Kulis.Az professor Aydın Dadaşovun “Əjdər İbrahimov kinosu” məqaləsini təqdim edir.

1923-27-ci illərdə Aşqabadda fəaliyyət göstərən xalq teatrında uşaq rolları oynamış, 1937-ci ildə orada teatr texnikumunu bitirmiş, müharibə başlananda cəbhəyə yollanmış, kəşfiyyatçı baş leytnant kimi alman faşizmi üzərində qələbədən sonra, 1946-cı ildə daxil olduğu ÜDKİ-nun kinorejissorluq fakültəsində, Sergey Yutkeviçlə Mixail Rommun emalatxanasını 1952-ci ildə Qriqori Çuxray, Rezo Çxeidze, İlya Qurin, Vladimir Çebotaryev, Aleksandr Alov, Vladimir Naumov, Bladimir Basovla birgə bitirən Əjdər İbrahimovun Nazim Hikmət haqqındakı «Sülh mübarizi» adlı diplom işini bəyənən komissiya sədri Dovjenkonun “Mosfilm”də çalışmaq təklifi qəbul edilmədi. Bir müddət doğulduğu Türkmənistanda «Firuzə» adlı kinooçerk və «Xəzərin şərqində» mənzərə filmini çəkən Əjdər İbrahimovun ekran yaradıcılığı birgə oxuduğu İlya Qurinlə birgə quruluş verdiyi Bakı və Maksim Qorki adına kinostudiyala­rı­nın birgə istehsalı olan «Bir məhəlləli iki oğlan» (ssenari müəllifləri Nazim Hikmət, A.Begiçeva, 1957) filmindən başladı.

1 oktyabr 1949-cu ildən Mao Tszedunun rəhbərliyi ilə yaranan Çin Xalq Respublikasında real həyata tətbiq oluna bilməyən «Böyük sıçrayış» və «Mədəni inqilab» ideyaları iflasa uğradığı, ölkə daxilində baş verən qarşıdurmalarda hakimiyyətin tanklardan və hətta aviasiyadan istifadə etməkdən çəkinmədiyi bir şəraitdə İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Şərqi Avropaya doğru genişlənən sosializmin Asiya qitəsinə də yeridilməsi dünyanın geosiyasi mənzərəsində qarşıdurmanı gücləndirdi. Arxasında İosif Stalinin xeyir-duası ilə Sovet, Şərqi Avropa və ÇXR döyüşçülərinin durduğu Şimali Koreya ordularının Cənubi Koreyaya hücumunun qarşısını almaq naminə BMT Təhlükəsizlik Şurasının qərarına əsasən 25 iyun 1950-ci ildə ABŞ-ın demokratları təmsil edən prezidenti Harri Trumenin Türkiyə də daxil olmaqla 16 ölkə ilə birgə döyüşlərə qoşulması «soyuq müharibə»nin qaynar səhifələrini açdı. Artıq atom və hidrogen bombalarını əldə etməkdə olan Sovet ordusunun işğal etdiyi Şərqi Avropa ölkələrində azad seçkilər əvəzinə kommunist diktaturası rejimini yaratmaqla kifayətlənməyib üstəlik Cənub-Şərqi Asiyaya da üz tutmasından təşvişə düşən BMT qəti qərarlar qəbul etməli oldu. Belə bir tarixi şəraitdə siyasi fəaliyyətinə görə ölkəsində mərhumiyyətlərə dözmüş böyük türk şairi və dramaturqu Nazim Hikmətin üz tutmalı olduğu Sovetlər Bir­li­yində onun «Romantika» avtobioqrafik əsərinin ekranlaşdırıl­ma­sı so­vet təbliğat mexanizminin maraqları ilə üst-üstə düşdü.

Beləliklə, «Bir məhəlləli iki oğlan» filmində ölkənin adı çəkilməsə də, bəlli Türkiyə mühitini göstərən «Cənnətin qapısı» adlı kasıb, bərbad kənddən keçən qatarın pişvazına çıxan yoxsul, yarıçılpaq uşaqların rahat vaqondakı hərbi yardım komissiyasının üzvlərinin atdıqları şirniyyatı havada tutmaları, sərnişinlərdən Gülsümün (K.Sokolovskaya), nurani simalı usta Əlinin (Fateh Fətullayev), əri həbsxanada olan Həlimənin (Tamara Kokova), onun kiçik oğlunun təqdimatı ilə havada süzən qırıcı təyyarələrin montajı problemi bəyan edir. Mövzu xatirədəki cavan Əlinin çapçı uşaqlarla çərpələng uçurtması, özündən çıxan mürəttib Həsəni (Möhsün Sənani) sakitləşdirməsindən sonra ekrandaca böyüyən Nurunun da qatarda olması hadisələri əvvəlki məkana qaytarır. Ətrafdakıların üzünə şampan şərabı fısqırdıb ələ salan xarici zabitlərin boşqabları sındırmasına hiddətlənən vaqon bələdçisi Tahirin (Əziz Qurbanov) onları qatardan atması gözönü hadisələri qızışdırır.

On il əvvəlki ilk ürək tutması xatırlanan mətbəədə Nurunun (Semyon Sokolovski) səhhətinin pisləşməsi ucbatından fabrikdə işləməsinə hadisələri diktor mətnində idarə edən həkim Əzizin (Sergey Bondarçuk) qadağa qoyması, Əhmədin (Vladimir Medve­dev) sevdiyi Həliməyə oxuduğu, filmin bəstəkarı Qara Qarayevin mahnısında sosial problemlərə toxunması qızın atası Həsənin dükançı Feyziyə (Əliağa Ağayev) borcunun müddətini uzatması, Qadının ölmüş ərinin kəfən pulunu tam ödəyə bilməməsi siyasi motivi önə çəkir. Yeri gəlmişkən, tipaj fərqliliyinin zahiri əlamətlərdə nəzərə alınmaması, Nurunu ifa edən Semyon Sokolovskinin Əhməd rolundakı Vadim Medvedevlə zahiri bənzərlikləri, geyimlərinin yaxınlığı, hətta hər ikisinin bığları tamaşaçıda çaşqınlıq yaradır.

24 iyun 1958-ci ildə çıxan «Sovetskaya kultura» qəzetindəki «İgidlik ölməzdir» məqaləsində V.Çaykinin: «Üzünü demək olar ki, görmədiyimiz, bütün tarixçəni dilindən eşitdiyimiz təhkiyyəçi həkim Əziz obrazı (Sergey Bondarçuk) daha həyati, daha dəqiq, hətta daha «görümlü» alınmışdır. Bu qeyri ekran obrazının yaranmasında (Sergey Bondarçuk) maraqlı nümunədir»[1] fikirləri isə mübahisəli görünür. Doğrudan da, mozaik dramaturji modelin qurulmasında müstəsna rol oynayan həkim Əziz əslində kinodan çox radio personajına yaxındır.

Filmdə Həlimə üçün qarpız seçən Əhmədin qızın ardınca qaçması, pulun donun yaxasından çıxarılması kadr daxili plastikanı zənginləşdirsə də, «İşıq» jurnalının yaradılması ilə redaksi­yanın pəncərəsinə daşla çırpılan şantaj məktubunun kor­rup­siyadan söz açan qəzetdə çapı, belə getsə, ölkənin müstəm­ləkəyə çevriləcəyi bildirilməklə şəhər prokuroru­nun narahatçılığı, axşam qəzeti buraxan sahibkarın məqalələrinin səviyyəsinə görə işə cəlb etmək istədiyi Nurunun cırıltı ilə açılan qapıdan gözlədiyi cinayətkarın əvəzinə çay gətirən uşağın görünməsi attraksion­ların montajını yaradır. Əhmədlə görüşə gələn Həlimənin qonşuları Xədicə xalanın (E.Sultanova) tavanından asılan lampanın üzərinə atdığı örtüyün təsadüfən götürülməsilə qızın atasının gəldiyini düşünüb həmən evə qaçması dolaşıq süjet yaratsa da Jurnalistlər Birliyinə dəvət olunduqda, dostlarının avtomobillə yola saldıqları, kirayələdiyi frakı geyinən Nurunun kübar dairənin adamları ilə ünsiyyətə girə bilməməsi mühitin ziddiyyətini yaradır.

Tədbirdə qəzet maqnatı cənab Rafiqin (S.Köçəryan) açıq-saçıq geyimli qızı Gülsümlə tanış olan Nurunun rəqs zamanı vaxtaşırı ayağını basdığı qızla məhəbbət macərası fabulaya işləyir. Rejissor sənəti baxımından ikinci planın yüksək səviyyədə işləndiyi çimərlik səhnəsin­dən sonra həyatına sui-qəsd olunan Əhmədin cinayət məsuliyyətinə cəlb edilməsi ədalətsizliyi gözönü təqdim edir. Sevgilisinin ardınca gələn Həlimənin atası tərəfindən zorla aparılması ilə həbsxananın fonunda Əhmədlə Nurunun on illik həbs cəzasına məhkum olunduqlarının bildirilməsi, fəhlələrin nümayişindən, imza toplanmasından sonra tutulanların azadlığı siyasi motivi gücləndirir. Gizli təşkilat üzvlərinin məktubunu dolmaların arasında həbsxanaya gətirən Həlimənin buraya bahalı avtomaşınla gələn, bahalı ərzaqlar gətirən Gülsümlə rastlaşması sosial zümrə ziddiyyətini yaradır. Dolmalara girişən həbsxana nəzarətçiləri saspens yaratmaqla yanaşı, məmur özbaşınalığını da nümayiş etdirsə də, dəmir barmaqlıqlarla ayrıldığı sevgilisi Əhmədlə təbəssümlə ünsiyyətə girən Həlimə mənəviyyatın timsalına çevrilir. Nuru ilə məxsusi otaqda görüşərkən atasının əfv fərmanına çalışdığını dilə gətirən Gülsüm sinfi mübarizəni neytrallaşdıran digər metodları bəyan edir. Həbsxanadan çıxan eyni taleyi bölüşdüyü Əhmədi, dostlarını və hətta atası usta Mahmudu (İsmayıl Osmanlı) qoyub Gülsümün bahalı avto­maşın­ında banketə tələsən Nurunun tərəddüdləri əqidəyə xəyanətin asan olmadığının psixologizmini səciyyələndirir.

