Kulis “Dünya kinosu – 120” rubrikasından professor Aydın Dadaşovun “Ölümlə doğuluşun fasiləsizliyi” məqaləsini təqdim edir.
Kinematoqrafın Tailanda yaranma tarixi 1920-ci ildən sayılsa da, gəlmə, xarici mütəxəssislərin iştirakı olmadan həyata keçirilən ilk layihə yeddi ildən sonra həyata keçirilməklə yetmiş il yalnız daxili bazarı təmin edə bildi. Asiyanın digər ölkələrindəki kimi melodrama, sərgüzəşt, mistika mövzularından kənarlaşmayan bu filmlərin təkcə bədii deyil, texnoloji səviyyəsinin də yüksək olmaması təbii idi. Birinci Dünya müharibəsində Yaponiyanın ölkəni işğal etməsi ilə kinematoqrafda da əldə olunan texniki tərəqqinin də üzərindən xətt çəkilir. Ötən əsrin 60-70-ci illərində belə audiovizual imkanı aşağı olan 16 mm-lik pozitiv lentlərə çəkilən filmləri qadın kişi rollarını və kütləvi səhnələri izah edən üç nəfər diktorun birbaşa kinoteatrlarda səsləndirməsi əslində sanki lal kino dövrünü uzadırdı. Üstəlik televiziyanın gəlişi ilə sıxışdırılan yerli kinematoqrafın bədii-texniki səviyyəsi yüksək olan xarici filmlərin nümayişinə üstünlük verməsi təbii idi. Məhz televiziyalarda çalışan yerli mütəxəssislərin ötən əsrin sonlarından kinematoqrafa üz tutmaları Tailand filmlərinə yeni nəfəs gətirə bildi. Daxili bazara ünvanlanan bu filmlərdə yerli ekzotika ilə yanaşı analogiyasız insani münasibətlərin təzahürü süjet yeniliyini təmin etməklə xarici kinofestivalların marağını doğurdu. Tailandda həkimlər ailəsində doğulub ölkəsində memarlıq, eksperimental film yaradıcılığına önəm verən Çikaqo kino məktəbində rejissorluq təhsili alan, adının mənası “Yaxşı oğul olan Apxiçatpxonq Virasetakunun yaradıcılığı mütəxəssislərin diqqətini çəkir. Çikaqo kino məktəbində çəkdiyi “Qəmli şəhər” qısametrajlı diplom işindən sonra quruluş verdiyi “Günorta sirli birisi” adlı ilk tammetrajlı psevdosənədli filmində (2000) həyat hadisələrinin müəllif yozumuna tabeçiliyi özünün bədii həllini fransız sürrealizmi istiqamətində tapır. İrreal fantasmaqoriyanı önə çəkən sürrealizm buddizmin şər qüvvələrin gündəlik həyata müdaxiləsi kontekstində dramaturji struktur qazanır. Və Apxiçatpxonq Virasetakunun vaxtilə qazandığı memarlıq təhsili strukturun vizuallığının, görümlülüyünün maddiləşməsində müstəsna əhəmiyyət daşıyır. Digər dinlər kimi fatalizmə, alın yazısına əsaslanan buddizm prinsipləri ilə yaradıcılıq sayılmaqla tanrıya yaxınlaşan rejissor sənəti arasındakı ziddiyyət bu strukturu analogiyasız edir.
“Cəngəllik triologiyası” adı altında birləşən müqəddimə səciyyəli "Xeyir-dualarınızla" (2003), avtobioqrafik "Tropik qızdırma” (2004), valideynlərinə həsr etdiyi “Sindromlar və əsr” (2006) kimi filmləri rejissora uğur gətirir. Bu filmlərin uzun-uzadı ekspozisiyasının ənənəvi dramaturgiya qaydalarına tabe olmayıb rassional deyil irasional səciyyə daşıması mütəxəssislərin diqqətini cəlb edir. Portret-peyzaj əlaqələrinin təminatı ilə yanaşı detallarda da məna çaları axtaran rejissorun Asiya primitivizminin audiovizual həllində qazandığı uğurlar eksperimental, paralel kinonun peşə cəbbəxanasını zənginləşdirir. Açıq, birbaşa, oyunsuz ünsiyyətə girdiyi tamaşaçını gərginlikdə saxlamayan rejissorun vizual təhkiyyəsində sənədliliyini qoruyan ekranda görünən hər bir əşya belə bədii məna daşıyır.
