Kulis.az tənqidçi-ədəbiyyatşünas, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru Nərgiz Cabbarlının AMEA-nın Nizami adına Ədəbiyyat İnstitutunda "Ədəbi proses - 2017” mövzusunda keçirilən yaradıcılıq müşavirəsində etdiyi məruzə əsasında Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər”, Zahid Sarıtorpağın “Dərdin sarı çəpkəni” və “Qarğa marşrutu” romanları haqda yazdığı “Müasir roman: həqiqətdən simvolikaya və ya mistik roman simvollarla danışır” adlı məqaləsini təqdim edir.

Müasir roman öz sərhədlərini dağıtmaqla (daha çox da daraltmaqla), janr xüsusiyyətlərini dekonstruksiya etməklə çox fərqli xüsusiyyətlər əldə etməkdədir. Bəlkə də, fərqində deyilik, amma müasir dövrdə roman (artıq bu, iyirmi ilə yaxındır gedən bir prosesdir) bir çox eksperimentlərə üz tutub: uğurlu, uğursuz - bu, başqa məsələdir. Əsas olan isə budur ki, müasir roman ənənəvi roman texnologiyasından, poetikasından, düşüncəsindən (təbii ki, məzmunundan) uzaqlaşmaq üçün “dalğalanma” prosesi yaşayır.

Ən üzdə olan xüsusiyyətlərdən biri isə simvolik mənalandırmaya meyllə bağlıdır. Müasir romanda arzu, ideya, məqsəd, problem birbaşa deyil, əsasən, simvollar, xüsusilə də simvolik obrazlar vasitəsilə mətnə gətirilir. Əlbəttə, hər sahədə olduğu kimi, ədəbiyyatda da prosesi və nəticəni meydana çıxaran, ilk növbədə, Sözə (ədəbiyyata) öz tələblərini diktə edən ictimai mühit, şəraitdir. Mühit tələb etdikdə və imkan verdikdə (bir də müəllif cəsarəti olduqda!) həqiqətlər birbaşa (realist ədəbiyyat nümunələrində olduğu kimi) deyilir, imkan vermədikdə isə simvollar, mənalandırmalar, sətiraltı və mətnaltı ifadələndirmələr meydana girir. Bu, zamanın tələbi və şərtidir.

Söz və fikir azadlığının mövcud olduğu bir cəmiyyətin ədəbiyyatında, xüsusilə romanında simvolik mənalandırmaya meyilin artmasının səbəblərini aydınlaşdırmaq özü başqa bir problem-yazının mövzusudur. Biz, sadəcə, müşahidə etdiyimiz bu xüsusiyyətin bədii mətndə reallaşdırılması haqqında söhbət açacağıq. Və bunu üç roman – Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər”, Zahid Sarıtorpağın “Dərdin sarı çəpkəni” və “Qarğa marşrutu” romanları əsasında təhlil etməyə çalışacağıq.

“Arzulardan sonrakı şəhər” romanı son illərin aktual olan modelində - strukturunda (təmas xətti olmayan, yalnız simvolik obrazlar vasitəsilə xəyali birləşimin baş verdiyi modeldə) yazılıb. İki süjet xətti iki bir-birindən fərqli (oxşar xüsusiyyətləri olsa da) zaman və məkanı, hadisə və prosesləri paralel dünyalar kimi təqdim edir. Sanki bir-biri ilə paralel məkanlarda mövcud olan iki dünyaya keçid imkanı təqdim olunur oxucuya (Eyni modeldə yaradılmış Qan Turalının “Fələk qırmancı”, Aydın Talıbzadənin “Əbuhübb” romanı, daha əvvəlki dövrlərdə Anarın “Ağ qoç, qara qoç”, Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma”, İlqar Fəhminin “Qarğa yuvası” və s. əsərləri xatırlada bilərik).

Romanda iki süjet xətti var. Hər ikisinin qəhrəmanı torpağından – Vətəndən qoparılmış İnsanlardır. Biri firon dövrünün qəhrəmanıdır - əsir götürülüb və bu məqamdan sonrakı bütün yaşamı öz azadlığına qovuşmaq, Vətənə qayıtmaq üçün çırpınmalardan ibarətdir. Bu çırpınışın şahidi də, hərəkətverici gücü də İterü çayıdır (Vətənin bir parçası - simvolu!). Paralel dünyada da oxşar proses (süjetlər arasında əlaqələndirici məqam da elə bundan ibarətdir) – qəhrəmanın Vətəndən uzaq salınması (bunun özü də bir başqa cür əsirlikdir), o həsrətlə çırpınması təsvir edilir. Bu günün – müasir dünyanın torpağından qaçqın düşmüş həmin müharibə qəhrəmanı da (nənəsi ilə birlikdə) mücadilə içərisindədir. Torpağını arzulayır.