Usta Əlinin evinə yığışanların gözlədiyi Nurunun pulun diktə­sinə tabe olaraq Gülsümün atasının partiyasının mənafeyini müdafiə etməklə ikinci infarktını alması fonunda, ölkənin hərbi sazişə baş əyməsi şəxsi və ictimai motivləri birləşdirir. Gülsümün atasının qəzetindəki sifarişli məqaləyə imza atan Nuru özünün simasızlığını göstərməklə həmkarları­nın, dostlarının, hətta atası usta Mahmudun belə nifrət hədəfinə çevrilsə də, dostunu satqın adlandırıb ifşa edən Əhmədin məqaləsi haqq-ədalətin təntənəsinə çevrilir. Hərbi sazişə əsasən kasıb məhəllələrə belə gəlib çıxan xarici əsgərlərin ayaqları altına çirkab su atmasına görə döyülən Xədicə xalanı, müdafiə edənlərin damlardan başlarına qarpız yağdırdıqları şər qüvvələrin gülüş hədəfinə çevrilməsi xeyrin gözönü təntənəsinə çevrilir. Həbs edilməklə xalq qəhrəmanına çevrilə biləcək Əhmədin barəsində materiallar yğıllmasına dair paytaxtın göstərişinə əməl edən cənab Rafiqin tədbirləri, Həlimənin Əhmədlə görüşməsi ilə ürək tutmaları başlayan atası Həsənin yanına pul istəməyə gəldiyi Nurudan qızına varlı adaxlı tapmağı da xahiş etməsi ziddiyyəti artırır. Nazifin (Bu rol Məlik Dadaşovun kinoda ilk işidir - A.D.) iş otağına gəldiyi Əhmədin cibindən oğurladığı tapanca ilə Həsəni güllələməsi, sifarişli məhkəmədə Nurunun dostuna qarşı ifadə verməyə məcbur edilməsi dramatizmi artırır.

Tutarlı çıxışı ilə qondarma məhkəməni ifşa edən Əhmədin silahın Nazif tərəfindən oğurladığını xatırlaması, salonuna daxil olan Həlimənin təbəssümlü çöhrəsi günahsızlığın sübutuna çev­rilir. Atasına hamilə olduğunu bildirdiyini deməklə salonda təla­tüm yaradan Həlimənin çıxışından sonra ömürlük həbs cəzasına məhkum olunan Əhmədin aclıq elan etməsi haqq-ədalət uğrunda sona qədər mübarizəni səciyyələndirir. Kameraya gələrək dostunu aclığa son qoymağa çağıran Nurunun Əhmədə oğlunun dünyaya gəldiyini bildirməsi bütün məhrumiyyətlərə baxmayaraq davam edən həyatın mənzərəsini yaradır. Nəhayət ki, azadlığa çıxdığını düşünsə də dar ağacından asılan Əhmədin həyatının oğlunun və «İşıq» jurnalının timsalında davam etməsi ideyanın qələbəsini səciyyələndirir. Finalda dəmiryolçu Tahirin azğınlaşmış xarici hərbiçiləri qatardan atdığına görə səhvən həbs olunan kəsin yerinə özünü qanuna tabe etdirməsi mübarizənin davam etdiyini göstərir. 1957-ci idə Birinci Ümumittifaq Kinofestivalında filmin ən yaxşı bəstəkar işinə görə mükafata təqdim edilməsi Qara Qarayevin musiqisinin ekran effekti yaratmaq bacarığını da təsdiqlədi.

«İskusstvo kino» jurnalının 1958-ci il 5-ci sayındakı «Ürək yananda…» məqaləsində filmi ətraflı təhlil edərək mürəttib Həsən rolunda ani də olsa, ata mehribançılığına yer verməyən, yalnız kobudluğu göstərən Möhsün Sənaninin birtərəfli oyununu, Əhmədi öldürməklə hədələdiyi səhnənin zahiriliyini, bəsitliyini, mehriban baxışlı, xoş sifətli usta Əli rolundakı Fateh Fətullayevin ssenarinin çərçivəsindən çıxa bilməməsini, sentimentallığa uyub, həddindən çox bir-birlərinin çiyninə vuran dostların, yersiz təbəs­süm­lərini: Əhməd obrazının Vadim Medvedevin kinoda ən yaxşı rolu olduğunu, Semyon Sokolovskinin isə Nurunu zəif oynadığını yazan kino tənqidçisi A.Zemnovanın: ««Bir məhəlləli iki oğlan» filminin özünün ciddi səhvləri vardır. Ancaq bircə o aydındır ki, bu film maraqlıdır. O hər bir həqiqi insanı fərqləndirən məxsusi dərinliyi, hissiyyat bütövlüyünü, mənəviyyat əzmini öyrədir. Kimin ürəyi sadəcə közərməyib, alışıb yanır»[2] fikirləri bu ekran əsərini yetərincə yüksək dəyərləndirir.

***

Əjdər İbrahimovun kinomuzda müstəqil debütü olan «Onun böyük ürəyi» (ssenari müəllifi İmran Qasımov, 1958) filmi həmin ərəfədə salınan sənaye şəhəri Sumqayıtın inşaatçılarına həsr olunmuşdur. Qum üzərindəki ləpirlərin təsviri üzərində səslənən diktor mətnində ədəbi portreti cızılan Səmayənin (Tamilla Ağamirova) Oktayla (Salman Dadaşov) sevgisinin çalarları çözüldükcə qızın qardaşı, prokuror Rəcəbin (Gündüz Abbasov) dostu-İspaniyada vuruşmuş təyyarəçi Mansur (Nodar Şaşıqoğlu), qonşuluqdakı həkim Xalidə (Leyla Bədirbəyli) və onun kiçik bacısı Rəna (Sveta Cavadova) da tədricən dramaturji struktura qoşulur. (Yeri gəlmişkən, zahirən bir-birlərinə bənzəyən Gündüz Abbasovla Nodar Şaşıqoğlunun tamaşaçı qavrayışında çaşqınlıq yaratması «Bir məhəlləli iki oğlan» filmində yol verilən səhvi təkrarlayır) Qadınların beton qarışdırdığı, ağır yük daşıdığı tikintiyə rəhbər təyin edilən Oktayın Səmayəyə elçi gələrkən Mansurun süfrəni tərk etməsi, Rəcəbin dövlətin cibinə girən yeznəsi Oktaya qarşı cinayət işi açması ziddiyyətin əsasını qoyur.

Fəhlələrin iştirakı ilə tikintidə keçirilən məhkəmədən sonra həbs olunan Oktayın nəzarətçilərin müşahidəsi altında Səmayə ilə vidalaşmasından sonra məxsusi avtomaşına mindirilib aparılması, orduya çağırılan Rəcəbin vidalaşmaq istədiyi bacısı tərəfindən qəbul edilməməsi, sevgilisi Xalidənin vağzala onu ötürməyə gəl­məməsi personajların ziddiyyətini kəskinləşdirir. Mansurun evlən­mək təklif etdiyi Səmayənin həbsxanadakı ərini sevdiyini, ondan uşaq gözlədiyini bildirməsi və doğulan qız körpəsi ilə məhrumiy­yətlərə sinə gərməsi şəxsi-psixoloji münasibətləri önə çəksə də, dövrün tənqidi bu epizodu daha çox hallandırır.

21 fevral 1959-cu il tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində yazıçı-jurnalist Əfqan Əsgərovun «Onun böyük ürəyi» məqaləsindəki: «Tamaşaçılara «Uzaq sahillərdə» filmindən yaxşı tanış olan Nadir Şaşıqoğlu təyyarəçi Mansur rolunu ifa edir. Lakin əsərin mətnindən irəli gələn onun bəzi hərəkətləri çox anlaşılmaz görünür. Ərə getmiş uşaqlı qadına məhəbbət bəsləməsi tamaşa­çıda, ona qarşı mərhəmət deyil, ikrah hissi doğurur»[3] qənaətinə «dostun ərdə olan bacısına eşqnamə oxumaq» ittihamının əlavəsi, əslində milli mentalitetin diktəsindən yaranır. Davam edən filmdə isə oxuduğu texnikumu ataraq, əri Oktayın vaxtilə çalışdığı tikintidə atasının bənnalıq peşəsini davam etdirən Səmayənin özünü səfərbər etdiyi məqamda müharibənin başlanması ictimai motivi gücləndirir.

Bombalanan şəhərin fonunda təyyarəçi Mansurun təsadüfən rast gəldiyi, birgə kartof soyduğu Maşaya (N.Doroşina) mahnı oxuyub eşq elan edən Oktayın karına gəlməsi ümumi dərdin bir­ləş­dirdiyi insanların fərdi ziddiyyətini aradan qaldırır. Müharibə­dən qısa məzuniyyətə gələn Mansurun sevdiyi Xalidənin evində yad kişinin paltosunu, şlyapasını görməsi isə müharibənin fəsad­larını qadın sədaqətsizliyinin timsalında yaradır. Oktayın həbs­xana­dan azad olub bölmə komandiri keçməsi barədəki məktubuna sevinən Səmayənin fəaliyyəti dayandırılmış tikintiyə gözətçilik etməsi ictimai, onun Mansurun evlənmək təklifi qarşısında əzab çəkməsi isə şəxsi motivi qoşalaşdırır. Mansuru gözləyəcəyini bildirməklə onun cəbhədən salamat qayıtmasına rəvac verməsini eşidən Rənanın ittihamı şəxsi və ictimai motivin qarşılaşmasına səbəb olur. Yağışlı havada, düşmənin aramsız atəşi altında da, Maşa ilə sevgisini davam etdirən Oktayın yaralı Rəcəblə rastlaşması bədii cəhətdən yetərincə əsaslandırılmasa da, unudulmaqda olan şəxsi motivli personajların dramaturji struktura qayıtmasına şərait yara­dır. Qadınların köməyi ilə tikinti materiallarını yağışın altından çıxarıb məhv olmaqdan qoruyan Səmayənin cəbhədə kor olub əlil kimi qayıtmış, dilindən Xalidənin adı düşməyən, qardaşı Rəcəblə görüşü isə dramatizmi ilə yadda qalır. Xalidənin səsi ilə danışan bacısı Rənanın yanına gəldiyi gözləri bağlı Rəcəbi sevdiyini bil­dir­məsi dolaşıq ziddiyyət yaratsa belə problemin həllinə yönələn hadisəni mövzuya tabe etdirir. Özünü zəhmətlə ovunduran əzab­keş Səmayənin mübarizə əzmi, Rənanın cərrahiyyə əməliyyat­ından çıxsa da, hələ ki, gözləri bağlı Rəcəbin qulluğunda Xalidə adı ilə yorulmadan durması hadisələri irəliyə, mövzunun açılışına doğru itələyir. Digər epizodda artıq sağalmış təyyarəçi Mansurun qadınların məclisində müharibədən qayıtmayan kişilərin ruhuna xristian­sa­yağı araq içməsi, növbəsi gəldikdə badəni başına çəkən Ok­tayın sər­xoş olması, məclisin rus xalq mahnısı ilə tamamlan­ma­sı mər­kəzləşmiş siyasətin total təbliğatını üzə çıxarır. Və Səma­yə­nin sevgisindən ruhlanaraq cəbhədə rəşadət göstərən Mansurun təyyarəsi vurularaq özünün şəhid olması bu personajın ekran taleyini tamamlayır.

