Kulis.az Cavanşir Yusiflinin yazısını təqdim edir.
1. "Janr transformasiyası" deyilən bir anlayış var - nəzəri səciyyəli və son dərəcə mürəkkəb quruluşlu - yozumlara yol açan və onları bir məqamda təsrifləndirən, oxucunun bədii mətni qavramasında önəmli rol oynayan bir vahid - nəzəri və fəlsəfi anlayış. Bu məsələ bütövlükdə üslub, yazı tərzi, bədii mətnin qurulma (qavrama çərçivəsində və sair) strategiyası ilə bağlıdır. Yazıçı-müəllif bu hekayə, bu şeir, bu dramatik mətnlə nəyi necə demiş və oxucu qavrayışı həmin ürəkdə danışılan "əhvalatı" necə, hansı yöndə dəyişdirə bilmişdir. Mətnlər bir dəfə yox, sonsuza qədər oxunur və yozulur (bədii mətnin içində onu var edən cövhər - estetika sən oxuduğun andan başlayaraq hərəkətə gəlir və bir daha dayanmır-!), bədii mətnin fiziki sərhədləri daxilində heç nə dəyişməsə də, oxu prosesində dəyişir, necə deyərlər onun üçün biçilən, çəkilən çərçivədən çıxır, belədə, yəni sərbəstlik, bədii mətnə xas olan "azadlıq" şəraitində keçmişə və gələcəyə istədiyi şəkildə yollana bilir. Ancaq təbii ki, bu proses bilinmədən, heç nəyə toxunmadan gedir və ən əsas məqam da sonsuz sayda mətnləri yaradan üslubi xüsusiyyətlərin bir-birindən inanılmaz dərəcədə fərqli olmasındadır. Ədəbi prosesdə bu qovğa, bu "kortəbii" hadisələr mütləq "sınma nöqtəsini" yaradır ki, ədəbi prosesin özü daxilən dəyişsin, başqalaşsın, inkar seli gəlsin, Çexov doğulsun, Balzakın qələmlə inanılmaz məşəqqətlə, əslində yaşadığı əsrə baxıb yaratdığı memarlıq abidələri - romanlar kibrit çöplərindən qurulmuş piramida kimi "dağılsın", həmin böhran - dağılma məqamında bütün canını və qanını onun üstündən xətt çəkən üsluba axıda bilsin. "Janr transformasiyası" əslində, yəni, bizim təfsirimizdə bir janrı başqa birisinə çevirmir, yaxud bunlar arasında yerdəyişmə, qarşılıqlı təsir və əlaqə prosesini ehtiva etmir, bu proses janrın öz içində, onun necə deyərlər xarabalıqları içində gedir. Bədii mətn oxunduqda o, dərhal şəklini, görünüşünü dəyişir, gülə, gülləyə, fırlanğıca, karuselə - istədiyi hər şeyə dönür və anidən öz yuvasına qayıdır. Anacq bu tipli, yüksək ixtisaslı bədii mətnlər dünya ədəbiyyatında heç də çox sayda deyildir. Bir məqam da var: bu yüksək ixtisaslı mətnlər barədə. Vaxtilə V.Vulf Coys haqqında bunu demək istəmişdi: "...Bir uşaqlıq gizlənmişdi onda. Və bu çox qəribədir, çünki uşaqlıq adətən yavaş-yavaş olsa da, əvvəl-axır çəkilib gedir, qeyb olur. Ancaq onun qəlbində uşaqlıq tam qaldığına görə heç kəsin bacarmadığı, öhdəsindən gələ bilmədiyi şeyləri edə bilirdi. Belə ki, istədiyi zaman həmin dünyaya gedib geri qayıda bilirdi, bizim çoxumuzdan fərqli olaraq..."
Son illərdə ədəbi prosesdə görünən, haqqında təhlil yazıları yazılmış bir neçə mətni nəzərdən keçirmək olar, - həm də o mətnləri dünyaya gətirən müxtəlif, çox fərqli yazı tərzləri baxımından.
2. Əli Zərbəlinin daha bir hekayəsi - "Corab oğrusu" dərc edilib. Əvvəlki hekayələrindəki üslub strategiyası, bədii mətni qurub yaratma stixiyası bu hekayədə də ifadəsini tapıb. Əlinin hekayələrində qabarıq hiss edilən və getdikcə önə çıxan bir cəhət var - əşyalara maraq, onları bədii mətn çərçivəsində "oynatmaq", əşyanın içindəki sükutu hekayə dilinə çevirmək və sair. Bu hekayələrdə insanlar - personajlar daha çox ürəklərində danışır və sürətlə düşünürlər. Bu hekayələrdə təhkiyə dinamikası fərqlidir, orijinal və sirayətedicidir. Bu hekayələrdə təhkiyə insani münasibətlərin ən kritik və son məqamından əvvələ - hələ bəlkə də, danışığın, danışmağın kəşf edilmədiyi bir əraziyə qayıdır. Və belə olduğu üçün də müəllif bir məqamda gözdən itir və adi personajlardan birinə çevrilir. Bu hekayələrdə bir də bədii şərtiliyi fikrən gerçək halına qaytarıb gülüşün dərinliklərinə səyahət marşurutu cızılır. "Qəhqəhə" hekayəsində adam evdə qəşş edib özündən gedir və ölür. Hadisə inanılmaz olduğundan ölüm səbəbi kimi müxtəlif versiyalar yaranır, onlardan biri də anekdotdur. Camaat həyətə doluşub Saleh kişidən bu anekdotu dinləmək istəyirlər. Dinləsələr də kimsə gülmür. Gülə bilmir. Çünki bu versiyada ölüm gülüşün axırına çıxıb.
