Kulis “Dünya kinosu-120” layihəsində professor Aydın Dadaşovun “Yapon impressionizminin avanqardı” məqaləsini təqdim edir.
Yapon impressionizminin avanqardı
Kabuki teatrının tamaşalarında “onnaqata” kimi qadın rolu ifa etməklə aktyor plastikasına dərindən bələd olan, samurayların mərkəzi fiqura çevrildiyi tarixi mövzulu 25 film çəkmiş Teynosuke (Koqame) Kinuqasanın (1896-1982) lal kinonun klassik nümunələrindən sayılan “Dağınıq səhifə” adlı ekran əsəri (ssenari müəllifi Yasunari Kavabata, Bankye Savada, Minora İnudzuki. 1926) müəllif kinosuna məxsus eksperimentallığı ilə diqqəti cəlb edir. Qərbdəki modernizmin intuitivizm metodunun yapon analoqu sayılan neosensualizmi önə çəkən quruluşçu rejissorla ssenari müəllifləri bu ekran əsərini istər-istəməz impressionizm cərəyanına yönəltdilər. Yapon kinosunun lal mərhələsinin klassik saqalardan – dastanlardan, Kabuki teatrı ənənələrindən bəhrələnən filmlərindən kəskin şəkildə fərqlənən “Dağınıq səhifə” filminin strukturundakı təsvir həllinin tədricən artan karnaval estetikası yozumunda üzə çıxarması diqqəti cəlb edir. Filmdə subtitrlərin yoxluğu yaponların film nümayişində No teatr ənənəsinə uyğun olaraq peşəkar aktyorun – bensinin ekranda baş verənləri libretto – montaj vərəqləri əsasında şərh edilməsinə üstünlük vermələri ilə bağlıdır.
Dinamik asosasiv montajla ekrana gələn llk kadrlarda fırlanan təkərin fonunda rəqs edən Qadınla (Yesie Nakaqava), güclü yağışın yağması, selin gəlişi fonunda kitab səhifələrinin əllə adda-budda vərəqlənməsi ruhi xəstənin fikir dağınıqlığını göstərməklə filmin adının mənasının doğrultmasına xidmət edir. Qadının qucağındakı uşağını axan seldə, bəlkə də sunamidə özündən asılı olmayaraq, bəlkə də qəsdən (izahı bensidən asılıdır) salmaqla itirməsi ilkin hadisəni yaradır. Keçmiş dənizçinin – Kişinin (Masou İnoe) ömür-gün sürdüyü Qadının ağlını itirməklə ruhi xəstəxanaya düşməsində özünü günahkar sayması fabula mexanizminin hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir.
Xəstə Qadının yanında qalmaq naminə ruhi xəstəxanada qarovulçu - süpürgəçi kimi çalışan Kişi (Masou İnoe) təhkiyənin mərkəzində duran fiqur kimi göstərilir. Barmaqlıqlar arasından əlini uzadıb ərinin pencəyindən qoparıb diqqətlə baxdığı, saçına taxdığı düyməni oğlunun vaxtilə oynadığı topa bənzətməsi xırda əşyanı belə asosasiv montajla obrazlı şəkildə struktura qoşur. Vaxtaşırı rəqs etsə də, daim intihara cəhd göstərən xəstə Qadının daxili müvazinətini, qarabasmalarını, yuxularını əks etdirən sürrealist kadrların analogiyasız subyektivizmi təsviri zənginləşdirir. Müdhiş qorxu deyil, nigarançılıq yaradan filmin növbəti epizodunda Ruhi xəstəxanadakı anasına dəyməyə gələn ailənin dəmir yolunda çalışan yeganə Qızını (Ayako Aydzima) təqib edən saqqallı dəli belə bir o qədər də təhlükəli görünmür.