Artıq böyümüş qızı Lalənin (Natəvan Şeyxova) gətirdiyi məktubda, müharibə bitsə də Oktayın bir neçə il sonra qayıdacağı məlum olduqda tikinti rəisinin müavinliyindən, təzə mənzildən imtina edərək bənna kimi çalışmağa hazır olduğunu bildirən Səmayə sovet cəmiyyətində aparıcı qüvvə olan fəhlə sinfinə rəğ­bəti mexaniki də olsa bəyan edir. Yenidən prokuror qiyafəsində olan Rəcəbin Xalidə ilə görüşündə keçmiş sevgilisini qəbul etməyərək Maqnitaqorska köçmüş Rənanı axtararaq onunla evlənməyə qərar verməsi də, bədii həllini tapmır. Dəmir yolu vağzalında Səmayənin dayanmış qatarın pəncərəsindən ətrafı seyr edən keçmiş əri Oktayı Maşa və uşaqları ilə görməsi ilə də, təsadüfilik əsaslandırılmasa da, dramaturji düyünün açılışı üzə çıxır. İndi məşhur memar olan yeni xanımı ilə bu şəhərdə yeni həyat başlamaq istəyən Oktayı günahlandıran Rəcəblə Rənaya Mansurun təyyarəsindən tapılmış, içərisində Səmayənin fotoşəkli olan gündəliyin təqdimatı əyalət təfəkkürünü önə çəkən senti­mentalizmə meydan verir. Vizual xatirələrin­də, ömür gün yolunu yada salan, atasının harada olduğunu soruşan qızının sualını cavablandıra bilməyən Səmayənin həyatı yalnız ictimai motivə yönəlir. Karnavalda Oktayın qızı Lalədən: «Mənim atam yoxdur!» kəlmələrini eşitməsi şəxsi motivin unudularaq arxa plana keçmə­sinə sanki bəraət qazandırır. Uşaqların və şəhərin böyüməsini bildirən diktor mətni personajlarının iyirmi illik həyatını əks etdir­məyə çalışan, mozaik dramaturji modelli filmi qeyri-müəyyən son­luq­la tamamlayır.

18 fevral 1959-cu il tarixli «Kommunist» qəzetində ssenari müəllifinin əsərin hiss ölçüsünü itirdiyini, Səmayə, Oqtay, Mansur və Rəcəb, Xalidə, Rəna üçlüklərinin əlaqələndirilməsinin filmdə darısqallıq, pərakəndəlik yaratdığını yazan Həsən Seyidbəylinin rejissor işi barədə yazdığı: «Filmdə verilən «ikinci plan» və mühit mücərrəddir. Tamaşaçı müharibədən əvvəlki Bakı ilə, müharibə­dən sonrakı Bakı arasında heç bir fərq görmür. Əksinə, müharibə­dən əvvəlki dövrü təsvir edən kadrlar şəhərimizdə müharibədən sonra yaranmış fəvvarələrin, xiyabanların fonunda göstərilir. Halbuki, hər şəhərin arxitekturası onun canlı tarixidir. Nə üçün Ə.İbrahimov 20 il bundan əvvəlki dövrə xas olan, qırxıncı illəri təmsil edən xarakterik lövhələri axtarmaqdan boyun qaçırmış, asan yolla getmişdir?»[4] ittihamı yetərincə əsaslandırılmır. Və sonrakı illərin bədii-oyun filmlərində də, şəhər mənzərələrinin lüzumsuz təfsilatı insan talelərinin arxa plana atılmasına, tamaşaçı tərəfindən unudulmasına səbəb olur.

18 fevral 1959-cu ildə çıxan «Vışka» qəzetində L.S.Petro­vun «Onun böyük ürəyi” məqaləsindəki: «Filmin finalı­nın, xüsusən diktor mətnindəki Oqtay kimilərinə aid edilən «tikinti zibilləri» məfhumunun çox da uğurlu olmadığı düşünülür. Bu ideya onsuz da film boyu dəqiq göstərilir. Kinofilmdə sanki quruluşçuların tamaşaçının «anlamayacağından» ehtiyatlandıqları başqa sadəlövh məqamlar da vardır. Yersiz təlaşdır! Tamaşaçı təlqinlə yox, özü nəticə çıxarmalıdır»[5] fikirləri mübahisəyə ehtiyac qoymur. 1959-cu ildə Moskvada keçirilən Azərbaycan incəsənəti və ədəbiyyatı ongünlüyündə nümayiş etdirilən «Onun böyük ürəyi» filmi paytaxt tənqidçilərində də maraq oyatdı.

24 may 1959-cu ildə çıxan «Sovetskaya kultura» qəzetindəki «Talelər və xarakterlər» məqaləsində filmi araşdıran Q.Krem­levin: «Təsdüfi deyildir ki, ən güclü təəssürat mahiyyətcə ikinci dərəcəli səhnələrdən yaranır. Bu isə aktrisa T.Ağamirovanın güna­hı deyil. Qəhrəmanların tərcümeyi-hallarındakı iri hadisələrlə zən­gin hadisələri göstərməyi qət etməklə (müharibədən əvvəlki dövrdən günümüzə qədər), görünür müəlliflər dramaturji yığcam­lığın tələbinə görə hadisələri zaman baxımından xırda parçalara bölməyin zəruriliyini nəzərə almamışlar. Əsas xəttin qovşağında isə belə yığcamlıq və əsl kinematoqrafik ifadəlilik azdır. Drama­turji cəhətdən gərgin səhnə və epizodların qurulması əvəzinə müəlliflər prozaik təhkiyəni sadə illüstrasiyalarla birləşdirirlər»[6] iradları, əslində, əsasən ssenariçiyə aiddir.

Əsasən aktyor oyununu nəzərdən keçirməklə Səmayə obra­zına diqqət yetirən kino tənqidçisi N.Tolçenovanın «İskusstvo kino» jurnalının 1959-cu il 10-cu sayındakı «Ekranın özündə və yanında» məqaləsindəki: «Tamilla Ağamirovanın qəhrəmanı onu əhatə edən adamların arasında «əriməyi» bacarır. Səmayənin düşünən, harayasa zillənən, dərinlikdəki qəmginliyini gizlətməyən baxışları elə bil ekrandan fasiləsiz halda başqalarının daxilindəki hiss və həyəcanları izləyir. Tamilla Ağamirova özünün zahiri və çox təbii, ifadəli oyun tərzi ilə haradasa hind aktrisası Nərgizi xatırladır. Onun təkcə özünün deyil, xalqın da həyatın ciddi sınaqlarından, müharibənin sarsıntılarından, dəhşətlərindən keçən Səmayəsi tədricən böyüməklə güc və təcrübə qazanır. Məhz bu «böyümə», xarakterin formalaşması filmi maraqlı edir»[7] fikirləri paytaxtdakı «Romen» qaraçı teatrında çalışan həmyerlimizin sənətinə verilən yüksək qiymətdir... Yeri gəlmişkən, bu film Rəcəb rolundakı Gündüz Abbasovun timsalında kinomuza parlaq bir aktyor da gətirdi.

***

25 aprel 1918-ci ildə otuz min azərbaycanlının məhv edil­diyi mart soyqrımından sonra Qafqaz fövqəladə işləri üzrə icraçı və Bakı şurasının sədri Stepan Şaumyanın rəhbərliyi ilə azsaylı bolşeviklərin, silahlanmış daşnaklarla, eserlərlə, menşeviklərlə birləşməsi ilə hakimiyyətə gələn Xalq Komissarlar Soveti (XKS) barədə Oktyabr inqilabının 50 illiyi ərəfəsində ərsəyə gələn “İyirmialtılar” filminin (ssenari müəllifləri İsa Hüseynov, Əjdər İbrahimov, Mark Maksimov, 1966) ilk epizodu Ağcaqum səhra­sında güllələnənlərin soyadlarının atəş səsilə növbələn­mək­lə səslən­məsi ilə başlanılır. 1918-ci ilin yayını təsvir edən kadrlarda qıtlıq yaradılması üçün gizlədilən taxılı axtaran komissar Məşədi Əzizbəyovun (Məlik Dadaşov) şəbih mərasimi keçirilən məscidə gəlişi ilkin ziddiyyəti canlandırır. Xanəndə Qulu Əsgərovun yanıqlı səslə ifa etdiyi “Bayatı Qacar” sədaları altında açıq kürəklərinə zəncir vurub əzadarlıq edənlərin ekrana gəlişi ilə həyatını təhlükə altına qoyub məsciddə taxıl axnaran Məşədi Əzizbəyovun qarşılaşdırılması, nəhayət ki, daş döşəmədə buğda dənəsinin tapılması faktı psixoloji qarşıdurmanı həll edir. Kürəyindən yaralananları müalicə etməkdən imtina edən həkimin, əslində, baytar olduğunun üzə çıxması ilə arxadan xəncər yarası alan Məşədi Əzizbəyovun müalicəsi hadisəlilik prinsipini davam etdirir. “Azərbaycanın yarıdan çoxu ayaq altında qalıb, axır məcbur olmuşuq ki, Ermənistandan qoşun çağıraq” deyən Stepan Şaumyanın bolşevik bayrağı altında daşnak ideyasını həyata keçirməsinin ekrandan çıxış yolu kimi səsləndirməsi təəssüf doğurur. Və onun əslində, filmin fabulasını canlan­dıran: “Moskva neft tələb edir!” xitabından sonra yarali matrosun (Qulu Əsgərov) tarı sinəsinə basıb “Azad bir quşdum” nəğməsini oxuması itirilən müstəqilliyə ağı kimi səslənir... Növbəti epizodda H.Z.Tağıyevin prototipi olan Şahbazovun (Ismayıl Osmanlı) pulu odənilmədən Rusiyaya neft verməkdən imtina etməsinin fəhlələrin etirazı ilə qarşılanması mövcud sosial-siyasi qarşıdurmanı önə çəkir. Yeyib içməyindən qalmayan, Həştərxana göndərilən neft tankerinə bomba qoyulduğunu bildirən Xaçaturovun (Adil Isgəndərov) Şahbazovu özü ilə aparması ilə acınacaqlı vəziyyətə düşən neft fəhlələrinə Məşədi Əzizbəyovun qanı bahasına məsciddə tapdığı taxılın paylanması sosial-siyasi məzmunlu hadisəli süjeti davam etdirir. Və ermənilərlə azərbaycanlılar arasında silahlı münaqişədə Süleymanın dostu Sureni evində gizlətməsi rus imperiyasının qarşılaşdırdığı millətlərin dostluğunun rəmzinə çevrilir. İxisasca müəllim olsa da, iş tapmayıb çayçılıq edən Əhmədin (Əjdər İbrahimov) siqaretə nəşə doldurub satmasını üzə çıxaran komissar Alyoşa Caparidzeyə (Tenqiz Arçvadze) Krasnovodskidən silah gətirən gürcünün həbs edilməməsi müqabilində ölüb-öldürənlər barədə açdığı sirrin ekrana gəlişi təsviri zənginləşdirir. Qəbristan­lıqda qarşılaşdırılan ermənilərlə azərbaycanlıların dəfn etməyə gətir­dikləri tabutdan cənazə əvəzinə daşların çıxması Cəfər Cabbar­lının “1905-ci il” əsərinin ruhunu ekrana gətirir və özlərini avto­maşınla qəbristanlığa çatdıran Stepan Şaumyanla Məşədi Əziz­bəyovun milli zəmindəki qarşıdurmanı dayandırmaları, bolşevik ideyasının təsdiqinə çevirir. Qəbristanlıqda qətlə yetirilən günahsızların klarnetdə ifa olunan “Humayum” muğamının qadınların ağası ilə sintezi ilə təqdim olunan real dəfn mərasimi isə milli qarşıdurmanın lüzumsuzluğunu audioviziual kontekstdə göstərə bilir.

