Divar lampasının işığı
Bu yazı könlümə şeirlərdən düşən rəngli duyğuların işığında yaranıb. Çoxdan, lap çoxdan, bədii sözü hiss etdiyim vaxtlardan o işıq duyğularımın başı üstündədir. O işığa hərdən çılğın bir musiqi də qoşulur.
Damcı damcıya çatdı,
Damcı dərya yaratdı.
Damcı coşdu, çağladı, Kür oldu, Araz oldu,
Damcı yenə susmadı, damcı dedi: «Az oldu».
O, çağırdı dostluğa dənizləri, gölləri,
Uzaq səltənətləri, obaları, elləri.
Volqa Kürə, Kür Nilə, Nil Araza qarışdı,
Damcı okeana çatdı, okean aşdı, daşdı,
Birləşdilər, axdılar, dənizlər, okeanlar.
Qucaqlaşdılar onlar.
Aşıb-daşdılar onlar.
Əli Kərim «İlk simfoniya» poemasının qəhrəmanı İlhamın «Damcılar» simfonik əsərindən bir parçanı bu misralarla təqdim edirdi. Aradan illər keçəndən sonra Əli Kərimin «İlk simfoniya» əsərində diqqəti çəkən, ciddi ədəbi tədqiqat obyekti ola biləcək faktor şairin poemada qoymuş olduğu mənəvi problemlər, insanın taleyinə, hiss və duyğularına həssaslıq, əsərin ibrətamiz və dramatik süjet xətti deyil (baxmayaraq ki, bunlar da çox mühümdür), məhz şairin şeirə gətirmiş olduğu yeni düşüncə və fikrin obrazlı ifadəsinə yanaşma tərzidir. Bu poemada musiqinin, melodiyanın söz vasitəsilə ifadəsi, simfoniyanın sözə «tərcüməsi» Azərbaycan şeiri üçün təzə olduğu qədər də bədii fikrimizin yeni dövrü üçün son dərəcə maraqlı bir hadisə idi. Burada söhbət yalnız əsərin adında, mövzusunda deyil, əsərdə oxucuya təqdim olunan poetik yanaşmada, şeirin məzmun və forma strukturunda sözün musiqi anımları ilə vəhdətdə verilməsindədir. Burada simfonik lövhə böyük sənətkarlıqla poetik tabloya çevrilir.
Poema naxır qabağına, örüşdən dönən inəyini qarşılamağa çıxan, lakin hər şeyi unudub, düşüncəsi dağ döşündəki qarın əriyib suya dönən damcılarına qoşulan xəyalpərvər bir uşağın həssas duyğularının təqdimi ilə başlayır.
Yarpaqların ucundan
Damcılar axdı bu an.
Axdı, yerə tələsdi;
Damcı yarpağa düşdü,
Yarpaq oynadı, əsdi.
Damcı qaçdı damcıdan,
Damcı onu haqladı,
Damcı onu bircə an
Sanki göydə saxladı.
Sonra ikisi də bir
Axıb gəldi aşağı.
Damcılar axdı, getdi,
Süzüldü daşdan-daşa.
Uşaq da baxdı, getdi,
Bu xırda çayla qoşa.
Bu, əslində prelüddür, musiqi lövhəsinin sözlə ifadəsidir. Poema boyu həmin uşaq – İlham böyüdükcə bu duyğu da böyüyür, dərinləşir, sonda «Damcılar» adlı məşhur bir simfoniyaya çevrilir. «İlk simfoniya»da sözün şeiriyyəti ilə yanaşı, yaşantının oyatmış olduğu duyğunun sözə çevrilmiş təsviri və uşağın gördüyü mənzərədən aldığı musiqi duyumu mühüm rol oynayır.