Arabir xəstəxanada görünüb Qızın gəlişindən xəbər gətirən yeniyetmə Qonşu oğlan (Sintaro Takiquçi) vasitəsi ilə çöl dünya ilə əlaqəsini itirməyən Kişinin keçmişlə bağlı xatirələrinin ekrana gəlişinin reallıqla irreallığı qarşılaşdırması strukturun dramatizmini artırır. Həkimin (Misao Seki) müayinə etdiyi müxtəlif cinsli, yaşlı, ağlayan-gülən fərqli personajlardan ibarət ruhi xəstələrin, ağıldan kəmlərin təklif olunan vəziyyətlə bağlı karnaval estetikasında təqdimatı mühitin irreal mənzərəsini gücləndirir. Qızının anasının ruhi xəstəxanaya düşdüyünü sevdiyi varlı Gəncdən (Xirosi Nemoto) gizlətməsi fabulanı gücləndirən süjet yeniliyi yaradır. Anasının xəstəliyinin özünün həyatını qurmaq istəyən Qızın gələcəyinə kölgə salması insan talelərini önə çəkən dramatizmi artırır.
Qəfəsdəki quşları yemlədikdən sonra barmaqlıqlar arasından baxdığı küçədə ağacların arasından görünən bayram nümayişində şeypurlarının, barabanların müşaiyəti ilə bayraqlarla, şüarlarla, şarlarla, çərpələnglərlə görünən kütlə arasında özünü də təsəvvür edən Kişinin yarmarkada Qadını ilə birlikdə şənlənməsi birdəfəlik itirilən xoşbəxtliyin son təzahürünü impressionizm cərəyanında göstərir. Kaleydoskopların asosasiv montajından sonra daş döşəmədə uzanan Qadının bağlı əllərini açıb yemləyən Kişinin salıb sındırdığı kasanın iri planda təsviri simvollaşdırılan detalı ekrana gətirir.
Növbəti dəfə ruhi xəstəxanaya baş çəkən, saçındakı bəzəkli darağı varlı oğlanın bağışladığı ehtimal olunan Qızın barmağındakı üzüyü göstərdiyi atasının Qadını ruhi xəstəxanadan qaçırmaq fikrinə düşməsi hadisələri tələsdirir. Kişinin gecənin sakitliyindən istifadə etməklə xəstəxanadan qaçırmaq istədiyi Qadının qaranlıqdan qorxmaqla bayılması uğurlu dramaturji maneəni üzə çıxarır.
Gecə bayılan Qadına bir stəkan su gətirəndə dəhlizdən keçərkən əlindən saldığı açarları həkimin tapması ilə arvadı ilə görüşmək imkanı məhdudlaşan Kişinin nişanlısına yalvaran Qızını təsəvvüründə canlandırması dramatizmi artırır. Qadının xəstəxanadan qaçırılması epizodunun Kişinin təxəyyülündə yeni yozumda canlanması, (Bu metod Akira Kurosavanın Venetsiya kinofestivalının əsas mükafatını və «Oskar» qazanmış (1951) «Rasemon» filminin (ssenari müəllifi Ruyoneske Akutaqava.1950) dramaturji açarına çevrilir) duyuq düşən ruhi xəstələrin maneçilik törətmələri, gəlib çıxan həkimin döşəməsilənlə döyülməsi, Qızla nişanlısını aparan avtomaşının təkərinin iri planda ekranda fırlanması karnaval estetikasını o dövr ekranı üçün gözlənilməz istiqamətə yönəldir. Səhər özünə gələn Kişinin səbətdə gətirdiyi No teatrına məxsus müxtəlif maskaları xəstələrin, Qadının və özünün üzünə taxmaqla personajları həmən eyniləşdirməsi karnaval estetikasının əsas tələbini yerinə yetirir.
Filmin yarandığı ərəfədə Teynosuke Kinuqasının görmədiyi, tamaşaçını soka salan ekspressionizm istiqamətinin təməlini qoyan, gerçəkliyin deqradasiyasını dekor həllində verən «Doktor Kaliqarinin kabineti» (quruluşçu rejissor Robert Vine. 1920) mövzusu ilə üst – üstə düşən məqamlar olsa da, “Dağınıq səhifə” filmi xəstə personajın – Qadının gözünə görünən kaleydoskopların gözlənilməzliyi ilə konturları dəqiq olmayan əsəri göz önündə yaradan impressionizm cərəyanının elementlərini üzə çıxarır. Yeri gəlmişkən yapon kinosunun klassiklərindən, bədii informasiyanın gerçəkliyini kameradaxili montajla, uzun planla səhnəni epizoda çevirməklə qoruyan Kendzi Midzoqutinin (1898-1956) “Qan və qəlb” filmi (1924) «Doktor Kaliqarinin kabineti»nin birbaşa təsirini özündə əks etdirirdi.