İranda oturub Bakıdakı hadisələrə müdaxilə edən ingilislərin 26 Bakı Komissarlarının kimliyini araşdırması neft maraqlarının miqyasını genişləndirir. Stepan Şaumyanın hər sahibkardan 50 milyon yığılması, ödəməyənlərə 6 ay həbs cəzası kəsilməsi qərarı növbəti qlobal ziddiyyəti ekrana gətirir. İranda neft marağını genişləndirmək məqsədi güdən ingilis generalı Denstervilin yanına gələrək inancına görə müsəlman, milliyyətcə osetin olduğuna görə Bakıda qırğın törətmək istəmədiyini dilə gətirən kazak atamanı Lazar Biçeraxovun (Yefim Kopelyan) aldığı qızılları komissarlara təhvil verməsi ziddiyyətin tərəflərinin qlobal maraqlarını toqquşdurur. Nuru paşanın türk-islam ordusunun Mark Korqanovun zurna sədaları altında yeyib-içməkdən qalmayan daşnaqlarla birləşdirdiyi bolşevikləri məğlubiyyətə uğratması döyüş səhnələrinin miqyasında üzə çıxmaqla quruluşçu rejissor Əjdər İbrahimovun tarixi hadisəyə hörmətlə yanaşmasını səciyyələndirir. Filmin bəstəkarı Arif Məlikovun yazdığı, müğənni Gülağa Məmmədovun ifa etdiyi “Gedib o qızı görəydim” mahnısının sədası altında əsgər və matroslara qoşulan məğlub komissarların dəniz sahilindəki təsviri mövzu istiqamətində uğurla nizamlayan müəllif təxəyyülünü dəqiqliklə canlandırır. Salondakı müzakirələrdə ingilislərin çağırılmasının dilə gətirilməsi, Saçkovskinin başçılıq etdiyi eserlərin 23 səs çoxluğu ilə qalib çıxması təklif olunan vəzyəti dəyişir. Bu epizodda özündən əvvəl barmaqla danışan çıxışçılardan fərqli olaraq, personajını daha geniş plastika, daxili azadlıq və monoloqunun fasiləsizliyi ilə təqdim edə bilən Vladimir Samolov tamaşaçı yaddaşına həkk oluna bilir. Salona gələn Korqanovun Biçera­xo­vun ingilislərin tərəfinə keçərək cəbhənin bir cinahını boş qoyması xəbərini gətirməsi, səsvermədəki uyğunsuzluqdan sonra Stepan Şaumyan özü başda olmaqla kommunarların istefasını bəyan etməsi siyasi vəziyyəti dəyişir. İngilislərin çağrılmasına səs verən fəhlə Süleymanın izdiham arasında çiyninə qaldırdığı oğlunun, “xilaskarların” cəmi bir gəmi ilə gəlməsini bildirməsi ümidlərin puça çıxmasını səciyyələndirir. Silah-sursat yüklənmiş ulaq və qatırlarla gəmidən düşən ətəkli don geyinmiş ingilislərin gəlişindən vəcdə gələn Xaçaturova rəğmən məyus olan Şahbaz­ovun Osmanlı hökuməti adından gizli gələn İsa bəyi məmnunluqla qəbul etməsi tarixi faktı ötəri də olsa nəzərə çatdıra bilir. İş ondadır ki, islam ordusu ilə birgə Gəncədən Bakıya hücuma keçənlər arasında olan Bakı milyonçusu, yazıçı-dramaturq, naşir, “Difai”-nin yaradıcılarından biri İsa bəy Aşurbəylinin ekrandan təqdim olunan adaşının prototipi olması ehtimalı yaranır.

İngilislərin kommunarları həbs etməsi ilə müğənni xanımın Şövkət Ələkbərovanın səsilə ifa olunan “Şərab gətir saqi” mahnısının sədaları altında gələn Qriqori Petrovun dostları azad edilməsə buranın atəşə tutulacağını söyləməsi ilə, həbsxanaya zəng edən Biçerovun top səsi eşidilən kimi, kommunarların güllələnməsi əmrini verməsi dramatizmi artırır. Müğənni Mirzə Babayevin ifası ilə oxunan “Gəlin, dost olaq” mahnısının sədaları altında hər kəsin ingilislərin gəlişini kütləvi rəqslə qarşılaması quruluşçu rejissor Əjdər Ibrahimovun peşəkar üslubunda məxsusi yer tutan karnaval estetikasını yüksək bədii səviyyədə təqdim edə bilir. Suraxanı fəhlələrinin həbsxanadakı kommunarları deputat seçmək niyyətləri, qırmızı bayraqlı nümayişçilərin neft mədən­lərinə axışmaları, ötüb keçən uşaqların donlarının ətəklərini qaldırdıqları ingilis əsgərləri ilə qarşıdurma karnaval estetikasını davam etdirir. Türk-islam ordusunun gəlişindən özlərini itirən ingilislərin, eser menşeviklərin aradan çıxmaları ilə mədənlərdəki yanğının paralel montajı, nümayişçilərin həbsxanadakı komisar­ların buraxılması tələbini qoymaları, türklərin osmanlı hərbi marş sədaları altında şəhərə girişi karnaval estetikasını genişləndirir.

Gəmi ilə Həştərxan əvəzinə Türkmənistana gətirilən komis­sar­lara qocanın işarəsi ilə nəvəsinin bir səbət üzüm verməsi yerli əhalinin rəğbətini səciyyələndirir. Paris komunasının 72, Bakı komunasının 93 gün yaşadığının bildirilməsi ilə komis­sarların son məktub ünvanladıqları Leninin Daşkəndə teleqram vurub onları axtarması barədə informasiyanın səslənməsi filmin ideya istiqa­mətini tənzimləyir. Həbsxana gözətçisi Muradovun kamerada bir adamın artıq olduğun bildirməsi ilə heç kimin azadlıq təklifini qəbul etməməsi mənəvi zənginliyin təzahürünə çevrilir. Həbsxana kamerasından özü ilə çıxardığı kiçik oğlunu böyük qardaşına təhvil verən Stepan Şaumyanın xəstə həyat yoldaşından muğayat olmasının tapşırması insani məqamı önə çəkir. Qatarla Ağcaqum çölünə aparılan kommunarların taleyinin öndəki vaqonda gedən ingilislər, Biçeroxov və Saçkovski tərəfindən müəyyən olunması tarixi həqiqəti səciyyələndirir. Qasırğanın tuğyan etdiyi səhrada hərənin bir gilə qopardığı üzüm salxımını bir-birinə ötürən komissarlar ən çıxılmaz məqamda həyatı, yaşamağı dəyərləndirən sadə insan kimi göstərilə bilirlər. Son məqamda guya dostlarını güllələməyə razılıq verən Qriqori Petrovun əqidəsini dəyişənin əhf ediləcəyini bildirən Lazar Biçeroxovun sinəsinə süngünü saxla­ması ilə komissarların gülləbaran edilməsi və sonda Səməd Vur­ğunun “26-lar” poemasının finalının səslənməsi filmi sona çat­dırır. Yeri gəlmişkən, 26-lar barədə Mikayıl Müşfiqin, Xəlil Rzanın da poemaları mövcud olsa da, filmə Səməd Vurğun poeziyasının təsiri həmən hiss olunur. Poemadakı bir parçanın filmin strukturundakı “Yığıncaq” epizodunun montaj prinsipinə təsiri həmən hiss olunur.

“İndi xəbər verim oxucuma mən
O “millət rəhbəri” Rəsulzadədən;
Toplamış məclisdə müsəlmanları,
Yağlı vədələrə tutmuş onları;
Deyir: “Türkiyəni çağıraq gərək,
Bizə kömək olsun qılınc çəkərək.
Parlasın ədalət, mehri-hürriyyət,
Ucalsın göylərə şərəfi-millət!..
– Şarlatan!
– Afərin!
– Rəhbərə bir bax!..
– Vətəni yadlara bunlar satacaq!..
– Bir dayan!
– Nə dedin?– O bir xaindir.
Sözünün pərdəsi millətdir, dindir…”[8]

Bununla belə, müəlliflərin xüsusən quruluşçu rejissor Əjdər İbrahimovunda ehtiyyatla yanaşaraq ekrana gətirmədiyi Məmməd Əmin Rəsulzadənin azərbaycanlıların yolunda ailəsindən keçməsi yaddaşında olsa da, dövrün diqtəsi digər personajın gündəmə gətirilməsini tələb edirdi.