Poemadakı damcı obrazı ədəbiyyatşünaslığımız üçün artıq zərb-məsələ çevrilən bir nəzəri hökmün müəyyənləşməsinə təkan vermiş oldu: «damlada dənizi görmək – dənizdə damlanı görmək» dilemması bir müddət şeirimizin dəyərləndirmə meyarı oldu. Mərhum Asif Əfəndiyev Əli Kərimin poetik ifadə tərzini «dənizdə damlanı görmək» kimi səciyyələndirirdi: «Əli Kərim və onun təmsil etdiyi nəsil əvvəllər bir rənglə çəkilən hadisələrdə əlvan, müxtəlif rənglər, məna çalarları tapdı. Poetik şüanın spektrtəhlili başladı. Poetik bina xırda qiymətli daşlardan – bədii detal və ştrixlərdən, incə və dəqiq bənzətmələrdən tikildi».
Ədalət naminə qeyd etmək borcumuzdur ki, Əli Kərimin bir şair kimi Azərbaycan ədəbiyyatına gətirmiş olduğu yenilik, onun poeziyasının təkrarsızlığı şairin vəfatından sonra Asif Əfəndiyevin «Bənzərsizlik» essesində obyektiv araşdırılıb və bu gün Əli Kərimdən söz düşəndə həmin esse də ədəbi tənqidimizin bənzərsiz qaynaqlarından biri kimi anılmağa və təqdir olunmağa layiqdir.
Əli Kərim artıq öz yaradıcılıq fərdiyyətini təsdiq edəndən, yeni adlandırdığımız poetik sistemini müəyyənləşdirəndən sonra da bir neçə dəfə musiqiyə üz tutmuşdu: «Muğamı dinləyirəm», «Habil», «Bülbülün xatirəsinə», «Nəğmələrin yuvası» və s... Bu şeirlərdə də «İlk simfoniya»da olduğu kimi, musiqinin özünü axtarmağa cəhd elədim. Məsələn, «Habil» şeirində ustad sənətkar Habil Əliyevin Damcılı bulağın başında kamançada çaldığı «Segah»ın şeir dilinə «tərcüməsini» görməyə çalışdım. Lakin qarşıma çıxan, diqqətimi cəlb eləyən kaman çalan Habilin «Segah» sədaları altında portreti oldu.
Əli Kərimin təqdimatında «Segah» birbaşa üzdə, göz önündə deyil, göz önündəki «Segah»ı çalan Habildir. Habilin görümlü cizgilərlə işlənmiş portretində «Segah», kino anlayışı ilə desək, kadrarxası bir fon kimi qavranılır. «Nəğmələrin yuvası» şeirində nəğmənin musiqisi yox, rəsmi var: təmiz, balaca əllərini ürəklərinin başına qoyub yatan uşaqlar təsvir olunmuş tablo. Bu mənada, mənə elə gəlir ki, Əli Kərimə rənglərin yaratdığı ahəng səslərin yaratdığı ahəngdən daha yaxındır, Əli Kərim rənglərlə daha sərbəst davranır, onun poeziyasında rənglərin bir-biri ilə uyumu, harmoniyası daha nəzərəçarpan və aparıcıdır.
Əli Kərimin belə bir şeiri var: «Van Qoqun günəşi». Gözləmək olardı ki, şair bu şeirində Van Qoqun əsərlərinin birindən aldığı təəssüratı «şeirləşdirəcək», rəsmdə gördüklərini şeirdə ifadə edəcək (Əslində, belə bir cəhd də çox maraqlı ola bilərdi). Lakin Əli Kərim «Günəşi görüb, duyub, fırçasının gücüylə dünyada başqa, yeni bir günəş almaq üçün» səhərdən axşamacan günün altında gəzən, günəş şüasının zərbəsinə məruz qalıb «günün zülmət ucalığından yıxılan» Van Qoqun özünün portretini yaratmağa üstünlük verir.
Şeirdə sənət fədaisi olan Van Qoqun portreti rənglərin verdiyi imkanlardan daha mütəhərrik və tutumlu olan bədii sözün imkanları hesabına yaradılır. Şeirimizdəki bu cür bədii təsvir texnikası yalnız Əli Kərimə məxsusdur.