Birincinin Vətənə - “Yaşıl vadi”yə qayıdışı ölümü bahasına olsa belə mümkünləşir. Çünki onu İterü çayına olan inamı qoruyur, sağ qalmasına yardım edir. Çünki onu xatirələr yaşadır (digər süjetin qəhrəmanında da bu paralellik var). Bir də arzusunun, azadlığının simvolu olan atlar, quşlar, kedr çiçəyi: “Ömründə ağlıma gəlməzdi ki, bir kölə ən çox at çapmağı arzulaya bilər. Bir də quş olub uçmaq keçir ürəyimdən. Cəmi bir dəfə Yaşıl vadinin üstündə dolanmaq üçün, bəlkə, həyatımı verərdim. Cələyə saldığım quşlar gəlir ağlıma. Ovladığım haçabuynuz maralların incə böyürtüsünü eşidirəm. Hərdən burnumu İterüdən əsən həzin mehin dərinliklərinə soxub kedr çiçəyinin ətrini axtarıram. Yəqin düşündünüz; belə azad və xoşbəxt insan ikən necoldu köləyə çevrildim? Bu, uzun əhvalatdır və bu uzun əhvalat mənim ilk dəfə kölə görməyimdən başlayır”.

Burada ülviləşdirmə, müqəddəsləşdirmə, əsasən, ana hesab edilən İterüyə yüklənir. Bu qəhrəmanın yaşantıları, düşüncələri, başına gələn hadisələr köləlik faktını, azadlıq ideyasını aktuallaşdırır. Başlıca arzuya, başlıca qayəyə çevirir. Həyatın mənası sadəcə, bundan ibarət olur: GERİ – VƏTƏNƏ DÖNÜŞ! Əslində, həm birinci, həm də ikinci süjetdə müəllifin birbaşa deyil, simvolik obrazlar, hadisələr, qəhrəmanların duyğuları və xəyallarında yaşatdıqları ilə demək istədiyi əsas həqiqət budur.

Müəllif birinci süjetdə təsvir etdiyi hadisələrlə təkcə köləliyi və azadlıq istəyini deyil, uşaq ölümünü, müharibə fəlakətini də əsərin qaldırdığı problemlər cərgəsinə qoşur. Məsələn, kölənin də insan olduğu düşüncəsi kimi: “Öküz burnu kimi İterünün üstünə uzanan Xaxas xəndəyinə çatanda atlı əsgər bayaq yaxınlaşmaq istədiyim balaca uşağı mizrağın ucu ilə itələyib tikanlı mirra kollarının arasına saldı. Müqəddəs kollar, tikanlar onu saxlaya bilmədi, uşağın qaraltısı ov üçün şığıyan ley kimi yarğanın qorxunc dərinliklərinə uçdu. Əli payaya bağlı qadınlardan biri haray çəkib qışqırdı, anam da inildədi və cəld gözlərimi qapadı. Lakin gec idi, mən gördüyümü görmüşdüm. O qışqırtıdan sonra kölələrin bizim kimi insan olduğuna zərrəcə şübhəm qalmadı. ....O uşaq ordan bir dəfə yıxılmışdısa, mən min dəfə yıxılmışdım. Yıxıla-yıxıla, anamı qışqırda-qışqırda böyümüşdüm. Böyüyə-böyüyə o uşağı da içimdə böyütmüş, ölməyə qoymamışdım. Ona xəyali ad da tapmışdım: Amanda. Niyə Amanda? Yəqin öz adıma oxşatmışdım”.

Amma ölüm faktının təsviri (müharibə səhnələrinin təsviri kimi) fraqmentar xarakter daşıyır. Birinci süjetlə bağlı gətirdiyim bu sitat qəhrəmanın içində “böyütdüyü” o uşağın, əslində, ruhunda böyütdüyü və varlığını əvvəlcədən intuitiv olaraq hiss etdiyi “qorxusu”dur. O, köləlikdən qorxur. O, azadlığını itirməkdən qorxur. Bu qorxu ilə yaşayır. Onun bütün mücadiləsi azadlıq mücadiləsidir. O yalnız bu haqda düşünür: “Sizcə, ağalarımız bizim azad olmaq istədiyimizi düşünürlər? Əsla! Kölə azadlıq xülyasına düşə bilməz. O, yalnız qaça bilər. Burdan-ora, ordan-bura. Qaçanda da gec-tez tutub gətirir, ağır cəza verirlər. Ona görə, azadlıq eşqimiz getdikcə təsirini itirir, içimizdəki o işıq son işartısınacan sönüb gedir”.

Bu fikirlər müəllifin azadlığa verdiyi tərifdir. “Kölə yalnız burdan-ora qaça bilər, azad insan isə yox!” Bu səbəbdən də roman haradasa, həm də “azadlıq romanı”dır. Və birinci süjetdə də, ikinci süjetdə də bu azadlığın köləliyi qabardılır, həm də birbaşa deyil, simvolik mənalandırma ilə: ağzı bağlı çəhrayı atla...