"Corab oğrusu" hekayəsi mövzuya ənənəvi yanaşmanı bəri başdan istisna edir, yəni, kim bu kimi anlayışlarla mətnə yanaşsa hekayənin içindəki bədii mətləbi görməyəcək, ondan yan keçəcək, bu hekayə və ümumən son zamanlar gənclərin qələmindən çıxan başqa mətnlərdə estetika yenidir, insanı anlamaq, aldığın, qavradığın mənanı "parçalamağı" tələb edir. Bədii mətn həm vəfa (kişinin aldatdığı sandığı qadının da adı Vəfadır), xəyanət, aldatma... kimi mövzunu əhatəsinə alır, ekspozisiya hissəsində kişinin aldatmaq planı türklər demiş "tıkır-tıkır işləyir", ənənəvi yanaşma burda bitir, açar qıfıl deşiyinə girib səs elədikcə təhkiyənin sürətinin dedikləri bir-bir sözə çevrilir, amma o sözlərin içində vəfa, xəta, aldatma, xəyanət kimi deyimlər yoxdu, ər-arvad bir-birini şirin-şirin aldadır, amma bir detal, kişinin itirmiş sandığı corab və onun bir-iki sözlə təsviri plan quranı məyus edir - hər kəs özünü aldadır. Ancaq hekayənin mətləbinə bunun qəti dəxli yoxdur. Yəni, bu da axırı. "... Bugünü heç vaxt unutmayacaqsan. Mesajı görməyinlə qapı dəstəyinin bir neçə dəfə səbrsizcə aşağı dartıldığını eşidəcəksən. Bir an sonra isə qapı zəngi cingildəyəck. Ətrafa sükut çökəcək. Sükuta fikir vermə. Qarşında vurnuxan təlaşlı ayaqlardakı corablara fikir ver. Bunlar ki, sənin Moskvada ezamda olarkən aldığın, topuğuna xırda ayılar səpələnmiş və aylar öncə itirdiyin corablardır (diqqət edin: topuğuna xırda ayılar səpələnmiş və aylar öncə itirdiyin...).
Vəfanın əsəbi pıçıltılarını eşidəcəksən. Qarşında çarəsizliklə vurnuxan corablara diqqət kəsil. Onları aldığın günü xatırla. Otelə nahar üçün qayıtmamışdan əvvəl Moskvanın mərkəzi küçələrində biraz veyllənmişdin. Sonra vaxt öldürmək üçün qarşına çıxan paltar dükanlarından birinə girmişdin. Kassada növbədə durarkən qarşındakı qıvrım saçlara bir neçə dəfə oğrun-oğrun baxmışdın. İndi heç cürə xatırlaya bilmədiyin gic bir bəhanə ilə söhbətə başlamışdınız. Bıy, siz azərbaycanlısınız? Təsadüfə bir bax, elə mən də bura ezamiyyətə gəlmişəm.
Möhtəşəm gün idi. Həmin günün ən unudulmaz günün olduğunu düşünərdin. Bugünə qədər. Çünki, artıq əminsən: bir neçə saniyə sonra çarpayının altında tək olmayacaqsan".