Əli Kərimin bədii ifadə tərzi müəyyən mənada Səttar Bəhlulzadənin rəngkarlıq texnikasını xatırladır. Səttar Bəhlulzadə, məsələn, «Torpağın arzusu» əsərində lalələrlə örtülü bir düzü bürüyən saysız-hesabsız lalənin hər birini sanki ayrılıqda təsvir və təqdim edir. Səttar Bəhlulzadənin rəsmlərinə diqqətlə baxanda biz heyva budağının üstündəki hər bir çiçəyi, qış mənzərəsində şəhərin üzərinə yağan qarın hər bir dənəsini, göz yaşı kimi Kəpəzdən muncuqlanıb Göy-gölə süzülən hər bir şeh damlasını sanki dənə-dənə, ayrı-ayrılıqda hiss edirik, görürük.
Bu ayrıntılar bir-birinə qovuşduqda, bütövləşdikdə bizi əhatə edən varlığın, varlıq Sahibinin sonsuzluğunu, nəhayətsizliyini əks etdirir. Nəhayətsizlik içindəki torpağın simfoniyasını səsləndirir...
Bir baxıma gözə yerləşməsi mümkün olmayan ucsuz-bucaqsız, ölçüsüz gözəlliyin ayrıntılara bölünməsi Əli Kərimin poeziyasında da çox ustalıqla verilir. Əli Kərim bizə təqdim etdiyi rənglərə hansısa sətiraltı mənalar, siyasi çalarlar vermir. Əli Kərim o vaxt Azərbaycana da gəlib çatan dissident əhval-ruhiyyədən çox-çox uzaq bir şairdir. O, sözün əsl mənasında «harmoniyanın övladıdır», şeirə gətirdiyi rənglər, rəng çalarları bütövlük və ahəngdarlıq yaratmağa xidmət edir. Bu ahəngdə nəsə çatmayanda, nəsə xaric səslənəndə, bu bütövlükdən nəsə qopanda kainatın sahmanı pozulur. Əli Kərim kainatı daim sahmanda görməyi arzulayır, ona görə də «Qayıt, sahmana sal bu kainatı», - deyir.
«İlk simfoniya» poeması 1956-cı ildə yazılmışdı. Bu, o zaman idi ki, ardınca bütün sovet mənəvi həyatında, eləcə də Azərbaycanın bədii, elmi və ictimai fikir tarixində yeni bir epoxa başlayacaqdı. Əli Kərimə düşüncə tariximizin yeni dövrünün diqtə etdiyi yeni bir poetik təmayülün şeirimizdə təməl daşını qoymaq nəsib oldu.
Elə ilk şeirlərindəncə Əli Kərim yaradıcılığında fərdilik, baxış orijinallığı parlaq nəzərə çarpmaqda idi. «Poçtalyon», «Qaytar ana borcunu», «İlk sevgi» kimi şeirləri ilə o, ədəbiyyatda öz sözü olan şair olduğunu təsdiqləyə bilmişdi.
Lakin poeziyamıza Əli Kərimin gətirdiyi yenilik 50-ci illərin sonunda yaranan düşüncə demokratizmi mühitində müstəqil bir sistemə çevrilir. Bu gün həmin sistemin ayrı-ayrı aspektlərini araşdırmaq şeirimizin təkamül yoluna işıq tutmağa yardım edə bilər.
Yeri gəlmişkən, 1956-cı ildə Əli Kərim Səməd Vurğunun vəfatına bir şeir həsr eləmişdi: «Ölüm, sevinmə çox...» Bu şeir, adından da göründüyü kimi, Səməd Vurğunun Üzeyir Hacıbəyova həsr etdiyi şeirin
Ölüm sevinməsin qoy, ömrünü vermir bada
El qədrini canından daha əziz bilənlər.