Digər qəhrəman da kölədir. O da ağlına gəlməyən bir hadisənin – müharibənin, torpaq itkisinin köləsinə çevrilib. O da geri qayıtmaq istəyir. Amma bu qayıdış reallıqda deyil, “arzularından sonrakı şəhər”lər şəklində yaşanıır. İtirdiklərinin adını alır həmin şəhər... O, bu şəhərin arzusu ilə çırpınır. Onun uşaqkən qoyub gəlmək məcburiyyətində qaldığı, amma xəyallarında, arzularında yaşatdığı şəhər müxtəlif çalarlar, mənalandırmalar qazanır. Ümumiyyətlə, Şərifin digər romanlarında da “itmiş şəhərin”, “itmiş uşaqlığın”, “itmiş doğmalığın”, “itirilmiş torpaqların” arayışı var və hər birində də müəllif görünür, tanınır, öz axtarışı, arayışı, yanğısı, ümidi və ümidsizliyi ilə, öz gücsüzlüyünə etdiyi ironiyası ilə yadda qalır.

Çox maraqlıdır ki, müəllif müharibənin, döyüş səhnələrinin əyani təsviri ilə məşğul olmur. Halbuki ikinci süjetdə oxucu bunu haradasa gözləyir. Amma o, burada da simvolik mənalandırmaya üz tutur: məsələn, Səsə. (Eyni səs birinci süjetdə Çayın – Vətənin səsidir). Burada isə müharibənin (deməli, yenə də Vətənin!) səsi kimi eşidilir. O səs hər yerdə duyulur. Qəhrəmanın müharibə təəssüratı (elə oxucunun da) səslə yaradılır. Əslində, bu tək o qəhrəmanın deyil, müharibə aparan ölkənin əksər vətəndaşlarının müharibə təəssüratının və yaşantılarının səslə simvolizə edilməsidir. Həm də çox dəqiq bir müşahidədir: “Bəzən məhəllə uşaqları ilə qaldığımız binanın çardağına çıxıb müharibə gedən tərəflərə baxırdıq. Gecə noxud boyda səslər fındıq boyda, fındıq boyda səslər qoz boyda eşidilirdi. Gecənin sakitliyi uzaqdan gələn səslərin üstündəki uğultu tozanağını silib təmizləyirdi. Səslər bəzən ildırım gurultusunu xatırladırdı. Elə bil, göyün bağırsağı quruldayırdı. Güllələr də ildırım kimi çaxırdı. Bəzən qarışdırırdıq; bu səs ildırım səsidirmi, bu işıq müharibənin işığıdırmı?”

Amma maraqlıdır ki (romanın əsas xüsusiyyətlərindən biri də elə budur) bütün simvolik mənalandırmalar içərisində dövrün dəqiq, real və xarakterik cizgilərini məhz cizgi, hətta ötəri cizgi şəklində müşahidə edirik. Amma o qədər dəqiq cizgilərdir ki, təsiri də dərin olur: “Müharibənin içindən gələn səslər böyüdükcə, ölənlərin sayı artır, şəhərdəki adamların sayı azalırdı. Ölənlər gen-salxaq hərbi paltar geyinmiş saqqallı əfqan əsgərlərinin cildində təzədən peyda olurdular. Silahlı əfqanlar səngərə gedib döyüşmür, bütün günü şəhərin küçələrində veyillənirdilər”.

Romanın əsas ideyası olan azadlığın simvolu haqda ayrıca danışmaq lazımdır. Çünki bu simvol-obraz həm hər iki süjet arasında əlaqələndirməni yaradan ana açardır, həm də yazıçı qayəsinin ana xəttini təşkil edir.

Həsənin müasir dünyası ilə Misirdəki Amanis adlı kölənin eramızdan beş min il əvvəli azadlıq arzusunu (paralelliyə gətirilən arzunu) ağzı məftillə bağlanmış çəhrayı rəngli atlar simvolizə edir. Misirdə yaşayan üçün bu atlar həm də realdır, əsir düşdükdən sonra çəhrayı rəng alıbdır. Müasir dövrün qəhrəmanı üçünsə yuxuda görülən bir arzudur, istəkdir. At arzulanan azadlığın atributudur – hər iki qəhrəman üçün. Ana-azadlıq arzusu-itirilmiş torpağın xilası paralelliyi var bu arzularda: “Anam müharibə başlamazdan bir az əvvəl öldü. Çəhrayı atlar o öləndən sonra yuxuma gəlməyə başladı. Mən yuxuda çəhrayı atların qoxusunu da hiss edirdim. Məncə, bu, anamın yaddaşımın hansısa küncündə ilişib qalan qoxusuydu".

Bu atributun, atın – deməli, azadlığın ağzı bağlıdır. Onu susdurublar!

Bu arzu o qədər güclüdür ki, Həsənə yaşamağa imkan vermir. Nənəsi yuxuda tez-tez çəhrayı atlar gördüyü üçün, son zamanlar hətta ayıqlıqda belə gözünə o atlar göründüyü üçün onu həkimə belə aparır. Lakin bu anlaşılmaz xəstəlik qəhrəmana rahatlıq vermir. Beləcə, öz arayışı, axtarışı ilə qəhrəman mətn içində mətnə keçid məqamına – digər qəhrəmanın dünyasına xəyalən adlama anına gəlir. Həsənin çəhrayı atları yaşadan tapdığı dəftəri son anda tərk etdiyi evdə qoymaması, onu da özü ilə aparması təsadüfi deyil: arzular vazkeçilməzdir. Azadlıq vazkeçilməzdir!

