Açıq dərs
Nuri Bilgə Ceylan. Psixoloji drama doğru
"Mərhəmət bəşəriyyətin yaşam tərzinin əsas. bəlkə də yeganə qanunudur" - Fyodor Dostoyevski
İki yaşından uşaqlığını kənd təsərrüfatı mütəxəssisi olan atasının doğma yurdunda, Çanaqqala yaxınlığındakı Yenicə mahalında keçirən Nuri Bilgə Ceylan (1959) səkkiz yaşından gəldiyi İstanbulda orta məktəb təhsili ilə yanaşı fotoqrafiyaya, şahmata meyl göstərir. İstanbul Texniki Universitetinin Maşınqayırma fakültəsinə daxil olan (1975) alpinist kimi Nepala, Himalay dağlarına üz tutan, İngiltərədə yeməkxanalarda xidmətçi kimi çalışan Nuri Bilgə Ceylan ali təhsilini nəhayət ki, başa vurub (1985) əsgəri xidmətini yerinə yetirir. Londonda Kino Məktəbində bir semestr oxuduqdan sonra təhsilini vətənində, Memar Sinan Universitetində davam etdirən Nuri Bilge Ceylanın valideynləri Emin və Fatma Ceylanın iştirakı ilə çəkdiyi qısametrajlı, ağ-qara, mətnsiz “Qoza” filmini uşaqlığını keçirdiyi Yenicə mahalında reallaşdırır. Bir-birindən ayrı düşən ərlə arvadın görüşünü əks etdirən bu filmdə arı pətəyini vurub aşıran, daim sapandla gəzən 10-12 yaşlı Oğlan (Turqut Topraq) rejissorun uşaqlığı kimi təqdim olunsa da dəyişkən təbiət mənzərələrinin önə keçməsi ekrana Andrey Tarkovskidən istinadlar gətirir.
Nuri Bilge Ceylanın valideynləri Emin və Fatma Ceylanın iştirakı ilə Yenicə mahalında çəkdiyi Andrey Tarkovskinin peşəkar üslubunun təsirini yaşadan "Qəsəbə" filmi artıq ekrana gələn mətnin dramaturji əhəmiyyətini nümayiş etdirir. Ekranda süjet yaratmadığından nəsrdən uzaqlaşmaqla filmi poetik kino istiqamətinə yönəldən bu mətnin uzun-uzadı fasilələrlə ekrana gəlişi təsvirə meydan verir. Yalnız ilk epizodda görünən dəli Əhmədin (Muzaffer Özdemir) qarlı bir gündə kənd uşaqları ilə buz üzərində sürüşərkən yıxılıb gülüş hədəfinə çevrilməsi, oradan keçən Safetin (Mehmet Emin Toprak) laqeydlik nümayiş etdirməsi əslində sosial mühitin təsvir təqdimatını yaradır. Məktəbdə, soba qoyulmuş sinifdə "Doğruyam, türkəm, çalışqanam" kəlmələrini təkrarlayan şagirdlərin; Gökhanın, Nazlının, Pınarın "Toplum həyatının bərabərlik qanunları" haqqında mətni növbə ilə oxumaları mətnə illüstrativ səciyyə verir. İslanmış halda sinfə daxil olan balaca İsmayılın təbəssümlə isti sobaya sığınması məhrumiyyətə məhəl qoymayan şagirdlərin təhsil almaq əzmini göstərir. Dərsi aparan Müəllimin (Latif Altıntaş) pis qoxu duymaqla şagirdlərdən Asiyenin (Havva Sağlam) evdən gətirdiyi yeməyi iyləməsi, anasının diqqətli olmasını qızcığaza tapşırması belə mətni arxa planda saxlamaqla sosial sıxıntını təsvirdə göstərir. İsmayılın qurumaq üçün qoyduğu corablardan sobaya düşən damcıların buxarlanması sosial sıxıntının ötəriliyinə ümid yaradan təsviri zənginləşdirir. Dərsdən çıxıb evlərinə doğru uzun yolları köhnə qəbiristanlıqdan keçən Asiye ilə kiçik qardaşı Əlinin burada əkilən ağacdakı kal əriklə özlərini doydurmaları onların arasındakı dialoqa da illüstrativ səciyyə verir. Rejissorun yəqin ki, uşaqlığını ekranda əks etdirən Əlinin diqqətlə baxdığı ulağın iri planda göstərilən gözlərini qırpmaqla milçəkləri qovması müşahidə metodunu gözlənilməz istiqamətə yönəldir, Nuri Bilge Ceylanın bacısı Əminənin prototipi olan Asiyenin xəbərdarlığına baxmayaraq Əlinin arxası üstə çevirdiyi tısbağanı ölümə məhkum etməsi günah hissini önə çəkir.