Kann kinofestivalında jürinin sədri Kventin Tarantinonun “ən yaxşı rejissor” mükafatının “Tropik qızdırma” filminə (2004) görə az tanınan tailandlı Apxiçatpxonq Virasetakuna verilməsinə israrı asiyanın dünyəvi mərkəzləşmədən yayına bilən “sadəlövh incəsənəti” müəllifinə uğur gətirir. Halbuki Cənubi-Şərqi Asiyanın özündə belə tamaşaçı kütləsinin zövqünü cinsi azlıqlar, cinsiyyətini dəyişənlər barədə və ən yaxşı halda isə buddizmin moralizminə səs verən etik-əxlaqi filmlər təmin edirdi. Odur ki, dünyaya səs salsa da, yerli tamaşaçının korlanmış zövqünü oxşamayan “Tropik qızdırma” filminin Bankok və Pxuket şəhərlərindəki cəmisi iki kinozalda nümayişi təbii idi. Bununla belə, daxildəki kütləvi deyil, xaricdəki intellektual kino bazarının tələblərini düşünən Apxiçatpxonq Virasetakun məmur diktəsinə tabe olan kinostudiyalardan qurtulmaq naminə özünün kiçik film şirkətini yaratması xaricdən alınan pul məsrəflərinin bilavasitə filmə xərclənməsini təmin edir.
“Tropik qızdırma” filminin Kann kinofestivalında jürinin mükafatını qazanmasından (2005) ruhlanan Apxiçatpxonq Virasetakunun quruluş verdiyi “Özünün keçmiş həyatını xatırlayan Bunmi dayı” filmi (2010) insanın ölümündən sonra ruhunun yenidən dünyaya gəlişini buddizm fəlsəfəsi kontekstində əks etdirir, mövzunu davam etdirməsi səmərəli nəticə verir.
Yerli monax Phra Spinariyatvetinin Apxiçatpxonq Virasetakunun məsləhəti ilə yazdığı “Özünün keçmiş həyatını xatırlayan Bunmi dayı” kitabı (1983) sənədli həyat materialını əks etdirəcək filmin ilkin ədəbi mənbəyinə çevrilir. Tailandın şimali şərqindəki az məhsuldar ərazidəki rejissorun özünün doğulub böyüdüyü əyalətin hələ 1965-ci ildə hakimiyyət qüvvələrinin kommunist fermerlərin qırğınını törətdiyi Nabua kəndində yerlilərinin danışdıqları rəvayətlərin həvəskar videokamera ilə çəkilişləri gələcək kinossenarinin dramaturji modelini yaradır. Bu ssenari əsasında həmin kəndin sakinlərinin iştirakı ilə Apxiçatpxonq Virasetakunun quruluş verdiyi “Özünün keçmiş həyatını xatırlayan Bunmi dayı” filmində (2010) isə əsas məqsəd zaman-məkan həllinin münasibətlər sisteminin axtarılması olur. Filmin ilk kadrlarında ipini qırıb qaçan camışını cəngəlliklərdə tapan əli oraqlı yarımçılpaq kəndlinin təsviri üzərində “keçmiş ruhların digər canlılar qiyafəsində qayıtması” ilə bağlı mətnin səslənməsi də məhz süjet yeniliyini qabardır.