Nə üçün atlar çəhrayı rəngdədirlər? (Rəng məsələsinə sonrakı romanın təhlilində də toxunacağıq. Əslində, müəllifin qaldırdığı problemə münasibəti – optimizmi və ya pessimizmi elə bu rənglərdə gizlənib). Çünki çəhrayı xoşbəxtliyi, əlçtmazlığı və arzulananı ifadə edir. Gözəlliyi simvolizə edir. Çəhrayı rəngin bütün əsər boyu hökmranlığı isə arzunun rəngi anlamında özünü göstərir. Bu arzu – bu azadlıq arzulanan, istənən, xoşbəxtlik gətirə biləcək olduğundan, mənəvi rahatlıq vəd edən olduğundan çəhrayı rəngdədir... Onunla bağlı ümidin rəngidir çəhrayı.

Arzulardan sonrakı şəhərə müxtəlif adlar verilir... Məsələn, “Arzulardan sonrakı şəhərin adı Gülsüm idi”... Və bu adların hər biri Həsənin itirdiklərinin, onun üçün dəyərli olanların adlarıdır... Bu isə şəhərini itirmiş birinin onu geri qazanarkən o şəhərdə görmək istədikləri ilə bağlı xəyallarıdır...

Əsərdə müəllifin üslubundan gələn ironik bir yanaşma var ki (eyni xüsusiyyət, bir qədər zəif də olsa, Zahid Sarıtorpağın da romanında var), bu özünü ilk növbədə, yaradılan obrazlarda göstərir. Məsələn, nənə obrazında. Zahirlə daxilin bir-birinə uyuşmadığı, amma düzünü desək, çox realist bir obrazda: “Nənəmdir, vəssalam. Əyri dişli, donqar belli, çör-çöp saçlı, cır səsli, zəhlətökən nənəm. Mənim sevimli ifritəm! Miss 154-üm!”

Bu da bir cür simvol-obrazdır. Küpəgirən qarını xatırladan nənə daxili ilə zahiri bir-birinə zidd olan doğmalıqdır. Nə qədər zahirdə “itələyici” olsa da, doğmalığə əvəzedilməzdir.

Bir sözlə, Şərif Ağayarın romanları simvolik obrazlarla ötürmək istədiyi həqiqətlərlə, işarələrlə, mənalandırmalarla zəngindir. O, digər romanlarında olduğu kimi (məsələn, “Gülüstan”da) real dünyanın realist təsviri ilə yazmaq və demək istədiklərinin simvolik mənalandırmasını bu əsərində də bir arada verib. Sadəcə, bu dəfə simvolik mənalandırma daha da gücləndirilib.

***

Oxşar simvolikaya müraciət edilmiş romanlardan digəri isə Zahid Sarıtorpağın “Dərdin sarı çəpkəni”dir.

Birinci romanda çəhrayı rəngdə olan, arzulanan, gələcəkdə olacağı gözlənilən azadlıq çəhrayı rəngdədirsə, bu romanda cəmiyyətin, həyatın, problemlərin, rəngsizliyin rəngi sarıdır. Və o da maraqlıdır ki, hər iki romanda birbaşa deyilməklə yanaşı, simvolik mənalandırma vasitəsilə bir çox ictimai, sosial problemlər qaldırılır, əhəmiyyətli sosial mesajlar ötürülür.

Zahid Sarıtorpağın romanlarının fərqi onların mistik roman olması ilə bağlıdır. Bir yazıçının dediyi kimi: «Mistika özünü anlayışlar deyil, simvollar dili ilə ifadə edir. (Rimma Ulçina. “Mistik roman”, 2017)

Əsərdə mistik dünya, mistik qəhrəmanlar arasında əlaqə, keçid, keçə bilməmə, amma arayışda olma, o dünyanın aparıcı bir şəxsinin ardınca düşərək keçidə doğru irəliləmə və o dünyaya adlama... xarakterikdir. Mistik romanlar üçün xarakterik olan xüsusiyyətlər – ideya və süjetdə ölümün (başqa bir dünyanın) mövcudluğu, qəhrəman və personajların ya qeyri-adi qüvvələr malik insanlar olmaları, ya da başqa bir dünyanın insanı kimi görünmələri (xəyalat, kabus), ikidünyalılıq – real və irreal dünyaların bir arada və keçidlərlə təqdimi, adətən bu təbiilikdən uzaq hadisələrin izahının verilməməsi, oxucuların inamına buraxılması, müəyyən detalların başqa dünyalarla əlaqələndirici rolunu oynaması və s. haqqında danışacağımız hər iki roman üçün əsas xüsusiyyətlərdir. Qəhrəmanların qurtuluşu məhz bu xətt üzrə reallaşır. Əlbəttə, hər iki romanda keçid anı, keçmə məqamı nə qədər həyəcanverici və qorxuducu olsa da, həm bir-birini təkrarlamadan fərqli situasiyalar fonunda baş verir, həm də hüzur və rahatlıq məhz Orada imiş kimi göstərilir.