Təbiətlə təmas quran ailə ilə bağlı əsas hadisələrin cərəyan etdiyi evdə Nənənin (Fatma Ceylan) təmizləyib közün üstündə bişirdiyi qarğıdalıları Asiye ilə Əlinin də iştahla yemələri fonunda Babanın (Mehmet Emin Ceylan) keçmiş xatirələrini yada salması Anton Çexov yaradıcılığının ruhunu yaşadan mətni filmin strukturuna qoşur. Dərzinin tikdiyi pencək üçün əlli lirə istəməsinin, kəndə gələn bərbərin işinin müqabilində üç-dörd pomidor, bir qədər buğda ilə yola salınmasının xatırlanması, on beş yaşında kürd dostu ilə iştirak etdiyi azadlıq mücadiləsindəki sərgüzəştlərini; ingilis kapitanın intiharını, özünün əsirlikdə vətən həsrəti çəkməsini dəfələrlə danışdığının üzə çıxması qocalığın uğurlu portretini yaradır. Elm, təhsil dalınca xarici ölkələrə üz tutan bir neçə dil bilən Atanın (Sercihan Alioğlu) qayıtdığı doğma kəndində su arxı çəkilməsini həyata keçirməsi, kasıb güzəranından razılığını bildirməsi yurda bağlılığın təzahürünə çevrilir. Ailənin ekranda görünməsə də, özünü maddi dünyaya bağlayıb, xarici ölkələrin birində sərgərdan həyat sürən, qəsəbəyə qayıdanda evdəkilərin bulqur – yarma yeməsini ələ salan Böyük oğlunun portretinin söhbətdə, mətndə yaranması ailə dramını üzə çıxarır. Böyük oğulun yeganə övladı, əsgərlikdə qəsəbənin torpağının ətrini, ağacların görünüşünü xatırlasa da, indi bir işin qulpundan yapışmayan, atasının qınaq obyektinə çevrilməsinə dözümsüzlük göstərən tərs, üsyankar Safetin (Mehmet Emin Toprak) danlanması əməyə, halal çörəyə ilıq münasibəti səciyyələndirsə də, mətnə dramaturji əhəmiyyət qazandıra bilmir. Əksinə evdəki kişilərin mübahisələrinə dözməyən Nənənin göz yaşlarına qərq olması, su arxının yanında uzanan Babanın sanki dünyasını dəyişməsi, yağışlı gecədə Əlinin yuxusunda pəncərədən qəsəbədəki yanğını seyr edən Ananın (Semra Yılmaz) eynən arxası üstə çevrilən bağa kimi yıxılıb ölməsi sürrealizmə meydan verir. Arxın kənarındakı hündür otların arasında sanki dünyasını dəyişmiş kimi yatan Baba insanın təbiətə qovuşmasının obrazını yaradır. Qarğıdalı sahəsində bəlkə də oğurluğa gələn sinif yoldaşı İsmayılla rastlaşmaqla sevgidən daha əvvəl gələn duyğuları keçirən Asiyenin qaçaraq gəldiyi arxın suyuna əllərini salması bütün məhrumiyyətlərə baxmayaraq ötüb keçən həyatın davamını göstərir. Nuri Bilge Ceylanın valideynlərinin, qohumlarının iştirakı ilə azacıq büdcə hesabına, çəkiliş prosesində yaranan impressionizm cərəyanı istiqamətində ərsəyə gətirdiyi “Qəsəbə” filminə Berlin kinofestivalında (1998) həvəsləndirici mükafat verilməsi rejissoru yaradıcılıq istiqamətinin davamına sövq etdi.
***
Nuri Bilge Ceylanın növbəti dəfə avtobioqrafik səciyyə daşıyan “Uzaq” filmində (2002) rejissorluq arzusunu içində boğmaqla, mənzilində yaratdığı fotolaboratoriyasında üzlük fabrikinin məhsullarının reklamı ilə kifayətlənən, televizorda erotikaya baxıb yeganə məqsədi mətbəxdəki siçanı yapışqanlı lentlə tutmaq olan, daim özündən muğayat olmasını tapşıran anasının zənglərini belə cavablandırmayıb səs yazısını dinləyən Mahmudun (Müzəffər Özdəmir) tənhalığı təsvirdə üzə çıxır. Kənddəki – qəsəbədəki yeganə fabrikin bağlanması ilə minə yaxın həmkarı, o cümlədən atası kimi işsiz qalan Yusifin (Mehmet Emin Topraq) şaxtalı bir gündə ümidlə üz tutduğu İstanbulda qohumu Mahmudun (Müzəffər Özdəmir) yanına gəlişi bu iki fərqli personajı tamaşaçıya tədricən tanıtdırır. Gəmilərdən birində işə düzəlib dəniz səyahətlərinə çıxmaqla pul, macəra axtaran hərdəmxəyal Yusifin Mahmuda unutmaq istədiyi keçmişini xatırlatması bu iki personaj qarşıdurmasının rüşeymində dayanır. Yusifin girişdəki islanmış çəkmələrinin qoxusunu yox etmək naminə ətirləyən, sonra dolabçaya qoyub bağlayan Mahmud özünün keçmişini xatırladan gözlənilməz qonağa qarşı müqavimətini dəqiq göstərə bilir. Adətən qışı ilıq keçən İstanbulun qarlı küçələrindəki, qədim məscidin qarşısındakı parkda qartopu oynayan cütlüyə, ötüb keçən qızlara həsədlə baxan, yüngül gödəkçəli, saçlarına qar səpələnən, artıq bildiyimiz kimi ayaqları islanmış Yusifin üz tutduğu limanda böyrü üstə çevrilən gəmi ilə rastlaşması, Mahmudun mənzilində islanmış corablarını, çəkmələrini qızdırıcının üstündə qurutması ziddiyyəti təsvirdə qızışdırır.
Yığışan dostlardan birinin vaxtilə Mahmudun Tarkovski kimi rejissor olmağı arzuladığını xatırlatması, ”Stalker” filmindən kadrların televizorda görünməsi avtobioqrafik xətti qabardır. Gecə imkan tapıb evlərinə zəng edən Yusifin anasının ağrıyan dişini nisyə çəkdirməsini məsləhət görməsi, iş tapan kimi pul göndərəcəyini bildirməsi, ertəsi gün görüşdüyü dənizçidən gəmidə çalışanların kasıbçılığı barədə öyrənməsi mühitin sosial mənzərəsini yaradır. Evlərinə zəng edərək anasının ağrıyan dişini nisyə çəkməkdən imtina edən qocanı cəzalandıracağnı bildirən Yusifin Antaliyaya fotoçəkilişə birgə getməyə hazırlaşdıqları Mahmudun verəcəyi pulu ailəsinə göndərəcəyini bildirməsi mətnin dramaturji imkanını artırır. Yusifi xəlvət dinləyən Mahmudun aradan çıxarkən siçan üçün hazırladığı yapışqanlı lentə ilişən ayağına salafan dolaması acı gülüş doğurur.