Fərqli oxu vərdişi tələb edən, bambaşqa üslub və estetik platformaya köklənmək ehtirasını sürdürən nasirlərdən biri də Sərdar Amindir. Onun "Nilufərlər" və "Pah" hekayələri ilə Əli Zərbəlinin mətnləri arasında həmin cəhd baxımından oxşarlıq olsa da yazı tərzi başqadır. Sərdar hekayə mətnini assosiativ əlaqələr müstəvisində qurur - hər şey, yəni hekayədəki bütün detallar uzaqdan və yaxından bir-biri ilə əlaqəlidir, bundan daha önəmlisi, onların təsviri bu yaxınlıq və uzaqlığın ötəri bir şey olduğunu təqlin edir, yəni aldadır, əslində isə birdən su üzünə çıxan əşyalar dənizin altını, dibini unutdurmaqla yanaşı, o dərinlərə nüfuz etmək ehtirası yaradır. Bu tərz metaforik təsvir aurası yaradır. Diqqət etdinizsə, Əli Zərbəlidə belə bir yanaşma yoxdur (metaforik aura-!), Əli beynindən və ruhundan heç cürə çıxmayan xatirələri gerçəklik modusuna gətirib bədii şərtiliyin mətndə hansı "dağıntılar" yarada biləcəyini işarələyir. Şiddətlə bu dağıntının baş verməsini istəyir. Sərdar isə insanın ən ülvi hislərini onun başına gələcək ən məşum hadisə - ölümlə yanaşı təsvir edir, ülvi şeylər bu dünyada qalır ki, kimsə gəlib sahiblənsin, ölümsə xatırlanmalı nə varsa vurub dağıdır. "...Qiyamət qopana qədər uyuşmayacaq bu torpaqlar hələ içindəki kimsəsiz əşyalar çürüyənədək onların iniltisinə də dözməli idi". Sərdar həyatın dibindəki, bəlkə də, eşitmək istəmədiyimiz mətləbləri danışır və birdən yaşamın ən zərif, toxunsan uçulacaq yerinə toxunur və hekayə bitir, əslində transformasiyaya uğrayır. "Pah" hekayəsində bu məqam anidən işıqlanır və itib gedir. "Sonra qapı açıq qaldığında balkondan evə doluşan hünülər. Hünülər və ağcaqanadlar. Arvadım bunlara quş deyir, mənsə bu hənirsiz uçan xırda həşəratlara hünü. Dibçəklərlə gəldilər, otaqları bürüdülər. Zərifanəliyindən bildim ki, evimizdə çox yaşamağı bacarmayacaqlar".
"Küləklə, suyla, zəlzələylə yox, nəhəng maşınların sərt yük yerləriylə daşınmış torpaqlar Günəşli dərəsində çox nabələd idi. Yüksək təzyiqlə doldurulmuş təkərlərin torpaqdan ayırdığı bu maşınlar bəla orduları kimi yorulmadan torpağın qəsdinə durmuşdu, sonra qəriblik dalınca qəriblik...
Yad daş-kəsək Günəşli dərəsinin qarnını hər gün bir az da dikəldir, vələdüzzina kimi bu yerlərin ruhunu narahat edirdi".
Bu hiss və emosiya İlham Əzizin hekayələrində də var - insan birdən öz nisgilinin içində gizlənmək istəyir, qaçır - özündən, sevdiklərindən və sair... amma peşman olub geri qayıdanda heç nəyi yerində görmür, ölüm hər şeyi biçib doğramış, yerdə kimsənin olmayan xatirələr qalmış. "Beşmərtəbəli binanın birinci mərtəbəsi" hekayəsində qızın ölümə getdiyi məqamda oğlanın işıq dirəyinin arxasında gizlənməyi, tərəddüd etməyi... uzaqdan görünür, sanki hər şey çoxdan baş vermiş, çox mətləbə nöqtə qoyulubmuş, indi istəsən də bir şey eləyə bilməzsən.
Orxan Həsəninin "Qırmızı ayaqqabılar" hekayəsində müharibəni başqa bir rakursda verir. Bu mətndə su, rəng və işığın sayrışaraq oynaması, bir yerdə bənd tutmayıb qaçıb gizlənməsi qəribə estetik emosiya yaradır. Bu hekayələrdən biri də Furqanın "Onun meyvəsi" mətnidir. Orxanda olduğu kimi "Onun meyvəsi" kiçik hekayədir. Heç nə izah edilmir, hər şey qazılaraq yazılır və əbədiyyətə ünvanlanır. Döyüşdə bir ayağını itirmiş Bəhman mağazada satıcı işləyir. Sol ayağının dizdən aşağı hissəsini Cəbrayılda ağac kimi əkib qayıdıb. Hər gecə o ağacı görür. Su vermək istəyəndə ayılır, meyvəsini dərmək istəyəndə isə...
Dostlarını hətta bir ayağı üstündə belə tennisdə udur, onlar hirslənir, çıxıb gedirlər. Qulağına səs gəlir: cürətin var həyata bir ayaq üstündə qalib gəl... Hər şey sol ayağına protez qoyulandan sonra başlayır, sevinir, gec yatır. Yuxuda həmin ağacı görür, yaxınlaşıb meyvəsini dərmək istəyəndə bunun meyvə yox, tennis topu olduğunu anlayır və yuxudaca ağlayır... O ağacın meyvəsi o qədər çox şeyə çevriləcək ki, həmişə aldanacaqsan, lap meyvənin özü olsa belə, istəsən də əlin çatmayacaq. Həyata qalib gəlmək mümkün deyil və lazım da deyil, ancaq Bəhman artıq o sərhədi adlayıb keçib... Fikrən yanında şəhid olmuş dostlarının yanındadı, Cəbrayılda...
