Postmodernizm anlayışı, əsasən, iki mənada anlaşılır: mədəniyyət və ədəbiyyatın bütün üslub və imkanlarının sinkretik qarışıqlığından ibarət müasir vəziyyəti; moderndən «sonra» deyil, onunla yanaşı meydana çıxan konseptual yanaşma, müxtəlif mərhələlərdə aktuallaşan xüsusi yaradıcılıq növü.
Dəyərlərin tənasübünü qəbul edən, özünü keçmişlə tutuşduran, utopiyaya inanan modernizmdən fərqli olaraq, postmodernizmə sabit ənənə, dəyərlər tənasübü, qiymətləndirmə yaddır. Əgər ənənəvi mədəniyyət dünyanı və bu dünyada insanı əks edirdisə (modernizm - ekstremist formalarda olsa da təcridlənmiş şəxsiyyətin dünyasını), postmodernizm özü-özünü əks və ifadə edir, qapanır. Hər şeyə şübhə edilir və eyni zamanda bu şübhəli ifadə olunur. Yaradıcılıq oyuna, dünya mətnə çevrilir. Dünya inikas edilmir, dünya-mətn yaradılır, özü də bir yox, çoxlu dünyalar. Obyektiv reallıq virtual dünyayla əvəzlənir. Orteqa i-Qasset, J. Derridanın fəlsəfəsinə dayanan postmodernizm «təmiz» fəlsəfəni inkar edir, şeir, film, nəsrə hopmuş «dağınıq» fəlsəfəni qəbul edir.
Bu fəlsəfədə həqiqət «iz»lə, mahiyyət oyun və təsadüflə, məntiq anarxiyayla, müəyyənlik anlaşılmazlıqla, janr mətnlə, yaratma və sintez dekonstruksiya və destruksiya ilə əvəzlənir. Modernizmə xas metafizika, transsendentallıq, inam qəbul edilmir. Kinayə, batin, immanentlik, özündəyetərlik səciyyəvi cəhətləridir. Postmodernizm poetikasını sənət növləri, janrlar və qavrayış tərzlərinin sinkretikliyi, müəllif kateqoriyasının silinməsi, ilkin mənbənin əhəmiyyətsizləşməsi, fraqmentarlıq, irreallıq, quramalıq, mərasimilik, məntiqsizlik, mətn-söyləmin aqrammatikliyi fərqləndirir. Fövqəlmətnlik (intertekstlik), sitatçılıq (senton-sitatlardan ibarət mətn), mətnin «ikinciliyi» (simulakr-mənbəsiz nüsxə, nüsxənin nüsxəsi), irrasionallıq (şizoanaliz) və s. postmodern poetikasında üstünlük təşkil edir.
U.Ekonun «Qızılgülün adı», Ezra Paundun «İnanc rəmzi» romanları, A.Tarkovskinin «Güzgü» filmi görkəmli postmodern nümunələri hesab olunur. Hazırda Rusiyada gecikməklə vüsətlənmiş və birmənalı qarşılanmayan postmodern nümayəndələri V. Yerofeyev, V. Pelevin, Viktor Yerofeyev, V.Sorokin, V.Şarov, D.Qalkovski, T.Tolstaya və başqalarıdır. XX–XXI əsrlərin qovşağında artıq postmoderndən sonrakı yaradıcılıq formalarının axtarışı aktuallaşıb. Eyni zamanda postmodernin yeganə hakim üsul olmadığı aydınlaşıb. Postmodernizmin yaradıcılarından olan U.Ekonun «Qızılgülün adı» romanına qeydlərindən verdiyimiz hissə postmodern haqqında ilkin canlı mülahizələr kimi maraq kəsb edir.
***
1965-ci ildən bu günə iki fikir tam aydınlaşıb (34 yazıçı və 9 tənqidçidən ibarət İtaliya neoavanqardistlərinin «63 qrupu»nun 1965-ci ildə Palermodakı görüşü nəzərdə tutulur. – A.H.). Süjeti digər süjetlərin nəqlində də tapmaq olar və nəql, nəql olunan süjetin özündən daha az barışdırıcı ola bilər. Deməli, qiyamçı, kifayət qədər problematik və yenə də xoşagələn roman yazmaq olar.
Belə uyarlığı, yalnız süjet yox, həm də həzz axtarışını, postmodernizmin Amerika nəzəriyyəçiləri təsbitləməli idilər.
Təəssüf ki, «postmodernizm» istilahı nəyə desən aid ola bilər. Deyəsən, indi bu istilahla onu işlədənlərin xoşuna gələn nə varsa adlandırırlar. Digər tərəfdən, deyəsən, onun mənasını keçmişə çəkmək istəyirlər. Əvvəlcə elə gəlirdi ki, o, son 20 ilin bəzi yazıçı və rəssamlarına uyğun gəlir. Sonradan tədricən əsrin əvvəllərinə, bir azdan isə daha uzaq keçmişə müncər edildi. Və daha uzaqlara çəkilməkdə davam edir. Beləcə, Homerin özünü də postmodernist elan edəcəklər.