Mahmudun boşanma ərəfəsində dörd aylıq körpəsini abort etdirməsi səbəbindən indi dünyaya uşaq gətirə bilməyən keçmiş arvadı Nazanla (Zuhal Gencer Erkay) söhbəti dramatik məqamları üzə çıxarır. Belə ki, indi dünyaya uşaq gətirmək naminə müalicələrə xərclədiyi pullara görə mənzilini satıb onu sevən əri Oranla Kanadaya köçməyə hazırlaşan Nazanla Mahmudun mənəvi bağlarının təzahürü psixologizmi gücləndirir. Mahmudun qarlı gecədə balaca avtomaşınında keçmiş arvadının işıqlı pəncərəsini qəmgin-qəmgin seyr etməsi kədərin miqyasını göstərir. Gecə Mahmudun “Güzgü” filmindən kadrları izləməsi Tarkovski motivini gündəmdə saxlayır. Antalya səfərində qarşısında çoxsaylı göyərçinlər uçan məscidin, namaz qılanların, divarlardakı naxışların foto çəkilişlərində işıqçılıq edən Yusifə səfərdən qayıdarkən yoldakı qoyun sürüsünü gölün fonunda çəkməkdən vaz keçən Mahmudun bu dəyərli kadrın kimsəyə lazım olmadığını bildirməsi kommersiyanın sənəti üstələdiyini vurğulayır. Yusifə yetərincə zəhmət haqqı verən Mahmudun ev telefonuna bacısından gələn zənglərdən əməliyyat olunduğu üzə çıxan anasının xəstəxanada oğluna siqareti atmağı məsləhət görməsi münasibətlər sistemini genişləndirir. Xəstəxanadan anasını bacısının evinə gətirən Mahmudun divarda özü ilə Nazanın toy şəklini görməsi, Yusifə zəng edib axşam saat ona qədər evə gəlməməsini tapşırmaqla məşuqəsi ilə görüşməsi əslində tənhalıq problemini qabardır. Evdəki pintiliyə; içilmiş pivə bankalarının küncə atılmasına, acı “Dənizçi” siqaretinin çəkilib külünün döşəməyə tökülməsinə, unitazın suyunun buraxılmamasına görə qınanan Yusifin bacısı qızı üçün aldığı, sürünə-sürünə avtomatdan atəş açan əsgər oyuncağına sevinməsinə qıcıqlanan Mahmudun dözümsüzlüyü son həddə çatır. Artıq tərgitdiyi siqaretin mətbəxdə də çəkilməsinə qadağa qoyan Mahmudun reklam çəkilişlərində istifadə etdiyi gümüş cib saatını oğurladığını güman edib qonağın çantasını axtarması, öz yeşiyində tapdığını gizlətməsi Yusifin evdən qovulmasını gözönü təsvirdə göstərir. Mahmuda keçmiş arvadı Nazanın zəng edərək sabah təyyarə ilə Kanadaya yola düşdüklərini bildirməsi isə ayrılıq süjetini davam etdirir.
Gecə mətbəxdəki yapışqan lentə düşən Mahmud səhər qapıçı Kamilə təhvil vermək istədiyi siçanı Yusifin paketə qoyaraq zibilliyə atarkən ölmədiyini görüb, diri-diri pişiklərin qismətinə çevrilməməsi üçün ətrafında kimsənin yoxluğuna əminliklə divara çırpması daxili üsyanı önə çəkir. Mahmudun bu prosesi pəncərədən izləməsi isə “gizli kamera” metodunun istifadəsini vurğulamaqla, postmodernizmə xas film içərisində film strukturu yaradır. Səhər hava limanında əri Oranla birgə Kanadaya uçan Nazanla baxışlarının toqquşması ömürlük vidalaşmanın ağrılı mənzərəsini yaradır. Üzən gəmilərlə uzaqdan-uzağa vidalaşıb yoxa çıxan Yusifin asılqanda qoyub getdiyi mənzilin açarlarını görən Mahmudun qonağın yatağında unutduğu “Dənizçi” siqaretini uzaqdan gəmilərin göründüyü sahildəki skameykada tüstülətməklə (hərçənd ki, dolayı yolla olsa da, siqaret çəkilməsi kimi zərərli adəti reklam edən bu xətt daha maraqlı bir variantla əvəzlənə bilərdi) qaranlıqda qeyb olması personajlarının həyatlarının görünməyən tərəflərini, ruhi aləmlərini göstərə bilən filmi başa çatdırır. Yeri gəlmişkən, “Uzaq” avtomobil qəzasında dünyasını dəyişən (2002) Mehmet Emin Toprakın son filmi olur.
"Искусство kино" jurnalının 2014-cü il 7 – ci sayında Marina Toropıginanın: "Mən intuisiyaya söykənirəm" məqaləsində Nuri Bilge Ceylan: "Müasir hadisələr barəsində film çəkməmişəm və çəkmək də istəməzdim. Ehtimal ki, bü günün aktual müşkülləri barədə ən azı üç il sonra film çəkmək mümkündür. Düşünürəm ki, bü günün mənzərəsini göstərən jurnalistdən fərqli olaraq rejissor baş verənlərin mahiyyətini önə çəkməlidir" kəlmələri ilə sənətin dövrü deyil, əbədi problemə güzgü ilə üz tutmasına çağırış kimi səslənsə də, onun: “Mənim üçün hadisənin özü film yaratmağın motivi deyil. Mən insanın tutaq ki, Marsdan az bildiklərimizdən ruhunu, həyatını anlamaq istəyirəm”[1] cümləsi sənətkarın kredosunu göstərir.
Filmin sonunda, şəhərin, Mahmudun sərt rejiminə tab gətirə bilməyən Yusifin kəndə qayıtması bədii çərçivəni qapayır. Xalası oğlunu, həyat yoldaşını, anasını əsas rollara çəkməklə, divarında Fyodor Dostoyevskinin portreti asılan, rəflərində İohan Baxın musiqisi yazılan disklər sıralanan mənzilini, ikiadamlıq, xırda avtomaşınını əsas hadisələrin məkanına çevirən quruluşçu rejissorun fərdi üslubu ekrandan duyulan daxili azadlığını, sərbəstliyini üzə çıxarmaqla 56-cı Kann kinofestivalında münsiflər heyətinin “Qran-pri” mükafatını qazanan “Uzaq” filmi (2003) Nuri Bilgə Ceylanın uğurlarının başlanğıcına çevrildi.