Tədricən sağlamlığını itirən, çətinliklə yeriyən Çen xanımın yeniyetmə oğlu Tonqa ilə birgə müasir avtomaşınla şəhərdən dünyasını çoxdan dəyişən bacısının cəngəlliklərdə şəxsi təsərrüfat yaratmış əri Bunmini görməyə gəlməsi əsas hadisənin cərəyan etdiyi mühiti təqdim edir. Yalnız qarın nahiyəsindən bədəninə yeridilən kapron şlanq hesabına böyrəyini salafan torbadakı dərmanlı su ilə təmizləyə bilən Bunmi dayının qulluğunda duran yeniyetmə Tonqa müəllif təhkiyyəsinin aparıcı personajına çevrilir. Ruh kimi bu dünyaya yenidən qayıdacağına inanması daim hərəkətli, dinamik Bunmi dayının ölümünü arxayınçılıqla gözləməsinin əsas səbəbinə çevrilir. Təbiətin bir parçasına çevrilən, təxminən əlli yaşlı Bunminin ağır böyrək xəstəliyindən əzab çəkməsini vaxtilə cəngəlliklərdə kommunistləri güllələməsi ilə bağlayıb peşmançılıq çəkməsi dini motivi önə çəkir. Meyvəçiliklə, arıçılıqla məşğul olan Bunminin şəxsi təsərrüfatında kommunist olduqlarına görə vətənləri Laosdan didərgin düşənlərin çalışması keçmiş günahların yuyulması kimi səslənir. Laoslu immiqrantlardan Cai adlı gəncin dərmanlı su dolu salafan torbadan gələn kapron şlanq vasitəsi ilə böyrəyini təmizləyən Bunmi dayının qulluğunda durması isə dini motivin “yamanlığa yaxşılıq prinsipini önə çəkir. Şər qarışanda, şam yeməyi zamanı Bunmi dayının 19 il əvvəl dünyasını dəyişmiş həyat yoldaşı Xuayla, 6 il əvvəl yoxa çıxmış oğlu Bunsonqun ruhlarının da gəlişi dini motivi gücləndirir. Zahirən dəyişməyən qismən cavan Xuayın ruhların göylərə deyil yalnız doğma insanlara üz tutmasını bildirməsi ünsiyyət problemini önə çəkir. Bonsunqun vurulduğu insanabənzər meymun cildindəki qadına evlənməklə üz-gözünü, bədənini tük basmasını bildirməsi ünsiyyətin zahiri deyil daxili, ruhi faktor olduğunu qabartmaqla dini motivi gücləndirir.
Qulamların apardıqları kəcavədə cəngəlliklərdən keçən yaşlı Şahzadə qadının vizual həllini tapan tarixçəsi rejissorun zaman həllini şəffaflaşdırmasına xidmət göstərir. Əl uzadıb saçlarını, çiynini sığalladığı Qulamla şəlalənin yaratdığı gölün yanında öpüşən Şahzadənin: “Sən gözünün qarşısına mənim sudakı cavan əksimimi gətirirdin?” sualını səsləndirməsi, soyunub atdığı qiymətli zinət əşyalarını, geyimlərini hədiyyə etdiyi adam kimi danışan balıqla əlaqəyə girməklə cavanlaşmaq iddiasına düşməsi əslində zaman həllini şəffaflaşdırır. Filmdəki bu epizod ədəbiyyat və sənətdə, xüsusən rəssamlıqda çoxsaylı təzahürünü tapan Qədim Yunan mifologiyasındam, etoliy çarı Festiyanın qızı, sparta çarı Tindareyin arvadı Ledanın qu quşuna çevrilən Zevslə əlaqəyə girməklə gözəl Yelenanın dünyaya yumurtadan gəlişini xatırladır.