Ümumiyyətlə, postmodernizm – müəyyən dövrə aid edilə bilməyəcək meyildir. Bu, mənəvi kateqoriyadır, daha doğrusu, sənətə can atma, hərəkət üsuludur. Belə demək olar ki, hər dövrün öz postmodernizmi var, necə ki, hər dövrün öz manyerizmi olmalıdır (bundan əlavə, mənə elə gəlir ki, postmodernizm – sadəcə olaraq, manyerizmin metatarixi kateqoriya kimi müasir adıdır). Fikrimcə, keçmişin araşdırılması nəticəsində hər bir dövrdə böhranlı məqamlar yetişirdi – Nitsşenin «Vədəsiz düşüncələr»ində təsvir etdikləri kimi. Keçmiş bizə şərt qoyur, buraxmır, şərləyir. Keçmiş zamanların avanqardizmi (avanqardizmi də mən metatarixi hadisə kimi anlayıram) keçmişlə hesabı çürütmək istəyir. «Rədd olsun ay işığı!» kimi futurist şüar hər bir avanqardın tipik proqramıdır, yalnız ay işığını nəsə uyarlı bir şeylə dəyişmək qalır. Avanqard keçmişi, ənənəvi obrazlılığı dağıdır: «Avinyonlu qız» – tipik avanqard jestidir. Bundan sonra avanqard bir az da irəli gedir, obrazları dağıdaraq məhv edir, abstraksiyaya, formasızlığa, təmiz kətana, cırılmış kətana, yanmış kətana qədər çatır. Memarlıqda bu, yəqin ki, lay divar, sütun görkəmli bina, təmiz paralelepipeddir. Ədəbiyyatda bu, nitq axınının Borrouz ruhunda kollaca qədər, tam sükut və ya təmiz səhifəyə qədər pozulmasıdır. Musiqidə bu, görünür, atonallıqdan küyə və mütləq sükuta keçiddir (bu mənada erkən Keyc nümunədir).
Lakin məqam gəlir və avanqardın (modernizmin) daha getməyə yolu olmur, artıq o, öz metanitqini yaratmış və bu nitqlə olmazın mətnlərini ifadə edir (anlayış sənəti).
Postmodernizmin modernizmə cavabı keçmişin tanınmasından ibarətdir: onu dağıtmaq mümkün deyilsə, belədə biz tam sükuta varırıq, keçmişə yenidən baxmaq lazımdır – kinayə ilə, sadədil olmayaraq. Postmodernizmin yanaşması mənə maarifli xanıma vurulmuş adamın yanaşmasını xatırladır. O bilir ki, «Mən səni dəlicəsinə sevirəm» deyə bilməz, çünki bilir ki, xanım bunu artıq Lialanın yazdığını bilir (və xanım da bilir ki, o, bunu bilir). Və yenə də çıxış var. O deyə bilər: «Necə ki, Liala deyərdi, mən səni dəlicəsinə sevirəm». Bax belə, saxta məsumluğu keçərək və dəqiq deyərək ki, məsum söhbət daha alınmayacaq, o, eyni zamanda xanıma nə istəyirdisə, hamısını dedi, onu sevdiyini və itirilmiş məsumluq zamanlarında sevdiyini. Xanım oyuna qoşulsa, bunu sevginin izharı kimi anlayacaq. Onların heç biri özünü məsum hiss etməyəcək. Hər ikisi keçmişin, artıq kim tərəfindənsə deyilmişin, artıq məhvi mümkün olmayanın çağırışını qəbul edir. Hər biri şüurlu olaraq və həzz alaraq kinayə oyunu oynayacaq. Ancaq hər ikisi bir daha sevgidən danışa biləcək.
Kinayə, metanitq oyunu, nəqlin kvadratı. Buna görə, əgər modernizmdə kimsə oyunu anlamırsa, ona yalnız oyunu inkar etmək qalır. Postmodernizmdə isə oyunu başa düşmədən də hər şeyi ciddi qəbul etmək olar. Elə bu, kinayənin xüsusiyyətidir. Kinayəni ciddi qəbul edənlər həmişə tapılır. Fikrimcə, Pikassonun, Xuan Qrisin, Brakın kollajları modernizmə məxsusdur. Buna görə adi publika onları qəbul etmirdi. Maks Ernstin kollacları isə – postmodernizmə. O, XIX əsr qravüraları fraqmentlərini işləyirdi. Onları fantastik hekayə, yuxunun nəqli kimi oxumaq olur və heç duymursan ki, bu, həm qravüraları və bəlkə də həm də kollacın özü haqqında hekayətdir. Əgər modernizm budursa, onda Stern və Rablenin niyə məhz postmodernizmə məxsus olması, niyə Borxesin də aşkarca ona aidliyi, nədən eyni bir sənətkarda modernizm və postmodernizm elementlərinin uyuşa, bir-birini sıx izləyə və ya əvəzləyə bilməsi aydındır. Görün, Coysla nə baş verir. Onun «Portret»i – modern ruhunda əsər cəhdidir. «Dublinlilər» əvvəl yazılmasına baxmayaraq, modernə «Portret»dən yaxındır. «Ulis» hardasa sərhəddədir. «Finneqanların yası» isə artıq postmodernizmdir, hər halda postmodernizmin başlanğıcıdır. Onun qavranılması üçün söylənmişin inkarı yox, kinayəli yenidəndərki lazımdır.
