Kino və qadın deyəndə, ən əvvəl Fellininin filmlərindəki Mazinanın məşhur qəhrəmanlarını xatırlayırsan. Fellini arvadı Mazinanı «gözləri, sahibini itirmiş itin gözlərinə bənzəyən balaca qadın» adlandırırdı. Mazina kino və qadın məfhumlarının arasında duran ilk aktrisa sayıla bilər bəlkə də. Məncə, kinoda ən möhtəşəm qadın obrazı zavallı Kabiriyadır. Ardınca gözlərindəki kədəri dodaq boyası ilə tutuşdura bilən onlarla obraz gələcək.
İş orasındıdır ki, kinoda qadın əsasən fahişə və ana qütbləri arasında qərar tutub. Qürurlu fahişə Malena («Malena filmi, rej. Cüzeppe Tornatore») məhəllə qadınlarının arasında başı qırxılmış, gözəlliyi təhqir olunmuş, cırılmış paltar içində sürünür, kişiləri göstərib çığırır. Bu çığırtı haqqını istəyən bir qadının çığırtısıdır. Məyus, məsum Kabiriyasa («Kabiriya gecələri» rej. F.Fellini) gözləri ilə susur - Malena nə qədər publisistdirsə, Kabiriya o qədər poetikdir. Bu çığırtı və susmaq arasında «böyüyən» qadınların içində «İtalyansayağı nigah»ın qəhrəmanı olan ana obrazı da var. Fahişə-ana (?) obrazı bu filmi İtaliya kinosunun sözsüz şedevrlərindən birinə çevirdi.
«Serafino» (rej. Petro Cermi) filminin qəhrəmanlarından biri olan fahişə də məhkəmədə Malena kimi əli ilə kişiləri göstərir. Amma o, haqqını istəyircəsinə çığırmır, sadəcə olaraq bu müştərilərini məhkəməyə təqdim edir: «Bunlar mənim qardaşlarımdır»… bu o qədər səmimidir ki, tamaşaçı ona doğma bir bağlılıq hiss edə bilir.
Kinoda ana obrazı yetərincə işıqlandırılıb. Yalnızca «Ögey ana» (H.İsmayılov) filmində Nəcibə Məlikovanın qəhrəmanı psevdosevgi ədaları ilə qıcıq yaradır. Çünki bu ana hələ qadın kimi saxta görünür.
Azərbaycan kinosunda qadın mövzusunda danışmağa ÖZGƏ VAXT lazımdı. Özgə vaxta köklənmək həmişə çətindir. ANS-sayagı desək, Özgə vaxt ÖZGƏ ÖMÜR deməkdi, özgə ömürsə özgə adam.
«Özgə vaxt»ın (rej. H.Mehdiyev) qadın qəhrəmanı fədakarlığı ilə cazibə qazanmağa iddia edir. «Özgə ömür»ün qadınları isə öz sıradan həyatını, məişət rahatlığını, yaşamağa iddialıdı. Bütün hallarda milli kinoda qadın obrazları cəmiyyətin qadınlar üçün qoyduğu məişət qatlı kodekslərlə davranmağa məcburdur. Bu kodekslər kinoda (elə həyatda da) onları SÜRÜNƏN KÖLGƏLƏRə çevirib. Bəzən çox tünd, bəzən çox zəif sezilən kölgələrə.
«Bir cənub şəhərində» (E.Quliyev) filmi bu milli mental kodeksləri, yazılmamış qanunları dəyişdirmək üçün, bir növ, kəşfiyyat idi. Sonra gələcək «Sahilsiz gecə» (Ş.Ələkbərov), daha sonrasa «Təhminə» (R.Ocaqov). «Yarasa» (A.Salayev) isə həm də bu mövzuda gəzişmələrə laqeyd (?) fəlsəfi çözüm olacaq.
«Bir cənub şəhərində» filmində qəhrəman məhəllə qanunlarından kənara çıxmışdı. O sanki ərazicə məhdud deyildi. Qeyrət məsələsinə başqa cür yanaşma yaranmışdı. Di gəl ki, bunu demək olmurdu. Qadın insan idi, kinoya baxmaq sevdiyi adamla evlənmək istəyirdi, amma susurdu. Ev qızı olmaq asan deyil, bilirdi. Istəklər qabarmırdı, görünmürdü. Qadın görünmürdü. «Ölsəm, bağışla» filmində özgəsinin arvadı Gülya Yusifə qoşulub özgə şəhərə gedir. Yenə qadın qəhrəmana çevrilmək üçün məsafə qət etməli idi. «Sahilsiz gecə». Nisənin məhəbbət əhvalatı ilə Zübeydənin şikəst keçmişi… Bu qadınlar sanki, uzun illər lazımsız ünsür kimi kinodan kənarda qalmış qəhrəmanlar idilər ki, hay-küylə, partlayışla ortaya çıxdılar («Sahilsiz gecə»). Qadın və namus. Bu iki ayrılmaz anlayış filmin qadın epizodlarının əsas qütbləri olmağa məhkumdu.
Yalnız bir filmdə namus başqa hərəktlərlə paraleləşdi: Vətən, insanlıq, vicdan. «Bizim Cəbiş müəllim» filmindəki Qadın obrazı (Şəfiqə Məmmədovanın qəhrəmanı) Olduqca təbii və realdı. Artıq “qadın kişinin namusu” deyildi? Kişi qadınsız namuslu olmalı idi - çünki müharibə idi.
«Yarasa» filminin qadın qəhrəmanı. O, filmin kor qəhrəmanına xəyanət edir. Sanki, filmin əvvəlində bu qadın öz çadrasını kameraya deyil, kişinin gözlərinə atır - özü çılpaq qalır.
Filmin bu məqamının yozuma ehtiyacı var. Sovet ittifaqında qurulmuş siyasətlə qadın çadrasını atıb psevdoqəhrəmana çevrildi: deputat oldu, traktor sürdü, bir sözlə ictimai işlərdə önə keçdi. Ümumiləşdirsək, Cəfər Cabbarlının qəhrəman yapdığı Sevil, Hüseyn Cavidin Afəti (yenə də ana və fahişə) qarşısında çox-çox gücsüz idi. Bu mənada Yarasanın qadın qəhrəmanının qara çadranı gözümüzə, kameraya atması simvolikdir. Milli kinokameramız uzun illərdir ki, QADINI «görmür»…