***
Nuri Bilge Ceylanın quruluş verdiyi «Üç meymun» filmində (ssenari müəllifləri Ercan Kesal, Nuri Bilge Ceylan, 2007) qaranlıq gecədə meşə yolunda avtomaşını ilə piyadanı qətlə yetirmiş, iş adamı, millət vəkilliyinə namizəd Sərvət bəyin (Ercan Kesal) aradan çıxması mənfi personajı hadisəli ekspozisiyada təqdim edir. Şəhərə çatmaqla pul boyun olmaq bahasına törətdiyi cinayəti kasıb sürücüsü Əyyubu (Yavuz Bingöl) öz üzərinə götürməyə təhrik edən Sərvət bəy şər daşıyıcısı olduğunu həmən isbata yetirir. Səhər anası Həcərin (Hatice Aslan) birtəhər yuxudan durmağa vadar etdiyi yeniyetmə oğlu İsmayılın (Ahmet Rıfat Şungar) küçədəki elektrik dirəyinə dırmanıb, hündür hasarı keçməklə hərəkətdə olan elektrik qatarına minərək yollandığı həbsxanada atası ilə görüşündə növbəti ildə universitetə daxil olacağına söz verməsi bir-birindən dəmir barmaqlıqlarla ayrılan ata-oğulun psixoloji portretləri öz həllini fabula mexanizmində tapır. Həyatın davam etdiyini bildirən süjet xəttində ertəsi gün səhər anası ilə söhbətində Sərvət bəyin verəcəyi pul hesabına avtomobil almaqla xırda uşaqları məktəbə aparıb-gətirməklə pul qazanmağı təklif edən İsmayıla qarşı çıxan Həcərin aşpaz kimi çalışdığı restorandan kimlərəsə telefon açıb iş axtarması, gecə oğlunun döyülüb gəlməsilə sərt mühitin təzyiqi də ortaya atılır.
Növbəti epizodda qatıldığı seçkidə uduzan, pulları əlindən çıxan və az qala evini satmaq məcburiyyətində qalmaqla əsəbləri az qala yerindən oynayan Sərvət bəyin yanına gələn Həcərin mobil telefonundan, türk müğənnisi Yıldız Tilbenin ifasında səslənən «E mi?» mahnısının: «Sənin də qəlbini çalsın başqaları mal gibi. Sevdan ayrılmasın qapından kölə gibi...» mətni emosional durumu dramaturji sturuktura daxil edir. Az sonra israrla küçədə avtomobilinə gotürdüyü Həcərin qadınlıq hisslərini ustalıqla ələ ala bilməklə biçarə Əyyubun namusuna da təcavüzə meyillənən Sərvət bəy mələk timsallı şeytanı əməli fəaliyyətdə göstərir. Hələlik boyun olunan pulu ala bilməsə də ərinin müvəqqəti də olsa itirilməsinin baiskarı Sərvət bəylə görüşündən məmnun qayıdan Həcərin qadınlıq hisslərinin oyanması anatomik tələbata söykənən psixologizmi önə çəkməklə baş qaldırmış ilanın açıq ağzına doğru uçan sərçəni də xatırladır. Axşam anası ilə birgə iştirak etdiyi toy məclisində içib şənlənən İsmayılın səhər həbsxanadakı atasına ərzaq apararkən vağzalın gözləmə salonundakı oturacaqda qusub köynəyini batırmaqla evə qayıtması və Sərvət bəyi anası ilə bir yataqda görməklə mətbəxdə gözünə sataşan iri çörək bıçağı ilə namus məsələsini həll etməkdən həmən vaz keçməsi psixologizmi dəyişkən fabulada qabardır. Mənəvi dəyərlərini bir andaca itirən anasını sillələməklə həqiqəti aşkarladan biçarə İsmayılın psixoloji durumu vəziyyətin çıxılmazlığını psixoloji qarşıdurmada göstərir. Dəmir barmaqlıqlar arxasındakı atasına işlərin qaydasında olduğunu bildirmək zorunda qalaraq, Sərvət bəyin qoyub getdiyi pula məhəl qoymayan İsmayılın vaxtı ilə dənizdə batmış kiçik qardaşını xəyalında canlandırması keçmişin də daxili sarsıntılarını dramaturji struktura qoşur.
Nəhayət, ötüb keçən doqquz aydan sonra həbsxanadan çıxan Əyyubun onu qarşılayan oğlunun sükanı arxasında əyləşdiyi, Sərvət bəyin hesabına alınmış avtomaşına oturmaqla, pulun kim tərəfindən alınması ilə maraqlanması, övlad məzarına baş çəkməsi fonunda süjet xəttinin səbəb-nəticə əlaqələrini nizamlayır. Bu məqamda Həcərin deyəsən, vurulduğu Sərvət bəylə telefon əlaqəsi yaratmaq cəhdləri hadisələri əksliklərin vəhdətində qızışdırır. Həcərin ailəsinin qayğıları ilə yaşayan Sərvət bəyi onun həyətində, evində seyr etdiyi məqamda mobil telefonunda «E mi?» mahnısının yenidən səslənməsi qadın qəlbində yaranan sevgini tanrı qarğışı kontekstində səciyyələndirir. Mənzilində ərinin gəlişi münasibəti ilə hamamxanada məxsusi yuyunan Həcərin çantasından gələn zəngin səsinə telefonu axtarıb götürən Əyyubun yad kişinin - Sərvət bəyin: «Nə etdiyini zənn edirsən? Mənim evimdə nə işin var?» suallarını eşitməklə şaşırması hadisələri dramaturji istiqamətdə tələsdirir. Hamamxanadan çıxan Həcərin özünü halal ərinə təslim etmək istədiyi məqamda Əyyubun az qala onu boğmaq istəməsi ilə «E mi?» mahnısının fonda səslənməsi tanış musiqini «E mi?» struktura yerində qoşmaqla psixoloji kontrapunktu gücləndirir. Uzun müddət ayrı yaşadığı arvadını gah əzizləyib, gah özündən itələyən zavallı Əyyubun gecə üz tutduğu çayxanada gecələyən, kimsəsiz xidmətçi Bayramı dinləməsi və sonra Sərvət bəydən vaxtilə boyun olduğu pulun qalığını alması fabulaya işləyən süjeti tamamlayır. Dəniz sahilində görüşdüyü Sərvət bəydən onu atmamağı yalvarıb xahiş etməklə qurbanlıq qoyuna bənzəyən Həcərin hərəkətləri fabula mexanizmini qatılaşan yeni münasibətlər sistemində canlandırır. Sərvət bəyi qətlə yetirmiş İsmayılın gecəyarı evə gəlişi ilə, keçmiş sürücü kimi istintaqa çağırılmış Əyyubun mərhumun telefonunda arvadı Həcərdən gələn mesajın olmasını öyrənsə də, yaxasını kənara çəkməsi fabulanı gündəmdə saxlayır. Bu epizodda dindirməni aparan müstəntiqin sifətini göstərməyən kinorejissor, hadisələri istər-istəməz üzə çıxan detektiv janrdan psixoloji drama həmən qaytarır. Gecə yatağında dənizdə batmış kiçik oğlunun əllərini çiyinlərində hiss edən Əyyubun xəyal dünyası, qaysaq bağlamış yaranın, ailəvi dərdin bir daha strukturu zənginləşdirməsinə şərait yaradır. İsmayılın Sərvət bəyi öldürdüyünü anasına bildirməsi ilə Əyyubun arvadının intihar etməsini, ölmüş oğlunu təsəvvüründə canlandırması reallıqla irreallığı bir müstəviyə gətirir. Törənmiş qətlin şahidi olub-olmadığı ilə maraqlanmaqla tələsik evdən çıxan Əyyubun həmən geriyə qayıdaraq özünü hündür damdan atmaq istəyən arvadı Həcərə mane olması hadisələri ailə münasibətlərini reallıq müstəvisinə gətirir. Gecəyarı artıq tamaşaçıya tanış çayxanaya gələn Əyyubun, oğlu İsmayılın törətdiyi cinayəti öz üzərinə götürməyə biçarə Bayramı (Cafer Köse) - filmin əvvəlindən bizə tanış, Sərvətin mətni ilə - təhrik etməsi sosial məsuliyyətdən uzaq olmaqla ictimai mahiyyətini unudaraq, vətəndaşdan sakinə çevrilərək özünü mənəvi cəzaya ömürlük məhkum edən yeni personajın timsalında filmi bədii çərçivədə qapayır. Beləliklə də, klassik sənət, o cümlədən, hüquqi, qanunları inkar edən postmodernizmin nihilist çalarları özünü bəyan edir.