Romanda bir gün ayılaraq dünyanı sarı rəngdə görməyə başlayan bir institut müəlliminin – artıq təqaüddə olan Bulud müəllimin başına gələnlərdən bəhs edilir. O, həkimə getdiyi zaman bu nadir xəstəliyin dünyada özü daxil olmaqla cəmi yeddi adamda olduğunu – yeddi rəng məsələsi! – və onların da hərəsinin dünyanı bir rəngdə gördüyünü, ən əsası isə azarının sağalmaz olduğunu öyrənir.

“Qaranlığı artıq ruhumla deyil, canımla da həzm edə bilmirdim. Çünki qaranlığı ağlasığmaz çalarlarda görürdüm. Təbiətlə aramda ağlasığmaz bir uyğunsuzluq yarandığına inanmaq istəmirdim”, - düşünən Bulud müəllim öz dərdini deməyə də bir kimsə tapa bilmir. Əvvəla, tutulduğu xəstəlik qeyri-adidir. Digər tərəfdən isə getdiyi həkim “bunu gizli saxlayın” xəbərdarlığı edib. Hətta baş götürüb yanına getdiyi böyük qardaşı – həyatda demək olar ki, yeganə doğması olan Umuda belə açmır sirrini. Təkcə verdiyi sözü tutmaq üçün deyil. Eyni zamanda da ona görə ki, qorxur: “o da arvadına deyər, bundan sonra xəbər elə yayılar və adına “Sarıgöz Bulud”dan-zaddan qoşarlar”...

Roman yazıçının rəngə rəssam hissiyyatı ilə yanaşmaq bacarığını çıxarır ortaya. Dünyanı sarı rəngdə görməsi bu rəngin imkanlarının, çalarlarının müəllifə - eyni zamanda da qəhrəmana yeni təəssüratlar, yeni duyumlar kəşf etməyə, bir rəngə daha yaradıcı yanaşmağa şərait yaradır. Bir yandan sarının fərqli çalarları təsvir edilirsə, digər yandan da seçilən hər obyetkdə roman müəllifinin təsvir və ifadə orijinallığı özünü göstərir: “Həyətdə, qocaman tut ağacının altında oturmuşduq. On dörd günlük ay elə bil Nikolayın qızıl onluğuydu – asılmışdı gecənin boynundan, bərq vururdu. Gecənin rəngi də, nəfəsi də şamama qoxuyurdu”. Və maraqlı cəhətlərdən biri də budur ki, hər dəfəsində rəng yalnız rəng – görüntü olaraq deyil, öz qoxusu ilə də mətnə gətirilir. Hissiyyatımızın başqa bir yönünü də oyadır.

Orijinallıq sarının çalarlarının təsvirində daha dəqiq görünür. Məsələn,“İçəri keçəndə başımın içində elə bil bir qəza baş verdi, beynimdə mısmırığını sallamış hansısa qatların qəfil qırışığı açıldı və sirr boxçasının düyünü çözülən şüurumdan bir-biriylə heç bir bağlantısı olmayan ərik, banan, Qubanın ağ alması, kərə yağı, iydə çiçəyi, nərgiz gülü, şamama, Kürdəmir yemişinin qabığı, Cərco yemişinin içi.... və sair və ilaxır bu kimi nəsnələrin, şair demişkən, obrazları ötdü bir anda”.

Kiçik bir parçada rəngin nə qədər çox predmetlə (həm də qoxu da prosesə qoşulmaqla) aid edildiyi müəllifin müşahidə bacarığı ilə yanaşı, rəng duyumunu və dəyərləndirməsini də meydana çıxarmış olur. Yaxud dəniz kənarında olarkən, dənizə tamaşa edərkən qəhrəmanın fikrini ifadə şəklinə diqqət edək: “Xəzər bu dəfə nəhəng məcrasında mərci şorbasına deyil, açıq sarımtıl köpükləri sahili öpən pivə dənizinə oxşayırdı. Amma bu dəfə yaxınlığındaydım və bunun belə olmadığını yaxşı bilirdim, əslində, məni pivə qoxusu deyil, dərd-ələm qoxusu vururdu bu sahildə”. Yenə də rənglə bərabər qoxunun iştirakı mütləqləşir...

Yuxarıda – digər roman haqqında danışdığımız zaman olduğu kimi, bu əsərlə tanış olduqda bir sual meydana çıxır: Nə üçün sarı? Qırmızı, yaşıl, qara və s. yox, məhz sarı? Belə düşünürük ki, burada həyat yoldaşı dünyasını dəyişmiş, övladları özündən çox uzaqda yaşayan təqaüdçü bir müəllimin maraqsız – sarı rəngli həyatından söhbət getdiyi üçün belə bir rəng seçilmişdi. Sarı həm də xəstəliyin (saralıb-solma), dərdin (yenə də saralıb-olma) ifadəçisi kimi rəng-duyum yaddaşımızda iz salmış bir çalardır. Amma dünyanı sarı görən qəhrəmanın bir təsəllisi də vardı ki: “Cəhənnəmə, hər şeyi bir rəngdə görsəm də, gördüklərimi beynimin içində öz doğma rənglərində canlandıra bilirəm, bununla da tarazlığımı ruhən qoruyuram”.