Şirin bir xatirə tək qalacaqdır dünyada
Sevərək yaşayanlar, sevilərək ölənlər... –
misralarının təsiriylə yazılmışdı. Həmin şeirlə Əli Kərim, müəyyən mənada, öz yaradıcılığının ilk dövrünə nöqtə qoymuş olurdu...
Əli Kərim çox zəngin bir ədəbi təcrübənin içindən keçib gəlmişdi: Moskvada, Ədəbiyyat İnstitutunda təhsil almışdı, rus ədəbi mühitinə yaxından bələd idi. Azərbaycan bədii düşüncəsi üçün Nazim Hikmət poeziyası yeni üfüqlər açırdı, 50-ci illərdə Nazim Hikmətin Azərbaycan ədəbi mühiti ilə təması daha da fəallaşmışdı. Lakin bütün bunlarla bərabər, Əli Kərim – Səməd Vurğun müqayisəsinin aparılması metodoloji baxımdan ciddi yanaşma tələb edən həssas məqamlardandır. Şeirimizin keçib gəldiyi təkamül yolunun mərhələlərindən danışanda bir faktı nəzərə almamaq olmaz ki, sovet dövründə Azərbaycan şeiri Səməd Vurğunun timsalında çox yüksək bədii səviyyə qazanmışdı. Nə yazmağından, hansı ideologiyanı təbliğ etməyindən asılı olmayaraq Səməd Vurğun Azərbaycan ədəbi dilinin mükəmməl poeziyasını, eyni zamanda mükəmməl şeir dilimizi yaratmağa nail olmuşdu.
Əli Kərim ədəbiyyata Səməd Vurğunun bədii düşüncəmizdə yaratdığı iqlimin havasında gəlsə də, 50-ci illərin ikinci yarısından başlayaraq məhz Səməd Vurğun poetik düşüncə tərzinə alternativ ola biləcək yeni bir sistem müəyyənləşdirə bildi. Həmin sistem Səməd Vurğun poetik sisteminin, sözün yaxşı mənasında, inkarıdır və bu, dialektik bir hadisədir. (Müqayisə üçün deyək ki, nəsrimizin təkamül yolunda, keyfiyyət keçidində müəyyən bir boşluq var, aradakı bütün uğurlu cəhdlərə baxmayaraq, nəsrimizin çağdaş ədəbi dilimizə əsaslanan poetik sistemi Cəlil Məmmədquluzadədən sonra məhz 50-ci illərin sonu, 60-cı illərdə özünü tapmaqdaydı.)
Çiçəkdən yaranan meyvə çiçəyə bənzəmir, burada mühüm keyfiyyət keçidi var. Oxşar keyfiyyət keçidi 50-ci illərin sonu 60-cı illərin əvvəllərində şeirimizdə də özünü qabarıq göstərirdi və təbii şəkildə yaranan bu təmayül bədii fikri qabağa aparırdı...
Aydın məsələdir ki, ədəbiyyatın baş mövzusu, bədii sözün yolunun başladığı və qurtardığı ünvan insandır. İnsanın fəlsəfi dəyərləndirilməsinə maraq Azərbaycan ədəbiyyatında həmişə aparıcı təmayüllərdən olub. İkinci dünya müharibəsindən sonra Səməd Vurğunun «İnsan» dramının fəlsəfi pafosu uzun müddət ədəbi iqlimə öz təsirini göstərməkdə idi. O vaxt «İnsan mənzərələri» dünyanın bütün sosialist düşərgəsində populyar olan Nazim Hikmətin «Böyük insanlığ»ı «gəmidə göyərtədə, qatarda üçüncü dərəcəli vaqonda, şossedə piyada gedirdi». Əli Kərim isə insana tamamilə başqa bucaqdan, «təmiz poeziya» mövqeyindən yanaşırdı. Onun görüm nöqtəsində «böyüklü-balacalı» insan ömrünün poetik obrazı fəlsəfi və ictimai mənalandırmanı kölgədə qoyur. Əli Kərim insanı dünyaya bənzədir: əbədi səfərdə olan dünyaya.