30 aprel 1966-cı ilin “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetindəki “İyirmi­altılar” məqaləsində: “Düşünmək olardı ki, ssenari müəllif­ləri (İsa Hüseynov, Əjdər İbrahimov, Mark Maksimov) və quru­luşçu rejissor (Əjdər İbrahimov) mürəkkəb hadisələrin burul­ğanından çətin çıxacaq, quru, cansız, deklorativ bir film yarada­caqlar. Onu da demək lazımdır ki, filmdə aşiq-məşuq mənasında sevgi, məhəbbət xətti yoxdur. Bunun əvəzində inqilab əsgərlərinin – 26-ların yeni həyat, yeni şüur və yeni Azərbaycan uğrunda mübarizəsi elə bir məhəbbətlə təsvir edilir ki, tamaşaçı əvvəldən axıra qədər nəzərlərini ekrandan cəkmir” yazan şair-tərcüməçi Əliağa Kürçaylının “İsa Hüseynov və Mark Maksimovun böyük əməyindən danışmadan əvvəl istedadlı rejissorumuz Əjdər İbrahimovun əvəzsiz işini qeyd etmək istəyirəm. Çünki filmin indiki müvəffəqiyyəti onun saysız axtarışları və yaradıcılıq kəşfləri ilə sıxı surətdə bağlıdır”[9] qənaəti gerçəkliyi əks etdirən dəqiq müşahidənin nəticəsidir. Əjdər İbrahimov sənət element­ləri­nin tətbiqi hesabına dövrün diqtəsindən qismən də olsa, yayın­mağa, uzaqlaşmağa cəhd göstərə bilirdi.

11 oktyabr 1978-ci ilin “Bakı” qəzetindəki “Qəhrəmanlar ölmürlər” məqaləsində: “Fəxr edirik ki, Stepan Şaumyan kimi görkəmli partiya və dövlət xadiminin inqilabi fəaliyyət dövrünün çox hissəsi Azərbaycanda keçmişdir. Fəxr edirik ki, xalqımız onu öz həmyerlisi kimi doğma bilir və sevir. Nəhayət, fəxr edirik ki, xalqımız doğma övladı kimi onun xatirəsini kəndlərə, kolxozlara, küçələrə, idarə və müəsissələrə verdiyi adı ilə əbədiləşdirmişdir” [10] yazan istedadlı yazıçı İsa Hüseynov isə dövrün diktəsinə tabeçiliyini ifrat şəkildə üzə çıxarırdı.

Qeyd etmək lazımdır ki, Əjdər İbrahimov öz ekran əsərinin strukturunda yaradıcılığına azərbaycanlı qızın dramasını əks etdirən “Güllü” (1927) filmi ilə, ssenariçi, montajçı Lev Puşla birgə başlamaqla ədəbi mətndən uzaq poetik təsvir həllini seçən Nikolay Şengeleyanın (1903-1943) “İyirmi altı komissar” (1932) filmindən də təsirlənmişdir.

11 may 1979-cu ilin “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetində Fərman Kərimzadənin “Ömrümüzü veririk ki...” məqaləsində: “Ölüm ölümdür və insan üçün həmişə ağırdır. Ölümü qəhrəman­lıqla qəbul edənlər həmişə xalqın yadında qalır. Babəkin, Nəsimi­nin ölümü kimi. 26 Bakı komissarının güllələnməsi səhnəsi İ.Brodskinin məşhur tablosunda əks etdirilib. N.Şengeliyanın filmi də çəkilib. Rəssam əsəri bir anı göstərir, orada hərəkət yoxdur. Film isə hərəkət deməkdir. Ölümün özü də hərəkətdə göstərilməli­dir. Həyatın şirinliyi hamıya məlumdur. Finaldakı bir salxım üzüm bu şirinliyin təcəssümüdür” deyən Əjdər İbrahimovun: “Bu böyük və görkəmli şəxsiyyətin həyatını ekrana gətirmək üçün yenə də minlərlə tarixi sənədi, arxiv materiallarını öyrənmək, işıqlı ideyalar naminə mübarizə aparan partiya və dövlət xadimi­nin obrazını yaratmaq üçün çox iş görmək tələb olunurdu. Yenə də İsa Hüseynovla işləyirdik. Mübahisə edirdik, bəzən küsürdük, küsən kimi də barışırdıq. Bəzən o haqlı olurdu, bəzən mən. Ekranda dramatik vəziyyət yaratmaq üçün çox vaxt yazıçı ilə rejissor arasında belə konfliktlər olur. Yazıçı da, rejissor da öz prinsipinə axıra qədər sədaqətli qalmasa, onların birgə əməyi də bir nəticə verə bilməz. Film hazır olub meydana çıxanda, yaxşı qarşılananda bütün yaradıcılıq mübahisələri yaddan çıxır”[11] cümlələri sintetik sənət sahəsi sayılan kinematoqrafın, rejissor­luğun tarixən daha qocaman dramaturgiyadan əlavə, müdrik ədəbiy­yata, yazıçıya tələbatının göstəricisinə çevrilir.

***

Siyasətçi, maarifçi, yazıçı, dramaturq, “Bahadır və Sona” adlı ilk milli romanın, “Nadir şah”adlı ilk tarixi faciənin müəllifi, Azərbaycanda Sovet hakimiyyəti qurulduqdan sonra 26 komissar dostlarının cəsədləri­nin Ağcaqumdan gətirilib Bakıda dəfn olun­ma­sının təşəbbüskarı N.Nərimanov (1870 – 1925) haqqında qırx il davam edən qadağalardan sonra tammetrajlı bədii filmin çəkil­məsi, əslində görkəmli simanın tamaşaçı kütləsinə çatdırıl­masında müstəsna rol oynadı. Bununla belə, sosializmin geniş vüsət aldığı bir şəraitdə N.Nərimanovun həyatının drammatik məqamlarının gerçəklik zəminində ekrana gətirilməsi mümkünsüz idi.

4 iyun 1967-ci ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının Bədii Şurasının iclasında “Ulduzlar sönmür” filminin ssenarisinin müzakirəsində: “Dəfələrlə Lenin Nərimanov haqqında belə demişdir: “Şərqin öz rəhbəri vardır!” Bu söz çox böyük sözdür” deyən Zeynal Xəlilin: “Biz Nərimanov kimi adamı kinoya çəkib göstəririk. Odur ki, bu əsəri müzakirə etməklə bərabər bu şəkildə qəbul etmək, şübhəsiz ki, əsəri Mərkəzi Komitədə müzakirə edə­cək­dir. Aydın olmayan məsələlər soruşulmalıdır. Doğrudan da, bu kinoya baxanda məlum olsun ki, Leninin dediyi kimi: “Şərqin də öz rəhbəri var!” cümlələrində dövrə məxsus plakatçılıqla yanaşı yuxarılar qarşısındakı mühafizəkarlıq duyulur. Həmin iclasda: “Yol­daş­lar, burada ən çətin bir məsələ haqqında söhbət gedir. Nəriman Nərimanov haqqında. N.Nərimanov Leninin ən yaxşı silah­daşı olmuşdur. Alim, yazıçı böyük bir tarixin siması haqqında söh­bət gedir. Doğrudur, yoldaşlar qeyd etdilər ki, belə bir sima haqqında qırx ildir ki, hec bir şey deyilməmişdir. İndi bizə partiya və dövlətimiz imkan yaratmışdır ki, biz əsər haqqında geniş fikrimizi deməliyik. Deməli, bu haqda bir çox əsərlər yazılmalıdır. Roman, hekayələr yazılacaqdır... Ssenari haqqında yoldaşlar müs­bət fikirlər söylədilər. Filmin yaxşı, lazımlı şəkildə meydana çıxacağına inanıram, fikrim müsbətdir. Burada təhsil cəhətdən və başqa cəhətdən eyni zamanda çatmayan cəhətlər haqqında qeyd etdilər, bu cəhətdən mən yoldaşlara təşəkkür edirəm. Əsərə geniş təhlil verilir. Bu həm “Azərbaycanfilm”in, həm də “Mosfilmin”in adıdır. Neçə ildir ki, ssenari üzərində işləyirlər deyə müəlliflər İsa Hüseynovla Əjdər İbrahimov yoldaşlar üzərinə götürdükləri üçüncü variantı müvəffəqiyyətlə meydana çıxara bilmişlər” deyən Adil İsgəndərovun səsləndirdiyi: “Yoldaşların göstərdiyi kimi mə­kan, zaman məsələsi mütləq düzəldilməlidir. Mənə xoş gəlir ki, yazıl­mış əsərdə təkrar yoxdur. Əlbəttə, bunların hamısı həm siyasi, həm də bəddi cəhətdən lazımi bir məsələdir” [12] cümlələri, siyasi diqtə öndə olduğundan müzakirələrin uzun çəkəcəyini təs­diq­ləyir.

Əjdər İbrahimovun nəhayət ki, quruluş verdiyi “Ulduzlar sönmür” filminin (ssenari müəllifləri: İsa Hüseynov, Əjdər İbrahimov, 1971) ilk epizodunda Arif Məlikovun musiqisi üstün­də xanəndə Qulu Əsgərovun oxuduğu “Bayatı – Şiraz”ın sədaları altında Bünyadla (Ənvər Vəliyev) Fatmanın (Almas Əsgərova) çiçəkli çəməndəki sevgi epizodunun təzahürü lirizm yaradır və həm də Kremlin Qurultaylar sarayında tabutu qoyulmuş Nəriman Nərimanovun dəfn mərasiminin, tarixi personajların – inqilabçı bolşevik liderlərinin ekrana gəlişi real hadisəni canlandırır. Dəfn mərasimində Fatmanın dilindən səslənən “İnsan nə qədər dözə bi­lər? Həyat çox zaman bizi döyür. Kədər və sevinc hər vaxt yanı­mız­dadır. Sağ ol, Nəriman! Sağ ol, həkim!” kimi teatral monoloq ekran üçün lüzumsuz görünsə də, sadəcə emosionallığı artırır... Təyyarədən bombalanan süvarilərin arasındakı ceyranların nəzərə çarpması insanın təbiət – həyat üzərindəki zorakılığını canlandırır. Bakı uğrunda döyüşə gedən ingilislərin, Denikinin, Beçeraxovun və yerli hakimiyyətin əleyhinə çıxış edən N.Nərimanovun bol­şevizmi təbliğ etməsi, Sergey Kirovla, Serqo Orcenikidzenin adını çəkməsi, kəndlilərə torpaq vəd etməsi monologizmi davam etdirir. Nəriman Nərimanovun Denikinlə mübarizəyə səslədiyi adamların şərab içərək rəqs etməsi fonunda bolşeviklərin Həştərxana üz tutması tarixin mənzərəsini film boyu rejissorun tətbiq edəcəyi karnaval estetikasında canlandırır. Rejissorun müxtəlif tipajlar yaratmaq bacarığı əks olunduğu kütləvi səhnələrdəki ac fəhlələrin, yaralı əsgərlərin, cırıq geyimli matrosların, dişsiz qocaların təsvir olunduğu məqamda “Çıx yaşıl düzə” mahnısının səslənməsi ilə müğənni oğlanın, örpəyi arabir ulduzlu hərbi papaqla əvəzlənən qızla rəqsi hadisələrin məğzini deyil, zahiri əlamətlərini müəllif fantaziyasında göstərir.