Əsərdə ruhun qurtuluşu üçün məkan aranır. Və bu dəfə azadlığı – qurtuluşu simvolizə edən bir çox obrazlar çıxır ortaya: sarı çəpkən kimi, göyərçin kimi... İkincisi bir qədər ənənəvi olsa da, birinci yenidir, fərqlidir, maraqlıdır, cəlbedicidir.

İkinci dünya – ruhun qurtulacağı, xilas olacağı məkan kimi əvvəlcə yuxu təklif edilir. Elə həkim də ondan böyük maraqla yuxusunun rəngli olub-olmadığını soruşur. Əgər heç olmasa yuxuda rəng varsa, bu? müvəqqəti də olsa, qurtulma deməkdir. Bulud müəllim uzun zaman bu sualın cavabını düşünüb tapa bilmir. Ona elə gəlir ki, yuxuda da hər şeyi rəngsiz görür. Lakin həmin ərəfələrdə gördüyü bir yuxudan sonra ironik bir tərzdə öz-özünə: “Muştuluğumu ver, professor Bürhan Nəcəfov müəllim! Mənim yuxularım rəngliymiş! Belinə çöpdən dirək!”

Yeri gəlmişkən deyim ki, bu romanda da ironiya mövcuddur, həm də təkcə əsərin qəhrəmanının özünün-özünə münasibətində deyil. Halbuki eyni cizgi Zahid Sarıtorpağın digər romanlarının qəhrəmanları üçün də xarakterikdir. Bu ironiya hadisələrin gedişatında və əvəzlənməsində də var. Məsələn, həkimin xəstəliyi haqqında eşidən kimi onu təbrik etməsitək...

Amma bu ironiya kəskin bir münasibət deyil, zəif, çox dərindən, hiss ediləcək şəkildə verilməmiş ştrixdir. Bununla belə, əhəmiyyətli ştrixdir. Çünki özünə ironiya qəhrəmanı ən çətin vəziyyətlərdən belə qurtarmağa yardımçı olur. Onu həyata münasibətdə də eyni şəkildə optimist lada kökləyir. İroniya təkcə qəhrəmanın özünə münasibətində deyil, hadisələrin təqdimində də duyulur. Məsələn, bir müəllimin kolxoz sədrinin itmiş inəyini axtaran camaatı görərək: “Ay Allah, sənə yalvarıram, məni Baləminin inəyinə döndər! Müəllim olmaqdan kolxoz sədrinin inəyi olmaq yaxşıdır”, - deməsi kimi. Bu cür incə ştrixlər altında müəllif çox mətləblərə öz müdaxiləsi olmadan, özü hadisələrə qarışmadan böyük mətləblər verə bilir.

O ki qaldı sağalmaz xəstəliyi haqqında ona məlumat verən həkimin Bulud müəllimi təbrik etməsinə, bunun səbəbinin açılması üçün isə müəllif tələsmir. Mistik romanlar üçün xarakterik olan bir soyuqqanlılıqla məsələni uzadaraq oxucunu intizarda saxlamağı bacarır. Həm də yaxşı bacarır. Nəhayət, məsələ aydınlaşdıqda isə məlum olur ki, eyni xəstəliyə tutulan Tokomota Uateanabe adlı yapon milyoneri öz varidatını bu cür sağalmaz xəstəliyə mübtəla olanlara vəsiyyət edib. Amma... romanın əsas ideyalarından biri də qazanılmayan varidatın insana xeyir gətirməməsi düşüncəsidir. Necə ki bu romanda gətirmir. Nə qəhrəmana, nə də o zamana kimi ağıllı, fərasətli, sözəbaxan övladlar kimi haqlarında böyük qürurla danışdığı oğullarına. Onlardan biri qumarda uduzur, digəri isə pulun bir qismini dindarlara sərf edərək özü də Suriyaya vuruşmağa gedir.

Əslində, nəql edilənlər, bəlkə, bir qədər bəsit bir əhvalat təsiri bağışlaya bilər, lakin Zahid Sarıtorpağın digər romanlarında olan, burada davam etdirilən, bir-birinə ötürülən mistik elementlər, müəyyən məna daşıyan və qəhrəmanı izləyən detallar, mistik obrazlar, simvolik mənalandırmalar haqqında bəhs edilən hadisələrə tam fərqli bir rəng qatır.