Postmodernizm haqqında lap əvvəldən artıq demək olar, hər şey deyilib (yəni Con Bartın 1967-ci il «Ədəbiyyat və tükənmə» kimi oçerklərində: bunu yaxınlarda «Kalibano»nun Amerika postmodernizminə həsr olunmuş yeddinci sayında dərc ediblər). Əlbəttə, hər şey postmodernizm nəzəriyyəçilərinin (Bart daxil olmaqla) yazıçı və rəssamlara yapışdırdığı yarlıqlara uyğun gəlmir: bu, postmodernistdir, o isə hələ yox. Ancaq məni bu istiqamətin nəzəriyyəçilərinin öz müddəalarından çıxardığı qayda maraqlandırır: «Mənim üçün ideal postmodern yazıçı təqlid etmir və XX əsrdən olan atalarından və XIX əsrdən olan babalarından üz döndərmir. O, modernizmi mənimsəyir, ancaq bu, onu güc yetməz yük kimi əzmir… Bəlkə də bu yazıçı Ceyms Miçiqan və İrvinq Uollesin pərəstişkarlarının, hələ savadsızları və beyni kütləvi komminikasiya vasitələri ilə doldurulmuşları demirəm, diqqətini çəkməyi xəyalına belə gətirməməlidir. Lakin o ümid etməlidir ki, Tomas Mannın ilk məsihilər, Sənət fanatikləri adlandırdığından daha geniş auditoriyanın diqqətini cəlb edəcək və əyləndirəcək. İdeal postmodernist roman realizm və qeyri-realizm, formalizm və «süjetizm», ədəbiyyat üçün ədəbiyyat və vədəli ədəbiyyat, elitar ədəbiyyat və kütləvi ədəbiyyat arasında öldürücü qarşılıqlı tənqidi dəf etməlidir… Mən yaxşı caz və ya yaxşı klassik musiqi ilə analogiya aparardım: təkrar dinlədikdə və ya parteturanı oxuduqda ilk dəfə duymadıqların aşkarlanır. Lakin bu ilk dəfə, təkrar dinləməyə hazırlamalıdır.
Və bu, eyni dərəcədə həm mütəxəssislər, həm də həvəskarlar üçün belədir».
Bart 1980-ci ildə bu mövzuya yenidən bax belə müraciət etdi, ancaq bu dəfə məqaləni «Tamamlıq ədəbiyyatı» adlandırdı. Əlbəttə, mövzuya Lesli Fidler kimi daha çox paradoksallıqla da qayıtmaq olar. «Kalibano»nun həmin sayında onun 1981-ci il oçerki çap olunub, lap yaxınlarda yeni «Kölgə xətti» jurnalında isə onun digər amerikalı müəlliflərlə diskussiyası verilib. Əlbəttə, Fidler onlara meydan oxuyur.
O, «Sonuncu mogikan»ı, macəra, qotik ədəbiyyatı – ümumən, tənqidin qəzəbinə gələn, ancaq mif yarada və oxucu nəslinin təxəyyülünə hakim ola bilmiş bütün bu quramaları tərifləyir. O soruşur, nə vaxtsa başqa bir «Tom əminin koması» ortaya çıxacaqmı, elə ki, kitabı eyni maraqla mətbəxdə, qonaq otağında, uşaq otağında oxumaq olsun. Şekspiri əyləndirə bilənlərə aid edir, onun əsərlərini «Küləklə sovrulanlar»la bir cərgəyə qoyur. O, bizə çox mahir tənqidçi kimi tanışdır və çətin ki bunlara özü inanır. Sadəcə, incəsənət və həzz arasında divarı dağıtmaq istəyir.
O anlayır: indi geniş oxucu dairəsini cəlb etmək və onların arzularını məzmunla doldurmaq avanqardistcəsinə yazmaq deməkdir.
Lakin o, bizə deməyə imkan saxlayır ki, oxucunun arzularını məzmunla doldurmaq mütləq barışqan olmaq demək deyil. Bəlkə, bu, onu çıldırmış etmək deməkdir.
Tərcümə etdi: Asif Hacılı
Sim-sim.az