Məncə, oturubsa da,
Bir daşın üzərində,
Mənalı bir kitabı
Vərəqləyirsə əgər,
Gözəl bir səfərdədir.
Yuxulayanda hər axşam
Yuxusu körpüdürsə
Günlə gün arasında –
Səfərdədir o adam...
Hətta məzardadırsa,
Xatirəsi dostlara
Bir təpə aşmaq üçün
Qüvvə verirsə əgər,
O yenə səfərdədir.
Göründüyü kimi, Əli Kərim fəlsəfi mühakimələri nəzmə çəkmək hesabına hansısa bir xüsusi kəşf axtarmırdı. Əli Kərimin poetik düşüncəsi oxucu ilə mühakimə, məntiq, sübut dilində ünsiyyət yaradılmasını inkar edirdi. Əli Kərimin mühakimədən qaynaqlanan, «beyindən gələn» şeirləri də yox deyil. Lakin həmin şeirlərdə sözün yaratdığı poetik duyğunun sahmanında sanki nəsə çatmır. Əli Kərim bədii lövhə yaratmağın ustadı idi. Əbədi səfərdə olan dünyanın – insanın ovqatının, ömrünün ayrı-ayrı anlarını bir anlığa saxlayır, onu sözün işığına tuturdu. Bu, Əli Kərimin poetik prinsipi idi, o, daim hərəkətdə olan zaman içindən seçdiyi fraqmentin rənglərini, rəng ayrıntılarını bir anın işığında təqdim edirdi.
Yaradıcılığı püxtələşdikcə, sözə daha qüdrətlə hakim olduqca Əli Kərim insan ömrünə dastan qoşmağa yox (Bu mənada «İlk simfoniya» Əli Kərim yaradıcılığının «keçid dövrünün» nümunəsi sayıla bilər), insanın həyatının ayrı-ayrı anlarını əks etdirən fraqmentləri canlandırmağa, bədii lövhələr çəkməyə üstünlük verir, əsərlərini elə beləcə də adlandırırdı: «Fraqmentlər», «Fraqmentlər poeması» («Heykəl və heykəlin qardaşı»)...
Əli Kərimin təmsil etdiyi şairlər nəsli fəlsəfi ümumiləşdirməyə, şeiri ibrətamiz fəlsəfi sonluqla başa vurmağa və təbiət mövzusuna daha çox meyl edirdi. Əli Kərim də təbiətin gözəlliklərinə – dağına, daşına, gülünə, çiçəyinə, çayına, dənizinə biganə deyildi. Lakin Əli Kərimin ümumiləşdirmə anlayışı da, təbiət sevgisi də fərqli idi, daha doğrusu, bu sevginin poetik ifadəsi fərqli idi. Şairin poetik təkamül yolunu aydınlaşdırmaq üçün müxtəlif dövrlərdə yazdığı Kür mövzusunda şeirləri üzərində müşahidə aparmağa çalışdım. Qəribədir ki, Əli Kərim bu mövzuya dəfələrlə qayıdıb: «Kür, sənə bənzəyən nəğməm olaydı», «Bir gecəlik Kür olmuşam», «Kür», «Kürə yağış yağırdı», «Kürə baxdım...» Bu şeirlərin bəzilərinin altında tarix qoyulmayıb. Lakin onların yazıldığı dövrü təxmini də olsa, müəyyənləşdirmək o qədər çətin deyil. Əli Kərim yaradıcılığının ilk mərhələsində Kürü bizə hər evə işıq paylayan, Qarabağ və Şirvan kanalları ilə Azərbaycan torpağına yeni həyat və təpər verən bir qüvvə, qüdrət mənbəyi kimi təqdim edir. Bu şeirlərdə Kür daha geniş və gözə görünən ictimai kontekstdə – xalqa və cəmiyyətə faydalılıq nöqteyi-nəzərindən tərənnüm olunur.
Sənintək, a Kürüm, mənim də nəğməm,
Axa şəhərlərə, axa kəndlərə.
