Konstantin Raykin), rəssam Aleksandr Şişkinin karton və kağızdan yaratmaqla şərtiliyi önə çəkdiyi uğurlu dekorda balışla döyə-döyə məhv etmələri, şərin cəzalandırılmasının postmodern yozumunu qabardır.
Dramaturqun 450 illik yubileyi ərəfəsində dünya teatrlarında davamlı olaraq tamaşaya qoyulan “III Riçard” Azərbaycanda, Gəncə Dövlət Dram Teatrında Hilal Həsənovun şair Əliağa Kürçaylının tərcüməsində quruluş verdiyi, baş rolu Əli Allahverdiyevin, Yelizavetanı Sədayə Mustafayevanın, Bekingemi Əlican Əzizovun, Annanı Şura Nəvainin ifa etdiyi “lll Riçard” faciəsindən (1984) iyirmi il sonra Dövlət Gənc Tamaşaçılar teatrında Dilsuz Mustafayevlə Şövqü Hüseynovun tərcüməsində Cənnət Səlimovanın ərsəyə gətirməsini növbəti mədəniyyət uğuru saymaq olar. Tamaşaya yeni personajlar da əlavə etməklə tamamilə başqa balaqan yozumlu bir səhnə əsərinin yaranması əslində Tomas Morun yazdığı real, III Riçardın idarəçiliyi məzhəkə kimi aparması kimi tarixi dəyərləndirməyə əsaslanır. Şövqü Hüseynovun III Riçardı əməllərinə subyektiv bəraəti göstərə bilsə də, üstəlik arada Nerona, Hitlerə, Stalinə, Beriyaya, Səddam Hüseynə də çevrilməklə diqqəti yayındırır... “III Riçard” faciəsində qaynatasını və ərini öldürdüyündən onun qanını içməyə hazır olan Annanı – doğma qardaşı IV Eduardın arvadını özünün şərə yönələn uzaqgörənliyi, dərrakəsi hesabına ram edə bilən III Riçardın əsas silahı erkəkliyi deyil, cadugər psixologizmidir. Rusiyadan dəvət olunan baletmeyster Sergey Qrisayın bu epizod üçün qurduğu erotik çalarlı rəqs tamaşalılığı artırsa da, otuz illik müharibəyə son qoyan Riçmondla Elizoveta arasındakı ruhi sevgi rəqsinə də ehtiyac yaradır...
Əslinə qalsa mövzunun əbədiliyi ilə seçilən qədim yunan yaxud intibah dövrü personajlarının ikinci dünya müharibəsi ilə bağlı hərbi geyimlərdə təqdimatı informasiya gerçəkliyinin arxaizmini itirdiyindən lüzumsuzdur. Həyatda 32 ildən bir az artıq yaşamış real Riçard (1452-1485) rolunda məsələn ağsaçlı Ramaz Çxikvadze ilə müqayisədə nisbətən cavan Şövqü Hüseynov real prototipinə daha yaxındır. Son vaxtlar bir gün ərzində bir neçə dəfə davam edən xırda fasiləli məşqlərdə yaxın münasibətdə olduğu tərəf müqabillərlə optimal məsafə saxlamamasını tezliklə aradan qaldırmaqla, qat-qat tər töksə də, yorulmaq bilmədən həmkarlarını ardınca səsləyən Şövqü Hüseynov səhnəmizin, obrazlı desək, azsaylı uzun məsafəyə qaçış ustalarından olduğunu təsdiqlədi. Bununla belə personajının arada unudulan şikəstliyini daim gizlətmək deyil nümayiş etdirmək cəhdinin lüzumsuzluğu gözə dəyir. Üstəlik məzhəkə biçiminin, formatının rəqslərin uzunluğunun, digər personajların mətnin ixtisarının üstəlik arabir digər tarixi fiqurlara da çevrilən III Riçardın oyununu münasibətlər sistemindən ayırmaqla ara-sıra tamaşanı bir aktyorun teatrına-benefisinə çevrilməsi qaçılmaz olur.