Tif, qızdırma xəstəliyinə tutulanların, yaralananların müali­cə­sini üzərinə götürən, xristian din xadimlərinin, ağ qvardiyaçı zabitlərin təzyiqinə məruz qalan Şərq məsələləri üzrə fövqəladə nümayəndə N.Nərimanovun adından məscidlərin bağlanması, ibadət vaxtı atəşin açılması sabotaj zamanı Məhəmməd Peyğəmbərin bayrağı altında müsəlmanları Kolçak hərəkatına qoş­maq istəyən Beçeraxovun niyyətinin qarşısının alınması, tacir­lərlə söhbətdə yaralıların ərzaq çatışmazlığı problemini qarşıya qoy­ması, qızılla ödəyəcəyinə söz verilən buğda kisələrinin dağı­dıl­ması, öldürülən mollanın tabutunun ortaya gəlməsi strukturdakı ziddiyyətin tərəflərinin müəyyənləşdirilməsi, gözönü hadisələri canlandırmaq cəhdinə çevrilir. Adamların qarşısında çıxış edən N.Nərimanovun özünə bəraət qazandırması ilə tacir Mahmudun böhtanlarının sübut etmək üçün Qurana əl basmasını tələb etməsi dini motivin gücünü önə çəkir. Təbrizdə görüş üçün türklərdən dəvətnamə alan, kasıb ailədən olan Çatayı müalicə edən həkim N.Nərimanovun yardıma ehtiyac duyan ailəyə pul verməsi ilə rəqs edən kişilərin onu polisdən qorumaq cəhdi karnaval estetikasını davam etdirir. Qeyzlənən əhalinin Nərimanı polislərin əlindən alması kütlənin gücünü göstərməklə, Sergey Kirovun əmri ilə tatar bazarında din xadimi Nikolayın qızışdırdığı qiyamın hərbi güc hesabına yatırdılması döyüş süjetini ekrana gətirir. Qiyamın yatırdılmasına başçılıq edən döyüşdə yaralansa da, əlüstü aparılan N,Nərimanovun əsgərləri qələbəyə səsləməsi ilə onun liderliyi güc kontekstində təsdiqlənir... Ekranda özü gizlədilib, yalnız səsi eşidilən Leninlə söhbətdə Bakıdakı qiyamın təşkilinin Müsavat partiyasında yerləşdirilən Çingiz İldırıma həvalə olunmasının N.Nərimanovun dilindən səslənməsi tarixi gerçəkliyi struktura gətirir. Şərqə inqilabi hərəkatını yaymaq istəyən Lenini Prometeyə bənzədən N.Nərimanovun siyasi rupora çevrilməsi nəzərdən qaç­mır. Növbəti kadrda isə Hacı Zeynalabdin Tağıyevin (İ.Osmanlı) evindəki məclisdə ekrana gələn Nəsib bəy Yusifbəyliyə (A.İsgən­dərov) Nəriman Nərimanovun siyasi dərs deməsi işi tarixi gerçək­liyi əks etdirmir.

16 iyul 1919-cu ildə N.Nərimanov Müsavat respublikasının rəhbəri Nəsib bəy Yusifbəyliyə ünvanladığı məktubunda Azərbay­canın gələcək taleyindən narahat olduğunu bildirir. İlk öncə, Nə­sib bəy və onun silahdaşlarına münasibətini açıqlayan müəllifin: «Həmfikirlərinizlə birgə siyasi düşmənlərim olsanız da, mən sizə çox ehtiyatla yanaşmışam. Millət və din mövqeyində durduğunuz zaman sizə geridə qalmış insanlar kimi baxmışam. Lakin eyni zaman­da anlamışam ki, hamını birdən internasionalist etmək olmaz. Mən həmişə türklərin Qafqaza dəvət edilmələrini istəyən­lərə qarşı çıxmışam»[13] sözləri ateist və beynəlmiləlçi N.Nərimanovun islamçılıq və türkçülüyə qarşı olduğunu təsdiq­ləyir. Müsavat hakimiyyətinin Denikinə müharibə elan etməsinin əsas səbəbini İngiltərədən fərqli olaraq onun bu dövləti rahat qoy­ma­yacağına əminlikdə görən N.Nərimanovun yazdığı: «Lakin heç şüb­həniz olmasın ki, Denikini siz yox, Gürcüstanla birlikdə Sovet Rusiyası dağıdacaq. Kolçak artıq məhv edilmişdir. İndi isə sıra Denikinindir. Sovet Rusiyasının güclü əlləri daha da açılacaqdır: əgər siz əvvəlki tək kar və kor olub Versal sülhündən sonra dünya miq­yasında baş verənləri nə görüb, nə də eşidirsinizsə, onda Sovet Rusiyası sizin üçün bir o qədər də təhlükəli deyil» (s.204) fikirləri isə onun bolşevizmə sədaqətini təsdiqləyir. Məktubunda Qızıl Ordu­nun möcüzələr yaratdığı bir dövrdə müsavatçıları bütöv bir xal­qın və dövlətin taleyilə cinayətkarcasına zarafat etməkdə günah­landıran müəllifin: «Qonşularınız sizə gülürlər. Götürək elə Ermənistanı. Daim İngiltərə, indi isə Denikinlə əlaqə saxlayıb paralel olaraq, Moskvaya öz casuslarını göndərərək sovet səmtini qəbul etdiyini bildirir. Əgər Denikin tezliklə dağıdılsa və Ermənis­tan öz səmtini elan etsə, (bu elə belə də olacaq) taleyinizi təsəvvür edirsizmi?» (s.205) kimi müqayisəsi və sualı isə siyasi təfək­kürünün dərinliyi üzə çıxan N.Nərimanovun vətən yanğısını və qəlbinin Azərbaycanın gələcəyi naminə döyündüyünü təsdiqləyir. Məktubunun sonunda: «Qoy bu sözlərim tarixi sənəd olsun» (201. s.206) yazan N.Nərimanov özünün ideyasına əminliyini qətiyyətlə bəyan edir. Bu mövcud dramatizmin ekrana gətirilmədiyi Nəsib bəy Yusifbəylinin karikaturaya çevrildiyi filmdə isə varından – dövlətindən keçmək niyyətini dilə gətirən H.Z.Tağıyevin “Azər­baycanı qoruyun!” kəlmələri sosializm kontekstində müəlliflərin milli dövlətçilik ideologiyasına passiv işarə vurmaları kimi səs­lənir. N.Nərimanovun göstərişi ilə, beynəlmiləl kütlənin Cum­huriy­yətin hərbi paradı ilə keçirilən nümayişi dağıtması, müsavat bayraqlarının endirilməsi, “Oda saldın qəlbimi” mahnısının səda­ları altında rəqs edənlərin ekrana gəlişi, qonaqların Çingiz İldırımın (Tengiz Arçvadze) şərəfinə badə qaldırmaları, Nəsib bəy Yusifbəylinin sağlıq söyləməsi ilə müstəqilliyin süqutu zəminində bolşevik işğalına sxematik dramaturji status qazandırılır. Tarixən parlamentdə baş verən hadisələrin restorana keçirilməsi də növbəti yalanı səciyyələndirir.

Sovet hakimiyyəti dövrünün “ütülü–sığallı” mənzərəsini göstərən epizodda görüşlərə dəvət olunan Nəriman Nərimanovun güllələnmək üçün gətirilən 100 nəfərin siyahısında Müsavatın himnini yazan Üzeyir bəy Hacıbəylini çar generalları Səməd bəy Mehmandarovu, Əliağa Şıxlinskini xilas etməsi gerçəkliyə əsas­lansa da dramaturji həllini tapa bilmir. Nəsib bəy Yusifbəylinin dilindən səslənən “Ziyalıların güllələnməsi qiymətli ağacların məh­vi kimidir” fikrinə qarşı Nəriman Nərimanovun “Qiymətli ağac­larda həşəratlar gəzər” deməsi əks mövzunu qeyri humanist kontekstdə qabardır... Nəriman Nərimanovun dəfn mərasimində generalların daxili monoloqunda duyulan minnətdarlıq element­ləri, Çingiz İldırımın: “Sən düz deyirmişsən, dostum, səni qoruya bilmədim!” sözləri lüzumsuz görünür.

Fabrikinə Leninin adı verilən H.Z.Tağıyevin çıxarılan lövhəni faytonuna qoydurması ilə belə bir şərikinin olmadığını dilə gətirməsi mövcud folklor motivini səsləndirir. Buruqların arasında güllələnməyə aparılan generallara yaxınlaşıb Port – Artur əsgəri olduğunu Əliağa Şıxlinskinin qəhrəmanlıq keçmişini dilə gətirən fəhlə Turtuşkinin təqdimatından sonra N.Nərimanovun təq­sir­ləndirilənləri hərbi quruculuq işinə yardım üçün Leninin yanına göndərməsi təkrarçılıq yaratsa da, furqonla keçən qaraçı­ların mahnı və rəqsləri karnaval estetikasını gücləndirir. Bu zahiri əlamətlər fonunda Leninə ünvanladığı məktubda Azərbaycanın xoşbəxtliyini bildirən N.Nərimanovun məscidlərin, kilsələrin sö­kül­məsinə qarşı çıxan qızğın kütləni sakitləşdirməsi informasi­yanın gerçəkliyini təmin edə bilmir. Mədənlər arasında jurnalist­lərlə görüşən Nərimanovun Əfqanıstandan gələn qonaqları qarşı­laması kommunist ideologiyasının ixracının göstəricisinə çevril­məklə yasla – toy səhnələrinin qarşılaşdırılması yüksək təsvir həllini taparaq məkan ziddiyyətini gözönü hadisədə obrazlaşdırır.