Filmin əsas ssenari müəllifi, həkimlər ailəsində doğulub valideynlərinin vərəmə yoluxması ilə dörd yaşından yetim qalan, baba-nənəsini itirdikdən sonra internatda böyüsə də, Tokio universitetinin “İngilis filologiyası” fakültəsini bitirən ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı laureatı (1968) Yasunari Kavabatanın (1899-1972) nəsri yapon kinosunun təməlinin qoyulmasında və müxtəlif cərəyanlarda təzahürünü tapmaqla inkişafında müstəsna rol oynadı.
“Gülməyən kişi” novellasında “Dağınıq səhifə”nin yaranışından vacib məqamlara toxunan Yasunari Kavabatanın: “Antikvar mağazanın vitrinində gördüyüm maskalar yadıma düşdü. Lənət şeytana xoşbəxt ideya yaradan tapıntıdır. Gözlənilmədən “Dağınıq səhifə” filmi üçün yaradıcı tapıntıdan ilhamlanmaqla həmən kağız, qələm götürüb yazmağa başladım. Qısası ssenarimin sonluğunu dəyişdim. Mətni bitirib rejissora ünvanlanan qeydlərimi də yazdım. Beləliklə, filmin son epizodunu şərti – fantastik istiqamətə yönəltdim. Son kadrlarda personajlar təbəssümlü, gülən maskalarda görünməli idilər” kəlmələri istənilən improvizənin yalnız öncədən yazılı həllini tapmaqla dəyər qazandığını təsdiqləyir.
Novellanın sonunda studiyanın yerləşdiyi Kiotoda kirayəyə götürülən, yanağına sarı ləkə düşdüyündən pulunu verib özünə götürdüyü maskanı Tokioda uşaqlarının xəstəxanada atalarından vaz keçib çarpayıda uzanan analarının üzünə taxmalarını xatırlayan müəllifin: “Onun sifətindəki maskanı çıxartmağa tələsdim. Arvadımın nəfəsinin ağırlaşmasına heyrətlənmirdim. Maskanı çıxaran kimi onun sifəti heyrətamiz dərəcədə eybəcər, demək olar ki, iyrənc göründü. Ölgün sifətinə baxanda ətim ürpəşdi” fikirləri reallıqla bədii yalanın fərqini sərt boyalarla göstərir. Axırıncı abzasdakı: “Gözəl maska məkrli imiş. O, mənim qəlbimdə dəhşətli şübhə yaratdı; arvadımın üzündə daim görməyə adət elədiyim xoş, zərif təbəssüm də maska deyilmişmi?
Qadın təbəssümü də bu maska kimi sünidirmi? Cəhənnəm olsun maskalar! Cəhənnəm olsun sünilik! Kiotodakı studiyaya təcili teleqram yazdım: “Maskalarla kadrları kəsib atın”. Teleqramı həmən parçalayıb atdım” (Ясунари Кавабата. Мужчина который не смеется. М. 2014. с. 30-31) cümlələri müəllifin tapdığı finalın da impressionizm cərəyanı ilə bağlılığını üzə çıxarır.
Beləliklə, bütün epizodları sim kimi tarıma çəkilən, gözönü hadisəlilik prinsipinin təsvirdə bir an belə səngimədiyi “Dağınıq səhifə” filmi dəhşət, qorxu yaratmadığından ekspressionizmdən uzaqlaşıb mərhəmət, rəğbət yaradan impressionizmə meyllənir. Yapon kinosunun ilk avanqard ekran əsəri kimi tarixə gec düşməsinin əsas səbəbi neqativlərin müharibə dövründəki bombalanma nəticəsində studiyada baş verən yanğında filmin etalon nüsxəsinin itirilməsi səbəb olur.