Bu romanda atların yerində göyərçinlərdir... Bir zamanlar Bulud müəllimin özünün də sevə-sevə saxladığı göyərçinlər... Həyatının ən gözəl dönəminin ən dəyərli xatirəsi olan göyərçinlərlə o, əvvəlcə Moskvada xəstəxananın qarşısında qarşılaşır. Onlardan biri – axsağı onun gözünə çırpılaraq bir anlıq görmə qabiliyyətini geri qaytarır. Və burada mənalandırma – mistik çalar bəxş etmə mexanizmi ilk dəfə işə düşmüş olur. Daha sonra eyni “mistik obraz” – xilaskar onu sağalmaq üçün üz tutduğu başqa bir məkanda – kənddə qarşılayır. Getdiyi nohurda gözünə görünür – realmış kimi... Hətta axsaq göyərçin də... Göyərçin mistik obrazı bir də ona görə qurtuluş olacaq mistik dünya ilə bağlantının simvoludur ki, sonda qəhrəman onun kimi qanadlanır. Qanadlanır – xəyalında və qurtuluşu olan dünyaya – o dünyaya uçur. İki qoşa qanadlarını yana açaraq suyun içərisindən qalxan qəhrəmanın təsvir edilən obrazı, həqiqətən də, çox təsirli idi. Elə əsərin əvvəlində “Mən heç vaxt göy üzünün quşlarına həsəd aparmadım, düşündüm: gec-tez ruhum onlardan ucalarda uçacaq, sözsüz...” epiqrafı da bu uçuşu şərtləndirən düşüncələrdən biri kimi mənalandırıla bilər. Yaxud başqa bir məqamda qəhrəmanın dilə - düşüncəyə gətirdiyi sözlər bu mənalandırmanın ilk kodunu və ilk açarını təqdim edirdi: “Lap göyərçin yüngüllüyündə idim, hər qanadımdan bir oğlum tutmuşdu...”...

Eyni funksiyanı qarı mistik obrazdı da oynayır. Oğlanlarının sevinə-sevinə Moskvaya yoxlanış üçün apardıqları zaman qarşı dayanacaqda göyərçin yedirdən qoca qarı ilə müalicə üçün kəndlərində üz tutduğu qarının eyni simada olması təsadüfi seçilmiş mənalandırma deyil: “Hara qaçırsan, qaç, hara gedirsən, get – tale (eyni simada) səni istənilən məkanda haqlayacaqdır”. Və ən əsası bu əsərdə qarı, digər romanda qoca kişi başqa dünyaların elçiləri, nümayəndələri kimi, başqa həqiqətlərin daşıyıcıları kimi təqdim edilirlər.

Yaxud başqa bir obraz – Keçiqıranda qaynayan bulaq yaxınlığında açmalı olan sarı çəpkən çiçəyidir. Xilasının onda olacağını duyan qəhrəman böyük ümidlə hər gün, dan zamanı onun açılmasını gözləyir.

Sergey Bulqakov yazırdı ki, “Mistika – daxili (mistik) təcrübədir, hansı ki, bizə ruhi, mənəvi, ilahi bir dünya ilə təmas imkanı, eyni zamanda da daxilən (yalnız zahirdə deyil) təbii dünyamızın dərk edilməsi imkanı verir”. Bulud müəllim üçün də bu dərk mistik obrazlar vasitəsilə, onlardan keçərək reallaşır. O da “Yanğın düşmüş meşədə son anda sağ qalmaq üçün qaçaraq eyni mağaraya, eyni kahaya, eyni yuvaya, koğuşa, yarğana, kalafaya, dəlməyə təpilən qurdla dovşan” kimi: “Dar macalda deyəsən, insan da Dərdinə eləcə sığınır” qənaətinə gələrək öz dərdinə sığınır..

Bu qəhrəman da, onun həyatında baş verənlər də cəmiyyətdə gedən proseslərin təzahürü, nəticəsi idi. Ümumiyyətlə, Zahid Sarıtorpağın digər əsərləri üçün də xarakterik bir xüsusiyyət budur: hadisələri şərh etmək, izah etmək yox, onun qurbanı, taleyi ilə hadisələr içərisində bişmiş insanları nəticə olaraq ortaya çıxarmaq... (eyni xüsusiyyət Şərifin də romanında mövcuddur). Tənqidçi Məti Osmanoğlunun düşüncəsinə görə: “Buludun Moskvadan kəndə qayıdışı, gözlərinə əlac etdirmək üçün yaşlı bir qadından türkəçarə qəbul etməsi, onun məsləhəti ilə qüsl olunmaq, təmizlənmək üçün Qaynayan nohurun üstündə qurulmuş çiməcəyə getməsi, suyun kənarında gözlərinə şəfa olacaq sarı çəpkən çiçəyinin açılmasını gözləməsi və əsər boyu gördüyü yuxular onun daxilindəki təbəddülatları, fiziki ölüm və mənəvi dirilmə prosesini oxucunun gözləri qarşısında əyaniləşdirir”. Və bu, həqiqətən də, belədir.