2008-ci ildə Kann kinofestivalında «Ən yaxşı rejissor işi» ödülünü qazanan, lallığın, karlığın, korluğun timsalını adında daşıyan «Üç meymun» filmi modernizm cərəyanının tələblərini cavablandırmaq iqtidarında olan psixoloji dram janrında peşəkarlıq göstərən Nuri Bilge Ceylanın və qloballaşma prosesində sözünü deyə bilən, mənəviyyatın itirilməsinə qarşı həyəcan təbili çalan türk sinemasının yetərincə dəyərləndirilməsidir.
***
Nuri Bilge Ceylanın "Bir zamanlar Anadoluda" filminin (ssenari müəllifləri Bilge Ceylan, Ercan Kesal, Ebru Ceylan. 2011) ilk epizodları gecənin qaranlığını yarıb keçən üç avtomaşının işıqları altında keçən Anadolu yaylasının təpələri arasından keçib gedən dolanbac yolların, küləyin dalğalandırdığı biçənəklərin təsviri altında camış qatığı, pendir və sair barədə ötəri dialoqlar fonunda cərəyan edir. Avtomaşınların birindəki uzunsaçlı, qartalburunlu qatil Kənanın (Fırat Tanış) sərxoş halda öldürdüyü qurbanını hansı bulağın, qol-budaqlı ağacın yaxınlığında basdırdığını unutması axtarışın davamına rəvac verməklə təklif olunan vəziyyəti yaradır. Əli qandallı Kənanın söylədiyi kimi bulaqlı, ağaclı məkanın qaranlıqda axtarılması; prokuror Nüsrətin (Taner Birsel) göstərişi ilə ölünün basdırıldığı güman olunan yerdə torpağın bellə qazılmasının, şahidin gətirilməsinin nəticəsiz qalması səyahət süjetini nizamlayır. Törədilən bütün bəd əməllərdə qadınları günahkar sayan komissar Nacinin (Yılmaz Erdoğan) oğlunun sağalmaz xəstəliyə düçar olması Tanrı cəzasını səciyyələndirir. Avtomaşında komissar Nacinin xanımından gələn zənglə dərmanlarının tükəndiyinin, həkim Camalın (Məhəmməd Uzuner) şəhərə qayıdan kimi yenidən resept yazmalı olduğunun üzə çıxması fabulaya işləyəcək faktoru struktura qoşur.
Gecə epizodundakı həyat və ekran hadisələrinin zaman-məkan parametrlərinin kinematoqrafik təqdimatdan uzaqlılığı sənədliliyi artırır. Nəhayət ki, qaranlıqdakı avtomaşınların işığı altında görünən növbəti bulağın yanındakı yamacda qərar tutan qol-budaqlı ağacdan qopan almaların dərədəki xırda çayda üzmələri kinematoqrafik təsvirə keçid yaradır. Cəmilənin gözəlliyinin əldən-ayaqdan uzaq əyalətdə məhv olacağının mətndə səslənməsi, məsuliyyətsiz kişilərin törətdikləri məhrumiyyətlərin yaranışından zərif məxluq sayılan qadınların taleyinə öldürücü təsirini fabula kontekstində gündəmə gətirir.
Gecəyarı yorulub əldən düşənlərin qonaq kimi yaxınlıqdakı, cavanların baş götürüb getdikləri, elektrik problemini həll edilməmiş kəndin qəbristanlığına büdcə hesabına hasar çəkdirmək məqsədi güdən Muxtarının (Ercan Kesal) evinə üz tutmaları məkanı yeniləşdirir. Məhz bu məkanda iki il il əvvəl arvadından ayrılmaqla tənha yaşayan həkim Camalla məsləhətləşən prokuror Nüsrətin dostunun, sonradan boynuna aldığı kimi özünün arvadının bətnində gəzdirdiyi qızı doğduqdan sonra söz verdiyi kimi dünyasını dəyişməsi barədə söhbəti filmin dramaturji əsasını yaradır. Hamiləlik dövrünü bitirərək "Dioksin" dərmanını yüksək dozada qəbul etməklə, başqa qadınla tutduğu, indi ekranda cinayət hadisəsini araşdıranlara başçılıq edən prokuror Nüsrəti cəzalandıran arvadının ölümü ekrandakı personaja münasibəti dəyişir. Muxtarın hamının bir siniyə əl uzatdığı evində, növbə ilə bir ayaqyoluna üz tutduğu həyətində Kənanın insan kimi inandığı komissar Naciyə öldürdüyü Yaşarın (Erol Eraslan) oğlunun atası olduğunu bildirməklə bu uşaqdan muğayat olmağı tapşırması cinayətin motivinin dərin qatlarını üzə çıxarır. Öldürülən Yaşarın sarsaq adam olduğunu dilə gətirən kənd Muxtarının mələk simalı qızı Cəmilənin (Cansu Demirçi) qaranlıqda əlindəki məcməyidəki lampanın işığında çay paylamaqla özünün və qonaqların daxili monoloqları bir an belə səngiməyən portretlərini sənət səviyyəsində işıqlandırması quruluşçu operator Gökhan Tiryəkinin peşəkar üslubunun yüksəkliyini nümayiş etdirir.