Kiotoda yaratdığı (1926) studiyada öz hesabına çəkdiyi, oxla rəqibini öldürdüyünü düşünən gəncin sığındığı bacısının qardaşının xilası naminə üz tutduğu şərəfsiz məmuru öldürməsindən bəhs edən “Yol ayrıcları” filminin (1928) bəzi kadrlarının “Janna D.Arkın ehtirasları” kimi şedevrin ( quruluşçu rejissor Karl Teodor Dreyer. 1928) iri planlarına bənzədilməsi artıq Avropada tanınan Teynosuke Kinuqasanın peşəkar uğurundan xəbər verir. Filminin Avropada nümayişi ilə maliyyə vəziyyətini düzəldən Teynosuke Kinuqasanın Almaniyada, Fransada, SSRİ-də (1928-31) yaşadığı dövrdə nəzəri biliklərini artırması, dəfələrlə görüşdüyü Sergey Eyzenşteynin montaj prinsipini əxz etməsi peşəkarlığın artırılmasına zəmin yaradır.
Vətəninə qayıtdıqdan sonra fahişəxanalara satılan qadınların ağır taleyindən bəhs edən sosial mövzulu “Sübh çağı” (1931) filminə nəzəri biliklərini tətbiq etsə də, impressionizm cərəyanından, avanqard eksperimentlərdən birdəfəlik uzaqlaşan Teynosuke Kinuqasa sonrakı yaradıcılığında ənənəvi tarixi mövzulara qayıtması səmərəli nəticə verir. Səsli kino mərhələsində çəkdiyi “İki fonar” ölkəsinin tarixi mövzudakı ən yaxşı filmi (1933) seçilən rejissorun məşhur aktyor Kadzuo Xadseqavanın iştirakı ilə çəkdiyi “Osaka uğrunda yay döyüşü” (1937), Kavanakadzima ətrafında döyüş” (1941) filmləri ilə tarixi gerçəkliyin təsvir zənginliyi ilə seçilən bədii həllini verir.
Quruluş verdiyi “Cəhənnəmin qapıları” ekran əsərinin yapon kino
tarixində ilk dəfə olaraq “Ən yaxşı xarici film” kimi, “Ən yaxşı kostyum həllinə görə” “Oskar” qazanmasına (1953) Kann kinofestivalının baş mükafatına layiq görülməklə kommersiya kinosu istiqamətindəki fəaliyyətini davam etdirir. Yaradıcılığı dövründə məhsuldar çalışmaqla 110 film çəkmiş Teynosuke Kinuqasanın Eduard Boçarovla birgə quruluş verdiyi Nikulinin baş rolda oynadığı “Balaca qaçqın” filmində (ssenari müəllifləri Andrey Bitov, Emil Braginski, Xidzo Oqunu.1966) Xirosima faciəsindən sonra Sovetlər birliyində müalicə olunmaqla itən atasını axtaran azyaşlı Kenin (Tixaru İnayesi) xoşbəxt sonluqla bitən həyatından bəhs edir. Gizlincə gəmi ilə gəldiyi sovetlər ölkəsində Sibiri dolaşaraq dil bilmədən sənədsiz - filansız özünə dostlar qazanan Kenin vaxtilə Tokioya qastrola gələrkən tanış olduğu sirk ustası Yuri Nikulini tapmaqla oxuyub, məşhur musiqiçi kimi orkestrlə birgə qayıtdığı vətənində solo konsert verməsi ilə bitən film əslində siyasi motivlə Beşinci Moskva kinofestivalında baş mükafat qazanmasına (1967) baxmayaraq sənət hadisəsi yaratmasa da sovet-yapon mədəniyyətləri arasındakı müqavilənin şərtlərini yerinə yetirdi.
Dram və kino nəzəriyyəsinə yaxından bələd olsa da, ictimai üslubun təsiri ilə kommersiya istiqamətini seçən Teynosuke Kinuqasanın adını dünya miqyasında yaradıcılığının ilkin mərhələsində ərsəyə gətirdiyi “Dağınıq səhifə” filmi yaşatdı. İtirildiyi zənn edilsə də, yeganə pozitiv nüsxəsinin 45 il sonra, 1971-ci ildə rejissorun bağındakı evinin damından tapılması örnəyə çevrilən sənət hadisəsini əbədiyyətə qovuşdurdu.
Aydın Dadaşov - professor