Bunmi dayının baldızı Çen, onun oğlu Tonqa və arvadı Xuayın real ruhu, meymunabənzər oğlu ilə gəlininin müşahidəsi altında gəldiyi, “doğulduğu ana bətni” adlandırdığı mağara isə məkan həllini sərhədsizləşdirir. Və onların mağarada tapdıqları bulağın gözündə üzən balıqlar zaman-məkan həllini birləşdirir. Bunminin danışdığı yuxusunda gəlib çıxdığı “Gələcəyin” təsvir həllini fotoşəkillərdə tapan silahlı əsgərlərinin gələcəyi olan real kəsləri məhv etməklə keçmişdəkiləri vəsf etmələri hissiyyat gerçəkliyinin təzahürü sayılan romantizmə kinayə ilə postmodernizmi önə çəkir. Gözündə balıqlar üzən bulağın yanında Bunmi dayının arvadı Xuayın köməyi ilə sonuncu dəfə kapron şlanqla maye ifraz etməklə dünyadan köçməsi təsvir zənginliyini artırır. Və bununla da cəngəllik və mağara genişliyində göstərilən hadisələr sona çatmaqla qapalı məkanda baş verənlər ekrana gətirilir. Tavanından sərinkeşlər asılan, bəyaz divarlı müasir məbədə gələnlərə süzülmüş düyü paylanılmaqla ehsanı verilən Bunminin yoxluğundan xəbər verir. Bunminin varisinə çevrilən baldızı Çenin qaldığı mehmanxana otağında, strukturda təsadüfi görünən qızı ilə birgə mərasimə gələnlərin yazdırdıqları pulu sayması maddiyyatın, oğlu Tonqanın kahinə çevrilməsi isə mənəviyyatın şərti qələbəsini səciyyələndirir. Filmin dramaturji modelində keçmişin və gələcəyin üzərindən xətt çəkən postmodernizmdən sonra gündəmə gəlməsi qaçılmaz sayılan dinin özünün belə imanla deyil zahiri əlamətlərlə üzə çıxması uğurlu final yaradır. Filmin strukturunda müəllif təhkiyyəsini aparan Tonqanın kahinliyi qəbul etsə maddi dünyadan qopa bilməməsi dinin, indiki halda buddizmin mövcudluğunun şərtiliyini ekranja gətirir. Yuyunduqdan sonra dini geyimini cins şalvarla, idman ayaqqabısı ilə əvəzləyən ətalətli Tonqanın tutqun nəzərlərlə televiza ekranında göstərilən bayağı konsertə diqqət kəsilməsi əslində ibadətdən deyil, təbiətdən uzaqlaşanların məhkumluğunu göstərir.
Ötən əsrin 60-70-cı illərində amerika paralel kinosunun parlaq siması Endi Uorxolun ekran təcrübələrində əksini tapan reallığın parçalanmış güzgü estetikasının, ənənəvi xətti süjet məfhumunu aradan qaldırmaqla fabulanı hissəciklərdə qorumaq bacarığı postmodern təsvirin əsas göstəricilərindən birinə çevrildi. Apxiçatpxonq Virasetakunun filmlərində aktyor oyunu, dialoqlar belə şərti səciyyə daşımaqla müəllif yozumunun tamaşaçıya parçalanmış güzgü estetikasında çatdırdı. Üstəlik buddizmin sarsıntılardan qurtulmaq naminə mənfi enerjini yox etmək deyil, daxildə gizlətmək diqtəsi ekran portretlərinin psixologizmini artırdı. Odur ki, Apxiçatpxonq Virasetakunun filmlərində zahirən ziddiyyətsizlik görüntüsü yaradan strukturun daxili qarşıdurması dramaturji yükü öz üzərinə götürdü. Keçmiş, gələcək kontekstindən uzaqlaşmaqla yalnız bu günün qayğıları ilə yaşayan personajlar, mövcud dəyərləri, etik-əxlaqi normaları inkar edən postmodernizmin digər əsas göstəricisini yerinə yetirdi.
2006-cı ilin “İskusstvo kino” jurnalının 11-ci sayındakı “Cəngəlliyin xeyir-duasını alan” məqaləsinin müəllifi kino tənqidçisi, rejissor Sergey Anaşkinə müsahibəsində keçmiş, bu gün, gələcək arasındakı əlaqənin məğzini açmaq istədiyini bildirən Apxiçatpxonq Virasetakunun: “Cəngəllik dördkünc divarlı otaqlarda yaşayan şəhərlinin adət eləmədiyi açıq məkandır. Cəngəllik sərbəstliyin, azadlığın simvoludur. Filmlərimin mahiyyəti də, insanın zahiri, daxili istiqlalıının təzahürüdür. Cəngəllikdə qaydalar, qadağalar işləmir. Bu vurhavurda yaşamaq naminə hər an məqamına görə hərəkət tələb olunur” cümlələri əslində müəllifin peşəkar üslub cəbbəxanasını; kamera ilə “yazan” çəkiliş, yerli təfəkkür tipini canlandıran montaj prinsipini, filmi reallıq deyil, gerçəkliyin modeli illüziyası saymasını izah edir.