Səhər nəhayət ki, növbəti bulağın, qol-budaqlı ağacın yaxınlığında qara itin az qala eşələyib üzə çıxardığı əl-ayağı kəndirlə bağlı Yaşarın ölüsü tapıldıqdan sonra protokolu katibi Abidinə (Şafak Karalı) diqtə edən prokuror Nüsrətin mətnində cinayətin törədildiyi mahalın, kəndin adını, mərkəzdən 37 km məsafədə, Selim Qara çeşməbaşı tarlasından 30 metr aşağıda yerləşməsini mərhumun təxminən 35-40 yaşlarında, 80-90 kq çəkidə, 180 sm boyda olmasını sadalaması formal səciyyə qazanmaqla filmin janrı detektivdən psixoloji drama yönəlir. Cəsədinin gətirildiyi əyalət xəstəxanasının qarşısında yığılanların sakitləşdirilməsi fonunda mərhumun gözləri dolmuş arvadı Gülnaza (Nihan Okuducu) qısılan susqun Oğlunun (Fatih Erelbi) əlindəki daşla, artıq tamaşaçının bildiyi kimi, genetik atası sayılan qatil Kənanın alnının ortasından vurması Tanrının yaratdığının yox edilməsinə qarşı çıxan dini və o cümlədən bəşəri ideyanı canlandırır. Cəsədin əynindən çıxarılan qanlı paltarların və ayaqqabıların torbada mərhumun arvadı Gülnazla, yanındakı susqun Oğluna təhvil verilməsi isə cinayətin səbəbini unutdurmaqla, yəni detektivi arxa plana atmaqla gözönü hadisənin istiqamətini psixoloji dram janrında davam etdirir... Alətlərin kütlüyündən şikayətlənməklə Yaşarın cəsədini yaran sanitar Şakirin (Kubilay Tunçer) nəfəs borusunda, ağ ciyərində toz-torpaq qalıqları tapdığı mərhumun diri-diri basdırıldığını güman etməsi artıq dul və kimsəsiz qalmış Gülnazın qətl hadisəsində iştirakını şübhə altına alır. Bu məqamda pəncərədən əlindəki torba ilə uzaqlaşan Gülnazla artıq yetim qalmış oğlanı seyr edən həkim Camalın mərhumun nəfəs borusunda, ağ ciyərində toz-torpaq qalıqları tapılmasını protokola saldırmaması xilaskarlıq missiyasına çevrilir. Ölünün yarılması prosesi görünməsə də, mətndən aydın olduğu kimi beyni, ürəyi, ciyərləri xırçıltı ilə çıxarılan cəsəddən üzünə sıçrayan qan damcısını silən həkim Camalın protokola yazdırdığı: "Anomaliya aşkarlanmadı!” kəlmələri yazılan deyil, yazılmayan qanunların humanistliyinin təsdiqini məhz psixoloji dram janrının imkanları sayəsində göstərə bilir. Stadionda futbol oynayan uşaqların atdıqları topu ayağı ilə vurub Meydançaya qaytaran Oğlan əlində torba, uzaqlaşan anasına çatmaqla yetimliyə qalib gələcəyini təsvirdə obrazlaşdıırır.
"Bir zamanlar Anadoluda" filminə görə 52 yaşlı Nuri Bilgə Ceylanın Robert De Nironun jüri sədri olduğu 64-cü Kann kinofestivalında (2011) “Qızıl Palma budağı” deyil, növbəti dəfə münsiflər heyətinin “Qran-pri” mükafatını qazanması sual doğurmaya bilmədi. Halbuki, Nuri Bilgə Ceylanın strukturunu zərgər dəqiqliyi ilə işlədiyi "Bir zamanlar Anadoluda"nın müqabilində bu kinofestivalda sxematikliyi diqqətdən yayınmayan “Həyat ağacı” filminin (quruluşçu rejissor Torrens Malik) “Qızıl Palma”ya layiq görülməsi müəmmalı göründü.
***
Nuri Bilgə Ceylanın quruluş verdiyi, “Qış yuxusu” filmi (Nuri Bilgə Ceylan, Ebru Ceylan. 2014) cərəyan edən hadisələrin gedişində qarlı-şaxtalı qış peyzajlarının davamlı olaraq ekranda mövcudluğunun personajların münasibətlər sistemi ilə kontrapunkt yarada bilməsi ilə yadda qalır. Passiv hadisəlilik sistemini zahirən yaşadan personajların fikir qarşıdurmasının önə çəkilməsi də filmin psixoloji dram kimi həssas janr təyinatını qoruyur. İlk baxışda darıxdırıcı görünən bu filmdə Anton Çexovun hekayələrindəki sosial mühitin təsvirinin önə çəkilməsi, yaxud onlara istinadların qabardılması postmodernizm cərəyanının göstəricilərini ekrana gətirir. Anadoluda ibtidai insanların yaşadığı qayaiçi evlərin qorunduğu Kappadokiyada atasından qalma otelçilik biznesini davam etdirməklə, vaxtaşırı yerli qəzetə müxtəlif mövzulu məqalələr verən, “Türk teatrının tarixi” kitabını yazmağı arzulayan keçmiş aktyor Aydının (Haluk Bilginer) dünyanın dərkinə yönələn qəziyyələri öz əksini psixoloji dram janrında tapır. Ətrafda baş verənləri fəlsəfi psixoloji baxımdan yetərincə əsaslandırmaqla özünü mühitin problemlərindən kənarda saxlamağı bacaran Aydının vaxtilə atasının icarəyə verdiyi köhnə evlərdən birində yaşayan kasıb ailənin sosial durumuna biganəliyi ilkin hadisəni yaradır. Belə ki, qadınının alt paltarının zivədən oğurlanması ilə ona sataşanlardan birini bıçaqlamaqla altı ay yatdığı həbsxanadan çıxmaqla içkiyə qurşanan, işsiz qalıb kirayə haqqını vermədiyindən vergi məmurları ilə dalaşaraq polisin işə qarışması ilə oğlunun gözü qarşısında döyülən İsmayıl (Nejat İşlər) istər - istəməz zorakılığa məruz qalan məzlumlar zümrəsini səciyyələndirir. İsmayılın azyaşlı oğlu İlyasın yaşadıqları evin sahibi, bəlaların günahkarı saydığı Aydının işlər müdiri Hidayətin (Ayberk Pekcan) idarə etdiyi avtomobilinin şüşəsini sındırması sosial qarşıdurmanın ilkin mənzərəsini yaradır. Qaçarkən arxa düşüb islanan İlyasın evlərinə gətirilməsi, oğluna şapalaq vuran, pəncərə şüşəsini sındırmaqla əlini də yaralayan İsmayılı gəlib çıxan qardaşının, yaxınlıqdakı məscidin imamı Həmdinin (Serhat Kılıç) sakitləşdirməsi və bütün bunları seyr edən Aydının həyəcanları dramaturji düyünün təsvir həllini verir. Xarici turistləri cəlb etmək naminə internet şəbəkəsindəki reklam səhifəsində varlığını göstərdiyi atın alınması üçün Aydının ilxıçılıqla məşğul olan iş adamı Əkrəmlə (Əkrəm İlhan) söhbət aparması əsas hadisəni nizamlayan fabula mexanizmini gücləndirəcək süjet yaradır.