Keçmişlə bağlı növbəti epizodda təzahürünü tapan müəl­limlər qurultayında H.Z.Tağıyevin N.Nərimanovu çara qarşı çıx­maq­da günahlandırması hadisəlilik prinsipini geriyə qaytarır. Naməlum səbəblərdən Nəsib bəy Yusifbəylinin də iştirak etdiyi bu qurultayda H.Z.Tağıyevin çəliyini sinələrinə toxundurmaqla təhsil haqqını ödədiyi ziyalıarı günahlandırması lüzumsuz görü­nür... Nərimanovun cavanlığı ilə bağlı bu xatirədən sonra əfqan­larla görüşün yenidən gündəmə gəlişi, H.Z.Tağıyevin ayağını şam­pan şərabında yumasının harınlığın göstəricisinə çevrilməsi çaş­qınlıq yaradır. Üstəlik N.Nərimanovun dəfn mərasimində müx­təlif irqli, geyimli millətlərin nümayəndələrinin göstərilməsi, üstü lentli əklillərin qoyulması hadisəlilik prinsipini yerində fırladır... Menşeviklərin təhrikilə şəhərdə aclıq çəkən fəhlələrə yardım əli uzatmayan kəndliləri güllələyən Bünyadın günahını anlamaqla özünü vurması uzun fasilə səbəbindən tamaşaçının az qala unut­duğu sevgi motivini ekrana qaytarır. N.Nərimanovun sevgilisinin yoxluğuna dözməyib özünü dənizə atmaq istəyən Fatmanı yaşa­mağa çağırması ilə müğənni Anatolu Qəniyevin ifa etdiyi “Çıx ya­şıl düzə” mahnısının qəmli notlarda səslənməsi sevgi motivini sona çatdırır.

Mərkəzi Komitənin bürosunun üzvü Qriqori Zinovyevin telefon zənginin, partiyadaxili çəkişmələrdə neft sənayesinin xilası naminə xarici faktordan istifadədə günahlandırılan, qarşıdurma­larda dözümsüzlük göstərən N.Nərimanovun Sergey Kirovun dəs­tə­yinə güvənməsi ilə “böyük qardaş” faktorunun önə çəkilməsi dramaturji modeli kasadlaşdırsa da, iqtisadi amillərin siyasətə qur­ban verilməsinin dağıdıcı təzahürü ekranda təsdiqini tapır... Ek­ran­dakı bu yeknəsəkliyi qaraçıların ekrana gəlişi xilas edir; əllər­indəki silahlardan havaya atəş açanların ürkütdükləri, çoxsaylı it­lərin ardınca hücum etdiyi zəncirli əl ayısının dənizin sahili boyu sürüdüyü qocanın qız tərəfindən xilası ilə hadisəli təzahürünü tapan karnaval estetikası aradan qaldırır. Üstəlik Suraxanı neft mədən­lərində sabotajçıların törətdikləri yanğın səhnəsi də drama­turji baxımdan struktura qoşulmasa da, təsviri zənginləşdirə bilir. Paralel olaraq neft inhisarları ilə istehsalatın bərpası barədə söh­bətin davamı ötüb keçmiş süjet xəttini təkrarlasa da, Nəriman Nəri­manovun kübar mühitdəki davranışları, onun portret fərqli­liyini yarada bilir.

Dəfn mərasimində, əslində film boyu struktura daxil olma­yan Serqo Orconikidzenin balaca Nəcəfin başına sığal çəkərək: “Bö­yü­yən­də atanla fəxr edəcəksən!” deməsi insani motivi ani ola­raq ekrana gətirir. Növbəti kadrda yuxudan duran balaca Nəcəfin atasının gözünə güzgü ilə işıq salması, oğlu ilə Kreml ətrafında gəzintiyə çıxan Nəriman Nərimanovun evdə görünməyib, indi hara­dan­sa gəlib çıxan həyat yoldaşı Gülsüm xanıma (Nelli Samu­şiya) qızılgül bağışlaması xoşbəxt ailə motivini ekrana gətirir. Uzaqlaşan Gülsüm xanımla Nəcəf geriyə döndükdə ürək ağrısı tutan Nəriman Nərimanovun filmdə Sergey Kirovun prototipi sayılan Mironovun (Valerian Vinoqradov) bağışladığı əsaya dirən­məklə ayaqüstə qalması filmi mücərrəd sonluqla başa çat­dırır.

28 yanvar 1925-ci ildə artıq Moskvada həyatının son dövrünü yaşayan N.Nərimanovun atasının adını qoyduğu 6 yaşlı oğlu Nəcəfə ünvanladığı bitməmiş məktubu onun daxili sarsıntıları ilə yanaşı, həyat mövqeyini və mənəvi idealını da təqdim edir. Bütün varlığı ilə istismarın və köləliyin əheyhinə olan N.Nərimanovun: «Mən bəşəriyyətin tezliklə azadlığa çıxması, nadanlıqdan, habelə köləlikdən azad olması yollarını axtarırdım. Mən sosial-demokrat idim, lakin bu təşkilat getdikcə daha çox idealdan uzaqlaşır. Mən bolşeviklərin proqramını xüsusi inamla qəbul etmişəm, belə ki, mən bunda öz məramımın; dünyada köləliyin məhvinin həyata keçməsini görürdüm»[14] fikirləri daxilən azad olan maarifçi-demokratın səmimi etirafıdır. O, artıq həmin dövrdə əldə etdiyi hakimiyyəti möhkəmlətməklə məşğul olan Stalini nəzərdə tutaraq: «Hakimiyyət çoxlarını korlayır. Belə də oldu; hakimiyyət bir çox görkəmli işçiləri korladı. Onlar nəhəng bir dövlətin müqəddəratını öz əllərinə almaq və diktator olmaq qərarına gəldilər...» - deməklə mühitdə cərəyan edən hadisələrin dəqiq diaqnozunu qoyur. Məktubundakı: «İndi mən bu sətirləri sənə yazarkən iş o yerə çatıb ki, Lenindən sonra özlərini onun «qanuni varisləri» adlandıranların dövləti idarə etməyi bacarmamaları nəticəsində əmələ gəlmiş böyük nöqsanlarımız barədə kommunistlər öz aralarında belə danışa bilmirlər» (s. 66) fikirləri N.Nərimanova doğru uzanan qara əllərin və ətrafında yaranaraq ona qarşı yönələn zorakılıq həlqəsinin gündən-günə daraldığını göstərir. Həmin dövrdə dünya və Avropa ilə inteq­rasiya seçimi qarşısında qalan islam ölkələrində isə daxili və xarici ziddiyyətlər baş alıb gedirdi.

“İyimialtılar” filmindən fərqli olaraq, “Ulduzlar sönmür”ün dramaturji modeli zəif görünsə də, quruluşçu rejissor və ssenari müəlliflərindən biri Əjdər İbrahimov özünün peşəkar üslubu, sənət cəbbəxanasına bələdçilik dərəcəsi hesabına ekran hadisə­lərinə ikinci nəfəs verməyi bacarırdı. Nəzərdə saxlamaq lazımdır ki, XX əsrin 50-ci illərindən başlayaraq Qərbi Avropa və ABŞ-da özünü təsdiq edən absurd tipli modernizmin məzhəkə, müzik-holl və lal kinokomediyadan bəhrələnən karnaval estetikası bəzi sovet filmlərində, o cümlədən Əjdər İbrahimov yaradıcılığında da öz təzahürünü tapırdı. Absurdun rişxənd, kinayə kimi metodları hadisə­lərin cərəyan etdiyi irreal mühit hesabına etik maneələrə mə­həl qoymadan həyata keçirilən karnaval estetikası xüsusən siyasi­ləşdirilən ekran hadisələrinin cərəyan etdiyi dünyəvi reallığın, rəsmi normaların kanonunu, konstruksiyasını dağıt­maq­la, qeyri–müəyyənliyi, fraqmentallığı önə çəkən karnaval esteti­ka­sı gerçəkliyə ənə­nə­vi münasibəti arxa plana atırdı. Beləliklə ekran­da bütün dəyərləri eyni müstəviyə gətirən karnaval estetikası sovet tamaşaçısının da, təfəkkür, qavrayış tipinə çevrilə bildi. Əjdər İbrahimov fabula mexanizminə tabe olmadığından, drama­turji inkişaf xəttini durdursa da, zahiri əlamətlərlə bir-birinə bağ­lanan eyni yüklü, məzmunlu kadrları məntiqli xaosa çevirməklə epizodları absurd həddinə çatdıra bilən nadir sənətkarlardan idi. Mixail Baxtinin yazdığı “Karnavalda bütün hadisələr yalnız gülüş naminədir. Bu əhali kütləsinin başdan-başa gülüşün hakim kəsil­diyi meydanın idarəçiliyini öz üzərinə götürməsidir”[15] fikirləri əslində karnavalın fasiləsizliyi şərtinin vacibliyini səciyyələndirir. Və Əjdər İbrahimov miqyaslı sənətkarın daha münbit şəraitdə xarüqələr yarada biləcəyi ehtimalını önə çəkir.