IV Eduardın xanımı Yelizaveta rolundakı Mehriban Abdullayeva personajına ciddi münasibəti, hiss-həyəcanı nizamlaması, çətin quruluşlu rəqsdəki ifası və xüsusən məşqlərdəki ciddi məsuliyyəti ilə yadda qaldı. Tamaşada mərkəzi fiqur sayılan Bekinqem rolunda, teatrın sütunlarından sayılan, rejissor kimi tamaşalara da quruluş vermiş intellektual aktyor Ağaxan Salmanov özünün 75 illik yubileyinə qədəm qoyan yaşına bacarıqla qalib gələ bidi. Keçmiş kral VI Henrixin hadisələrin gələcək istiqamətini öncədən görən dul qadını rolundakı, hələ tələbəçiliyindən parlaqlığı ilə yadda qalan Təhminə Məmmədovanın yüksək gərginlik yarada bilməsi təqdirəlayiqdir. Hələ tələbəliyindən aktyorluqla yanaşı rəqs sənətinin sirlərinə yiyələnən Ledi Anna rolundakı Gülər Nəbiyevanın tərəf-müqabillə diologizmi qoruması məmnunluq doğursa da, plastikasının və danışığının cazibədarlığına önəm verməsi ilə səhnədəki anları gecikdirməsi diqqəti çəkir. IV Eduard rolundakı Elşən Çarhanlı, vaxtilə mərhum Hüseynağa Atakişiyevin tamaşalarında nümayiş etdirdiyi etüd yaratmaq bacarığından ustalıqla bəhrələndi. Səhnəyə digərlərinin köməyi ilə gələn halsız xəstə IV Eduardın epilepsiya pristupunu, gülünc sülhyaratma cəhdlərini, qadın düşkünlüyünü və nəhayət ölümqabağı işıq saçmaqla sönməsini ustalıqla göstərməklə faciəviliyi komik məqamların fasiləsizliyini yaratdı. Və bununla da tamaşanın faciə janrından gələn ağır bədii informasiya təqdimatını əsərin strukturu daxilindən yüngülləşdirdi. Lord Hestinqs rolundakı Eşqin Quliyevin uzun saçlarının üz-gözünü qismən örtməsinə baxmayaraq, hersoqluğunu boy-buxunu, danışıq tərzi ilə, demokratizmə meylini yeniyetmə sadəlövhlüyü ilə göstərə bilsə də, tələskənliyi, gərginliyi nəzərdən qaçmadı. Aktyorluq üzrə pedaqoji və elmi fəaliyyətlə də məşğul olub, rejissor kimi tamaşalar da hazırlamış Nofəl Vəliyev dramatik taleli günahsız qurban Klarens rolunu səliqə-sahmanla ifa etsə də, içindəki suda boğularaq öldürüldüyü çəlləyin nədən həbsxana kamerasında peyda olduğu müəmmalı qaldı. Halbuki Lourens Olivyenin filmində eyni üsulla öldürülən Klarensin cəsədinin həmin çəlləkdə tamaşaçının gördüyü dəmir barmaqlıqlar arasından görünən dəryaya atılacağı bəlli idi... Tamaşada Elnur Kərimov –Riçmond, Kərəm Hadızadə - Lord Stenli, Vüqar Məmmədəliyev – Retklif, Vahid Əliyev – Yepiskop, Məhərrəm Musayev – Lord Ketsbi, Eyvaz İbrahimov – Arxiyepiskop, Roza İbadova balaca Yelizaveta, Elşən Hacıbababyev, Anar Seyfullayev, Ramil Məmmədov, Xəyal Salahov – Məzhəkəçilər, rollarını inamla canlandırsalar da, təxminən bir il davam edən məşqlərdən digər aktyorların yorğunluğu sezilməyə bilmədi. Hələ məşqlərdə hər çıxışında özünü sanki daim ünsiyyət yaratdığı tamaşaçı salonuna atmaq istəyən fədakar geniş mizanlı sənətkarlarla, sözünü deyib aradan çıxmağa tələsdiyindən daim üzü o yana çevrilənlərin, kiminsə, hansı əşyanınsa arxasında gizlənənlərin, passivliyi nəzərdən qaçmadı. Bununla belə digər aktyorların da səhnə əsrinin tamaşadan-tamaşaya cilalanmasını, ütülənməsini həyata keçirməklə, teatr sənətinin yaratdığı imkanlarından bəhrələnəcəklərini ehtimal etmək mümkündür. Yeri gəlmişkən tamaşanın dramatizminin zənginləşməsində müstəsna rol oynayan uşaqların; Uels Şahzadəsi, Yorq Hersoqu, Klarensin övladları rollarındakı azyaşlı məktəblilər: Hüseyn Nağıyev, Süleyman Abbasov, Mirabbas Babayev, Nuray Abbasovanın uzun sürən məşqlərdə iştiraklarının təminatında teatrın truppa müdiri Ələsgər Muradxanlının, rejissor assisentləri Gülnar Hacıyevanın, Günay Qasımovanın zəhməti danılmazdır.