Qərib adlı ucqar kənddə işsiz qadınlara tikiş dərnəyi yaratmaq üçün binanın tikilişində bələdiyyəyə yardım istəyən qızın elektron poçta göndərdiyi məktuba cavabı, dostu Suavinin (Temer Levent) də iştirakı ilə Aydının gənc xanımı Nihalla (Melisa Sözen) müzakirəsi personajların dəqiq portretlərinin açılışında müstəsna rol oynayır. Arvadı öldükdən sonra ingilisə ərə gedib Londonda yaşayan qızının yanına köçməyib fermasında çalışan Suavinin yanında daim soyuqqanlı görünmək istəsə də, əslində yaltaqlıq çalarlı xoş sözlərə inanan əri Aydının düşdüyü vəziyyəti dəyərləndirməklə mənəvi dəyərləri önə çəkən Nihal müəllif mövqeyini səciyyələndirən ideya daşıyıcısına çevrilir. İsmayılın məsciddə imam kimi xidmət göstərən qardaşı Hamdinin dini dəyərlərə söykənməklə, kirayədə qaldığı evdən köçmək təhlükəsini aradan qaldırmaq naminə balaca İlyası Aydının evinə gətirməsi ziddiyyəti qarşılaşdırır. Peşmançılığı göstərmək naminə Aydının əlini öpməyi bacarmayan balaca İlyasıın huşunu itirərək, özündən getməsi ilə ilxıçı Əkrəmin zorla əhliləşdirməklə azadlıqdan məhrum etdiyi boz ayğırı gəlib çıxan Aydına təqdimatı ilə montajı obrazlı təsvirə meydan verir.
Paralel olaraq Aydının boşanıb İstanbuldan ata evinə qayıdan bacısı Neclanın (Demet Akbağ) ərinin sərxoşluğunu, digər günahlarını bağışlamaqla evinə qayıtmaq istəyi (Anton Çexovun “Yaxşı adamlar” hekayəsindəki Vera Semyonovna Lyadovskaya kimi. A.D.) xeyir-şər qarşılaşması yolunda liberal münasibəti önə çəkən komformizmi canlandırır. Leytmotivdə, ikinci planda üzə çıxan süjetdə on kilometr piyada gəldiyindən ayaqları tər iyi verən imam Həmdinin pintiliyi barədə məqalə yazmaq istəyən qardaşı Aydının namaz qılmadığını, məscidə getmədiyini, hətta valideynlərinin məzarını ziyarət etmədiyini qabartmaqla ifşası münasibətlər sistemini həqiqətin aşkarlanmasına yönəltməklə, əsas hadisənin psixoloji dram janrında davamını nizamlayır. Valideynlərinin məzarını ziyarətdən qayıdan Aydının evində arvadı Nihalın əyalətdə təhsilə yardım naminə artıq bir ildir keçirdiyi gizli xeyriyyə iclasının şahidi olması psixologizmi davam etdirən digər epizoda meydan verir. Mühafizəkar təfəkkürlü Aydının iclas iştirakçılarından müəllim Leventə (Nadir Sarıbacaq) arvadı Nihalı qısqanması melodrama modelini struktura gətirir. Gənc, məsuliyyətsiz Nihalın xeyriyyəçiliyi ilə bağlı sənədləri qaydaya salmaq istəsə də, anonim adla böyük məbləği siyahıda göstərməklə bu işdən vaz keçən Aydının xanımı ilə aralarındakı vakuumdan qurtulmaq naminə bahara qədər İstanbulda yaşamaq qərarı şərti çıxış yolunu səciyyələndirir. Qarlı-şaxtalı bir sübh çağı Aydının tövlədən çıxarıb sərbəst buraxdığı boz at azadlıqla bağlı obrazlılığı davam etdirir. Hidayətin sürdüyü avtomaşınla kiçik dəmiryol vağzalına gələn Aydının gecikən qatarı gözləmədən, yolların buz bağlamasına məhəl qoymadan dostu Suavinin yaşadığı uzaq kəndə üz tutması melodramatik süjetin həllinə keçid yaradır. Suavinin evinə gəlib çıxan, artıq dörd ildir ki, bu kənddə müəllim işlədiyi üzə çıxan otuz beş yaşlı Leventin qazancını böyük bacısına cehiz yığmaq üçün anasına göndərməsi səbəbindən subay qaldığının üzə çıxması onun Nihalın gələcək əri olmaq ehtimalını artırır. Paralel olaraq gecəyarı kirayənişinlərin yaşadığı mənzilə üz tutan Nihalın kasıb ailəyə bağışladığı əskinasları İsmayılın qapının arasından baxan oğlu İlyasın gözü qarşısında ocağa atması (Fyodor Dostoyevskinin “Səfeh” romanındakı Nastasya Flipovna Baraşkova kimi. A.D.) sosial ədalətin adda-budda yolla təminatının mümkünsüzlüyünü səciyyələndirir. Digər epizodda sərxoş Leventin altı il əvvəl baş verən zəlzələ zamanı zərərçəkənləri mehmanxanasına buraxmamasını xatırlatdıqda Aydının otaqları xilasedicilərə verdiyini dilə gətirməsi fərqli sosial zümrələr arasındakı barışmaz ziddiyyəti önə çəkir. Gecə təbiətin özündə belə ədalətin yoxluğunu dilə gətirən Aydının səhər ovda vurduğu dovşanla, yolüstü yardım gözləyən Qərib kəndini uzaqdan nəzərdən keçirməklə evə qayıtması psixoloji çalarlarla dolu səyahət süjetini tamamlayır. Daxili monoloqunda artıq onu sevməyən Nihalsız yaşaya bilmədiyini dilə gətirən Aydının “Türk teatrının tarixi” kitabını yazmağa başlaması gözünü hadisələrlə örnəyə çevrilən psixoloji dramı tamamlayır.