“Qobustan” jurnalının 1976-cı il 2-ci sayındakı “Həmişə sevmək, həmişə yanmaq...” məqaləsində jurnalist Azər Əhmədov­un: “Filmlərimizin hansı daha ürəyinizcə olub?” sualını “Mənə qalsaydı, hamısını yenidən çəkərdim”. Adam yaşa dolduqca hər şeyə münasibəti dəyişir. Yeni filmlər görür, zövqü də başqalaşır. Neçə il qabaq çəkilmiş filmə yenidən baxanda hansı epizodsa, hansı detalsa adama artıq görünür. Adam həmin yeri başqa cür, başqa yöndə görmək istəyir” deyə cavablandıran Əjdər İbrahimov­un: “İncəsənətdə ideya olmamalıdır. İnsanın acısı, ağrı­sı, sevinci, sevgisiylə bağlı mövzular ölməzdir. İllər ötür gənclər qo­ca­lır. Yeni nəsil meydana gəlir. Atom yaranır. Aya uçub qayı­dır­lar. Bir neçə ilin ərzində nə qədər yeniliklər olur. Ancaq insanın içindəki sevgi, məhəbbət, yanğı heç vaxt dəyişmir. İbtidai insan da sevirdi, indi də sevirlər. Bax, mənim istəyim arzum budur; sənətə ölməzlik, yaşarı ideyalar gətirməli. Yaxşı əsər haçansa sənət, üslub, forma baxımından köhnəlsə də, ideya cəhətdən hə­mişə yeni qalır. Hazırda Azərbaycan kinostudiyasının imkanları böyük­dür. Gənc, oxumuş rejissorlar, ssenariçilər, aktyorlar, ope­rator­lar var. Necə deyərlər, su da var, un da, hətta yoğrulmuş xəmir də var, bircə qalıb yaxşı çörək bişirən. İndiyə kimi “Azər­baycanfilm” bir neçə yaxşı filmlər çəkib. Bunu danmaq olmaz. Ancaq bu gün dünyaya çıxartmaq üçün bizim heç kimə oxşa­mayan, bütün məmləkətlərin bəyənəcəyi filmimiz olmalıdır. Buna görə də, “Azərbaycanfilm” öz yolunu tapmalıdır, öz kino mək­təbini yaratmalıdır. Əks halda, heç vaxt orta səviyyədən çıxa bilməyəcək”[16] fikirləri müasir dövrdə də aktual səslənir.

1 sentyabr 1966-cı ildə “Doktor Nəriman” bədii filminin ədəbi ssenarisi haqqında Ssenari-redaksiya heyətinin baş redak­toru vəzifəsini əvəz edən Yusif Səmədoğlunun rəyindəki: Ssenari­nin birinci yarısı kompozisiya cəhətdən bir qədər dağınıq­dır: özlüyündə maraqlı və mənalı olan mükalimələr əsərin drama­turgiyasına lənglik gətirdiyinə görə gələcəkdə tamaşaçını yora bi­lər. Buna görə də əsərin birinci yarısında müəyyən ixtisarlar et­mək zəruridir. Doktor Mustafanın Gəncəyə getməsi, Nəsib bəylə görüş­məsi xətti əsərin ortalarında zəifləyir, buna görə də drama­turji gərginlik zəifləyir. Ümumiyyətlə, ssenarinin bəzi yerlərində əsərə xas olan daxili mükalimələr dramaturgiyası gələcəkdə tama­şa­çını yora bilər. Buna görə də bəzi yerlərdə hərəkətə, dinamikaya daha çox ehtiyac hiss olunur”[17] qeydləri öncədən nəzərə çarpan qüsurların rejissor ssenarisi, hazırlıq, çəkiliş və montaj səslən­dirmə dövründə aradan qaldırılmaması təəssüf doğurur. “İyirmi­altılar” filminin sənətkarlıq baxımından mükəmməlliyində İsa Hüseynov­la, Əjdər İbrahimovla birgə ssenarisi üzərində çalışan dramaturq Mark Maksimov peşəkarlığının da çatışmazlığı təsdiq­lənir. Üstəlik illər keçəndən sonra Xalq Cəbhəsi hakimiyyəti dövründə filmin bir nüsxəsində Yusif bəy Nəsibbəylini ixtisar edən İsa Hüseynovun dondurulan bəzi kadrları səsləndirməsi dövrün diqtəsi sayılan ictimai üslubun sənətkar taleyinə amansız müdaxiləsini səciyyələndirir. Sənətkarın dövrün diqtəsinə duruş gətirməsi görünür ki, bir o qədər də asan məsələ deyil...

“Azərbaycan” jurnalının 2008-ci ilin 1-ci sayındakı “Dilmancsız dialoq” məqaləsində tənqidçi Bəsti Əlibəyli ilə söhbətində: “Filmin “Ulduzlar sönmür” adlı ilk variantını rejissor Əjdər İbrahimovla birgə işlədik. Sonra mən özüm Əjdərsiz filmin montajını dəyişdirdim, ssenarinin birinci variantını necə yazmışdımsa, filmi o şəkildə montaj elədim. Azərbaycan dilində səsləndirdim və adını qoydum “Doktor Nərimanov”. Yəni “Ulduzlar sönmür” variantını mən bəyənmirəm. Çünki Əjdər İbrahim­ov Nərimanovun həyatının Həştərxan dövrünü salıb oraya. O da çox dağınıq və həqiqətdən uzaqdır. Ona görə də mən o hissəni təmiz çıxartdım”[18] deyən İsa Hüseynov əslində illərlə ekran həyatını yaşamış filmə lüzumsuz müdaxiləsi ilə bağlı, gecikmiş görünən bu əməlinə yersiz bəraət qazandırmağa cəhd edir.

27 mart 2015-ci ildə “Axar.az” saytında üzə çıxan "İsa Hüseynov məni KQB ilə əlaqədə suçladı" məqaləsində “İsa Hüseynov yalnız nəsr əsərlərini deyil, kifayət qədər populyarlıq qazanmış kino ssenarilərini də təftiş etməyə, yenidən yaratmağa başladı. Mənə məlum olan birinci belə cəhd “Nizami” filminin ssenarisi ilə bağlı idi. İsa Hüseynov Eldar Quliyevin çəkdiyi filmi “təhrif” adlandıraraq yeni bir ssenari yazmışdı və həmin ssenari­nin çəkilməsini çox arzulayırdı. Daha bir “dəqiqləşdirmə” cəhdi “Ulduzlar sönmür” filmi ilə bağlı oldu. 1992-ci ilin sonlarında filmin Azərbaycan Dövlət Televiziyası ilə nümayiş etdirilməsi nəzərdə tutulmuşdu. Lakin İsa Hüseynov şirkətə gələrək filmdə bir neçə dəyişiklik aparılması üçün ciddi təkid edirdi. Səhv etmirəmsə, bunlardan biri Nəsib bəy Yusifbəyli ilə bağlı epizodun ixtisar edilməsi, digəri isə filmə Nəriman Nərimanovun Kremldə zəhərlənərək öldürülməsi ilə bağlı epizodun əlavə edilməsi idi. Filmin video lentə yazılmış variantına İsa müəllimin səsi ilə kadrarxası mətn parçaları daxil edildi... Mən o vaxt televiziyada işləyirdim və İsa Hüseynovun filmi “təftiş etmək” cəhdindən xəbərim vardı. İsa Hüseynovla həmkəndli, qohum və dost olmağın “imtiyazından” istifadə edərək hər vəchlə onu filmə müdaxilədən çəkindirməyə cəhd edirdim. Deyəsən, bundan pərt olmuşdu və təklikdə danışmağa imkan düşən kimi məni KQB ilə əməkdaş­lıqda günahlandırdı” yazan ədəbiyyatşünas Məti Osmanoğlunun: “Ulduzlar sönmür” isə efirə İsa Hüseynovun düzəliş etdiyi variantda verildi... O vaxt da belə düşünürdüm, indi də belə düşünürəm ki, bu, yolverilməz yanaşma idi. Çünki yazılan mətn, çəkilən film oxucu, tamaşaçı mühakiməsinə veriləndən sonra bütün düzləri, əyriləri, təhrifləri ilə tarixə çevrilir” [19] qənaətləri fakta sağlam münasibəti üzə çıxarır.

1959-cu ilin “İskussttvo kino” jurnalının 10-cu sayındakı «Filmdən filmə» məqaləsində ssenari müəllifi olduğu ekran əsərinə ötəri toxunaraq: «Bakı məktəblisi Tofiq Hüseynovun dənizdə batan üç qızı xilas etməsi, kətmənlə pambıq becərən Şamama Həsənovanın Elmlər Akademiyasının həqiqi üzvü seçilməsi ilə öyünən İmran Qasımovun: «Zavodda, kolxozda, elmi institutda-hər yerdə yenili­yin cizgilərini görən müşahidə qabiliyyətli sənətkarın adamlarla gö­rü­şünü gözləyirlər. Bu cizgiləri görüb, seçib ümumiləşdirmək sovet yazı­çısının vəzifəsidir»[20] kimi boğazdanyuxarı cümlələri nə yaxşı ki, bu gün arxaik görünür.

26 fevral 1982-ci ildə çıxan «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki «İnanan-inandırar» məqaləsində Camal Yusifzadənin suallarını cavablandırarkən: «Fikir ayrılığına, müzakirəyə səbəb olmayan, ciddi sosial və mənəvi məsələlərə toxunmayan filmlər barədə nə danışasan! Filmin gücü onun doğurduğu söz-söhbətdədir. Adətən, «boz» filmlərin ssenariləri çox sürətlə, tələm-tələsik yazılır və nəticədə də özünü doğrultmur. Gərək rejissor belə materialı-ssenarini yaxına qoymasın» deyən Əjdər İbrahimovun: «Adətən, tematik planda filmlər təxminən belə şərh edilir: məsələn, on siyasi film, on detektiv janrda, on film kolxozçuların həyatından, on fəhlə filmi və sair. Axı, belə bölgü düz deyil. Bu istər-istəməz filmlərdə oxşarlığa, məlum ştamplara, təkrarlara, bəsitliyə gətirib çıxarır. Bu səpgili filmlərin çox vaxt öz siması olmur»[21] fikirlərilə sovet planlı təsərüffatının sənətə də tətbiqini hələ o zamanlar ifşa edir.

Peşəkar üslub imkanları geniş olan Əjdər İbrahimov çəkilişləri yalnız gerçəkliyin ədəbi modeli olan ssenari üzrə aparmaqla yazılı mətnə yüksək tələbkarlıqla yanaşmağın nümunəsi oldu. 1965-ci ildən çalışdığı, uzun illər Bədii Şurasının da üzvü olduğu «Mosfilm» kinostudiyasında «Ürək məsələsi», «Məhəbbətim mənim, kədərim mənim» filmlərini də çəkən iki il Hanoydakı rejissor-pedaqoq kimi çalışmaqla bu ölkənin kino­su­nun yaranmasında iştirak edərək, «Vyetnamda gördüklərim», «Gü­nəş ağlayır», «Tai qəbiləsinin qızı» kitablarını da yazan Əjdər İbra­himov özünün sənətkar qayəsinə xəyanət etmədi.

• Şərq üslublu poetik kino
• Ondan yaxşı qardaş...
• Lukino Viskonti: Zümrə mənafeyinin çöküşü