Mildə iş qurtarıb, susanda aləm,
Xoş səda salaydı aynabəndlərə.
Gözəl şeirdir. Şeiriyyətə, duyğuların səmimiyyətinə şübhə ola bilməz. Obrazlar, bənzətmələr yerli-yerindədir. Ancaq görünür, Əli Kərimin özü də sövq-təbii hiss edirdi ki, buradakı gözəlliyin ünvanı hansı məqamdasa Səməd Vurğun poeziyasını, «Muğan» poemasını yada salır. Bəlkə, elə ona görə də Əli Kərim öz şeirini, öz sözünü tapana qədər mövzunu davam etdirir və nəhayət, «Kürə yağış yağırdı» kimi şedevr yaradır.
Günəş batırdı Kürdə,
Durmuşam sahildə mən.
Sularda körpü vardı,
Elə bil ki, qızarmış
Kür günəşdən axırdı.
Bir ağaca söykənib, dayanmışam bayaqdan,
Adamammı, daşammı, ağacammı, bilmirəm.
Əli Kərimin «Kürə yağış yağırdı» şeiri söz sənəti ilə rəng sənətini, başqa sözlə, ədəbiyyatla rəssamlığı bir-birinə bağlayan, doğmalaşdıran nadir sənət nümunələrindəndir. Bir nöqtədə dayanıb, müxtəlif səmtləri seyr edən şair hər səmtdə gözəlliyin təkrarsız bir mənzərəsini, sözlə tək-tək hallarda ifadə oluna biləcək min rəngli dünyasını görür: günün qarşısında «al yağış», açıq düzlər tərəfdə «gümüşü yağış», Samux meşələrinin kölgələri fonunda «qara yağış» yağır.
Kürə yağış yağırdı...
Onun min rəngi vardı...
Yağırdı qızıl yağış, yağırdı gümüş yağış,
Qara yağış, boz yağış: harda görüşür yağış?
Bu o qədər ani, o qədər tez keçib-gedən bir duyğudur ki, daha doğrusu, duyğunun sənətkarcasına yaradılmış elə həzin mənzərəsidir ki, gözünü qırpsan, önündəki mənzərə gözündən düşüb qeyb olasıdır. Gördüklərin bir andaca yağış damcılarında bərq vuran min rəngli xəyala, heçliyə çevriləsidir. Bu xəyalın içində, anidən yaranıb, anidən də qeyb olan bu gözəllik selində insan özü bir xəyaldır. Allahdan aşağıda hər şey gəldi-gedərdir, üstünə yağış yağan Kürə baxanda insanın içinə dolan qəfil hissiyyat kimi bircə göz qırpımlığıdır. Şeir məhz bu duyğu ilə də tamamlanır:
İnanmadım gözümə...
Dedim burda baxan mən,
Yoxsa bu, bir yuxudur gəlib keçdi gözümdən?!
Heç bir yerdə, heç zaman,
belə bir şey olmamış,
Mən yox idim orada...
Kürə yağmamış yağış.
Əli Kərim şeirlərinin birində öz ömrünü də bu duyğunun yaratmış olduğu poetik məntiqlə qiymətləndiridi: ömrünün son günlərində xəstəxanada ölüm duyğusu çökmüş könlünə təskinlik verərək «Bu adda, bu nişanda, o gözəl gənc cahanda olmayıb, olmayıb, olmayıb», - yazırdı.
Əli Kərim son şeirində təbəssümünü divar lampası kimi övladlarının başı üstündən asmağı vəsiyyət eləmişdi. Vaxtsız vəfatından sonra Əli Kərim poeziyasının işığı, ilıq və səmimi hərarəti divar lampası kimi ədəbiyyatımızın başı üstündən asıldı. Həmin divar lampasından ədəbiyyatımızı yaradanlara və sevənlərə daim bir işıq düşməkdədir...
"Azərbaycan" jurnalı 12/2013