2010-cu ilin “İskusstvo kino” jurnalının 7-ci sayındakı “Apxiçatpxonq Virasetakun: “Ölüm çevrilmə mərhələsidir” məqaləsinin müəllifi Dennis Limə müsahibəsindəki: “Özünün keçmiş həyatlarını görən Bunmi dayının tərixçəsini vaxtilə bir kahinin mənə bağışladığı kitabdan götürmüşəm. Bunminin həmişə həyatın olduqca çətin keçdiyi eyni bölgədə doğulması maraqlı idi. Onun yaşadığı atılmış əraziyə bənzər şimali-şərq bölgəsində hava yararlı, torpaq münbit olmadığından təsərrüfat yaratmaq mümkünsüz idi. Çoxları iş tapmaq üçün Banqkoka və Çianqmaya getmişdi. Daim keçmiş həyatlarını yada salan Bunmi ilə ötən günlərin amansız acıları barədə düşünmək istəməyən Nabua kəndinin əhalisi arasındakı əlaqə zəncirini xatiratlar mövzusunda tapdım. Ekran təhkiyəsinin uşaq ədəbiyyatına, filmlərinə bənzərliyini əldə etmək istəyirdim ki, mühitin nadir bakirəliyini qoruya bilim. Ən çətin, maraqlı məsələ isə sənətdə dəfələrlə əksini tapan ölüm səhnəsinin çəkilişi idi. Tamaşaçı təxəyyülünə azadlıq vermək naminə filmdə ölüm aktının abstraktlığı vacib idi” cümlələri rejissorun filmin strukturunu mozaik deyil, xətti süjet üzərində qurmaq cəhdini səciyyələndirir. Xətti dramaturji model təhkiyyəsinin neoprimitivizm metodunda təqdimatı məxsusi sadəliyi gücləndirməklə müxtəlif təfəkkürlü tamaşaçı auditoriyasının ekran hadisələrini asan qavramasına zəmin yaradır. Filmin strukturundakı mərkəzi personaj Bunmi dayının dəfələrlə dünyaya gəlişinin əsaslandırılmasının onun ölümünün şərtiliyi ilə ekrana gəlişi məzmunla formanın vəhdətini yarada bilir. Ölümün adilik kontestində təqdimatı sadəlövhlüyü, avamlığı qabartmaqla Bummi dayını tamaşaçıya doğmalaşdırır. Üstəlik ölümün müvəqqətiliyi, növbəti doğuluş üçün keçidin rəmzinə çevrilməsi genetik köklərə qayıdışla, ibtidai qüvvələrin zahiri ifadəsi ilə bağlı ekran hadisələrinə fəlsəfi çalar verir. Personajların ana bətnini xatırladan qaranlıq kahaya giriş ibtidailiklə müasirliyi qovuşdurmaqla şərti mütərəqqi dəyərləri belə əbədiyyətin təzahürünə çevrilməklə təkamül prosesini ölüm-doğuş kontekstində struktura qoşa bilir. Beləliklə, hələ də planetimizin üçüncü ölkələrində ibtidailiyin sosial həyatda hökm sürməsi tərəqqi amilinin üzərindən xətt çəkir. Özünün ilham mənbəyini qədim buddizm əlyazmalarından götürən Apxiçatpxonq Virasetakunun bu filminin nağılvari dramaturji modeli məhz sonda mistik simvollarla yenidən canlanan finalı ilə məzmunun forma həllini verir. Örnək kimi postmodernizmin çöküş mərhələsini əks etdirən bu filmin 2010-cu ildə təsvir həllinə önəm verən rejissor Tim Bertonun jüri sədri olduğu Kann kinofestivalında 16 mm-lik neqativ kino lentində yaranan “Özünün keçmiş həyatını xatırlayan Bunmi dayı” filminin “Qızıl palma budağı”na layiq görülməsini təbii saymaq olar.