Filmin strukturunda dövrün sosial tələbatlarını dərindən bilib real həyatda maneəsiz hüququnu təmin edən savadlı, dürüst Aydının özündən otuz yaş cavan xanımı Nihal üzərində psixoloji qələbəsinin tükənməsi filmin fabula mexanizmini yaradır. İlk baxışdan günahsız qurban təsiri bağışlayan zərif, nəcib Nihalın, Allahı və onun yaratdıqlarını sevməklə əbədi dəyərlərə söykənərək ideya daşıyıcısı kimi mərkəzi personaja çevrilməsi nəzərdən qaçmır. Filmin birinci yarısında güc sahibi kimi görünsə də, söykəndiyi sosial dəyərlərin dağılması ilə mənəviyyatsızlığı üzə çıxan Aydının həyatın davamı naminə yalnız Nihalın diqtə etdiyi dəyərlərə söykənməyi yeganə çıxış yolu sayması insanlığın qələbəsinə çevrilir. Əslində, bu filmlə dünyanın psixoloji modelini yaradan Nuri Bilgə Ceylan üçün dəqiq zaman, məkan əlaqələri əhəmiyyətsiz sayılsa da personajların münasibət sistemində İsmayıl sosial ziddiyyəti önə çəkməklə müqavimətini sona qədər davam etdirən solçu inqilabçı tipajını yaradır. Haqsızlığa qarşı güc tələb edən həbsxanaya düşən, içkiyə qurşanan atasından fərqli olaraq sosial ziddiyyətdə atasının davamçısı sayılan balaca İlyas günahsızlığını qoruyan yarı insan, yarı mələk kimi gələcəyə ünvanlanmaqla modernizmi səciyyələndirir.
2014-cü ilin “İskusstvo kino” jurnalının 7-ci sayındakı: “Bir dəfə Amerikada deyil. “Qış yuxusu”” məqaləsində Anadoluda, daha dəqiqi Kappadokiyada baş verən hadisələr barədə: “Əyalət onları qohumluq əlaqəsi və arxaik vəhşi gözəlliyi ilə özünə çəkir; qayalara yapışan quş yuvasına bənzər evlər, bakirə peyzajlar sanki sivilizasiyanın azacıq toxunduğu özgə dünyadan xəbər verir. Qışda hər tərəf qarla örtüləndə isə bu gözəl sığınacaq yorğun ruhlar üçün yaza qədər çıxılmaz qalan həbsxanaya çevrilir. Abstrakt fəlsəfi mövzuların ağuşuna atılmamaq mümkündürmü? sualını qoyan Andrey Plaxovun “Film dramaturji baxımdan bir neçə xətdən, novelladan ibarətdir. Onlardan biri Aydınla acıdil bacısı Neclanın mübahisəsidir. Necla qardaşını əslində həyatda əli heç nəyə çatmayan bəsit düşüncəli, mövqesiz özündən müştəbeh olub ziyalılıq maskası arxasında gizlənməkdə günahlandırır. Bu motiv çexovsayağı ailədə Vanya dayı ilə professor Serebryakovun mübahisəsini canlandırır”[2] qənaəti dəqiq müşahidənin nəticəsidir. Yeri gəlmişkən, türk mətbuatında belə bu filmin Anton Çexovdan əlavə Fyodor Dostoyevskidən, Lev Tolstoydan, Uilyam Şekspirdən, Səbahəddin Əlinin əsərlərindən bəhrələnməsi barədə qeydlər əslində postmodern əsər üçün adi hal sayılır. Bütövlükdə isə filmin strukturunun həyatdan deyil, ədəbiyyatdan gələn materialı əks etdirməsi əslində müasir dünyada gerçəkləşən postmodernizmin ruhuna uyğundur.
Göstərilənlərlə birgə ədəbiyyatdan mətni deyil, ümumi ruhu ekrana gətirən əsasən təsvir üzərində qurulan filmdə hərəkətli təsvirin istənilən kadrının durdurulması ilə rəsm əsərinə çevrilmək imkanı əslində fotoqrafiyadan doğan kinonun ilkin məğzinə sədaqəti təsdiqləyir. Sözlə, mətnlə deyil, təsvirlə işləmək bacarığını bu filmində də ortaya qoyan Nuri Bilgə Ceylan mərkəzi personaj olan Aydının özünə vurğunluğunu, zəmanəyə uyğunluğunu dəqiq göstərməklə, əslində müəllif portretini yaratmaqla, üstəlik özünü narahat edən problemi, müşkülü ekrana gətirməklə müəllif kinosunu ekranda canlandırır.
67-ci Kann kinofestivalında nəhayət ki, “Qızıl palma budağı” qazanan (2014) “Qış yuxusu” filmi ilə Nuri Bilgə Ceylan ictimai motivlə şəxsi motivi uzlaşdırmaqla hər ikisindəki çatları, zədələri göstərərək əslində, qlobal dünyanın gələcəyini təhlükə altında qoya biləcək sosial bərabərsizlik probleminin çözülməsini psixoloji dram janrına ustalıqla yönəldir.
Aydın Dadaşov, professor