Tamaşanın rəssamı Elşən Sərxanoğlunun tərtibatında iştirakçıların başı üzərindən asılan xaçşəkilli xəncərlər, Al və Bəyaz güllü bayraqlar mühiti ifadə edə bilsə də, səhnə genişliyinin yaratdığı uzun gəliş-gedişlərin artıq zaman aparması, gur işığın bir sıra portretləri sanki görünməz etməsi nəzərdən qaçmadı. Üstəlik “III Riçard” faciəsinin mühiti 1455-85-ci illərdə Lankaster və York sülaləri arasında Al və Bəyaz güllər qarşıdurması adı altında gedən, Tüdorların gəlişi ilə başa çatan otuz illlik vətəndaş müharibəsinin son üç ilini əks etdirir. Və Vilyam Şekspir digər krallardan bir o qədər seçilməyən Riçardı məhz Tüdorların yaratdıqları mif əsasında əli qanlı cəllada çevirir. Odur ki, Al və Bəyaz güllü bayraqlardan hansınınsa qalibiyyəti, yaxud məğlubiyyəti əsassız görünsə də, tamaşa təsvir həllini tapa bilir.
Maarifçiliyi önə çəkən klassik yunan teatrında fərqlin olaraq, əsgərlərdən, atlılardan, əsirlərdən, vəhşi heyvanlardan, qladiator döyüşlərindən istifadə edilən qədim Roma teatrı əyləncəli kütləvi tamaşaya çevrildi. Qədim yunan teatrı ənənəsinə qayıdan intibah realizmində isə geniş vüsət tapan faciə janrı düşündürən maarifçi əyləncəni önə çəkdi. Müasir dövrdə ilkin ədəbi mənbədəki monoloqların, dialoqların ixtisarı hesabına məzhəkə mətninin, musiqi və rəqslərin artırılması isə, teatrın ən azı əsərin tirajını artırmaqla mütərəqqi dəyərlərə söykənən maarifçilik funksiyasını arxa plana atır. Odur ki, klassik əsərdən xəbəri olan ziyalı zümrənin deyil, teatra şou proqramı kimi baxan orta statistik tamaşaçının arxasınca gedilməsi ilkin ədəbi mənbənin obrazlı modeli sayılan janr təyinatına zərbə vurmaqla qlobal mədəniyyət strategiyasına qovuşa bilməz. Vilyam Şekspirin faciə kimi yazdığı “III Riçard” pyesinə digər dünya rejissorlarının verdikləri quruluşlarının afişalarında, titrlərində, resenziyalarında rast gəlinməklə yüngül zahiri əlamətlərə sığınan “fars”, cəfəngiyat mənasındakı “absurd”, janrı qarışdıran “tragikomediya” terminləri bu tamaşaların eksperiment səciyyə daşıdığından xəbər verir. Əslində gerçəkliyin obrazlı modeli kimi yalnız materiala aid janr təmizliyi əsərin eyni “tikinti” materialından hazırlanmasını diqtə edir. Bütün sahələrdə, o cümlədən mədəniyyətdə qanunların, qaydaların işlədiyi aləmdən fərqli olaraq yalnız uzun keçid dövrünü yaşayan mühitdə janr qarışıqlığının üzə çıxması təbiidir.
Yüksək savadı, peşəkar təcrübəsi müraciət etdiyi əsərin dərin qatlarına nüfuz etməyə imkan verən, bu yaxınlarda 75 illik yubileyi qeyd olunacaq Cənnət Səlimovanın yozumundakı “III Riçard” faciəsinə meydan tamaşasına məxsus məzhəkə - balaqan biçiminin, formatının tətbiqi əsərdəki mövcud ixtisarların sığallanması ilə yanaşı temporitmin artırılmasına, başlanğıc və finalda bədii çərçivənin yaranmasına xidmət etdi. Və nəticədə teatr tariximizin Şekspir yaradıcılığı ilə bağlı bölümünə işıqlı bir səhifə əlavə olundu.