Bulud müəllimin ruhunun qaçış istəyi yalnız gözünün dünyanı sarı rəngdə görməsi ilə bağlı deyil. Əsərdə fiziki bir xəstəlik kimi görünən bir hadisənin mahiyyətində mənəvi qaçış durur. Və bu da əsərdə ştrixlərlə, zəif çalarlarla vurulmuş bir neçə cümlədə gizlədilibdir: “Mən həmişə Bakıda özümü qonaq kimi hiss etmişəm, elə bil beynimin içinə həkk olmuş bir qəriblik kodu var canımda və bu şəhərdə bu kod həmişə aktivdi. Bu üzdən də Bakını həmişə özümün, ruhumun doğma deyil, qondarma ocağı hesab eləmişəm, həmişə elə bilmişəm ki, gəlib-gedəriyəm, bunları gözəl günlərin birində atıb gedəcəm doğuılub-böyüdüyüm yerlərə və hər şey də bununla sona çatacaq”.

Bu faktın özü də sarı rəngin təsdiqinə, əsaslandırılmasına xidmət edir. Şəhərin bozluğundan, sarılığından kəndin doğmalğına – yaşıllığına qaçış... Əslində, dünyanı sarı rəngdə görmənin mənəvi səbəbi də elə budur. Əlacın – sarı çəpkən gülünün Moskvada deyil, pulun olduğu yerdə deyil, məhz Keçiqıranda bitməsi qəhrəmanın getdiyi yolun və xilasının trayektoriyasını beləcə cızır.

Müəllifin maraqlı texnikası var. Məsələn, keçidin olmaması. O öz əsərlərində yuxu ilə reallıq arasında keçidlər vermir. Hadisələrin nəqlinin içərisindən birdən-birə yuxuya adlayır. Birdən-birə oxucu özünü yuxunun içərisində tapır. Halbuki, adətən, keçid üçün müəllif müdaxiləsindən istifadə edilir. Bu mətndə isə bəzən bir çaşqınlıq içərisinə düşsən də, qəhrəmanla birlikdə artıq yuxuya adladığını çox tez bir zamanda dərk edə bilirsən. Bu texnika oxucu ilə qəhrəman və onun yuxusu-dünyası arasında birbaşa kontaktın yaradılmasına yardımçı olur. Eyni zamanda da, romanlarda aktual olan mətn içində mətn texnikasını reallaşdırır.

Zahid Sarıtorpağın dili çox maraqlıdır. Xüsusilə ifadə və təsvir texnikası... “Başım ağrımırdı, amma heç nə düşünə bilmirdim, elə bil beynim yağmalanmış, talan edilib viran qoyulmuş boş bir karvansaraydı və bu karvansarada böyük darvazalar vardı, taybatay açıq qalmışdı bu darvazalar, canımda can adda heç nə yoxuydu, hər şey sovrulub getmişdi, əvəzində sarı bir meh əsirdi, sanki göy üzündən içimə mübhəm bir nəfəslik açılmışdı, o sarı meh içimə də dolurdu, içimi quru buxar kimi yandıran o qəribə istiliyi həmin nəfəslikdən qovub aparırdı və yavaş-yavaş üşüdürdü məni... Eləcə heç nəyin dərininə vara bilmirdim, su üzündə quş lələyi kimi bir ovqat içindəydim”... “Su üzündə quş lələyi” ovqatı, “Bir fikir məni içimdən buynuzlamağa başladı” ifadəsi, “Ay bürünc tabaq kimiydi, asılmışdı ucu-bucağı görünməyən Keçiqıran dərəsinin üstündən, sanırdım ki, külək ona çırpılsa danqıldadacaq” bənzətməsi və s. müəllifin çox uğurlu təsvir-ifadə texnologiyasına malik olduğunun təsdiqidir.

O da maraqlıdır ki, Zahid Sarıtorpağın romanlarının dilində bir çox dialektlərdən istifadə edilir. Bunu əsər üçün nöqsan tutanlar tapılsa da (məsələn, Məti Osmanoğlu), fikrimizcə bu sözlər artıq, yad, yamaq kimi görünmürdü. Əksinə, mətnə maraqlı bir çalar qatırdı. Məsələn, “Marketə konfet-şokalat dalınca dabrıdım”, “Tərs balası tərsdi, nüzuldu”, “Bir fikir canımı mürgünə kimi yeyir”, “Moskvanı çalpaşıqlı bir payız bürümüşdü” və s...

Bundan başqa, müəllif tərəfindən həyat hadisələrinin bəzən o dərəcədə qəribə, şapalaq effektli müşahidələri və təsvirləri verilir ki, bu, bütün əsəri də, qəhrəmanı da yaddaqalan bir macrəya itələyir. Eyni zamanda da simvolik məna yükləyir kəşf edilən xüsusiyyətə. Məsələn, mərhəm qoxuya: “Heç kimə deyib başa sala bilməyəcəyim bir xatirəm var Şəfiqəylə bağlı: onu qəbrə qoyanda kəfəndən qalxan məhrəm bir qoxunu içimə necə çəkmişəmsə, həmin qoxu gəlir burnumun ucuna və o an elə bil yetimliyimi, yalqızlığımı, kimsəsizliyimi duyuram, indi də, elə bil, o qoxu burnumun ucunda puçurlayırdı...”

Bu qoxu qəhrəmanı hər zaman izlədiyi, kövrəltdiyi kimi oxucunun da yaddaşına öz təəssürat ağırlığı ilə dərindən iz salır. Hətta əsərin adı çəkiləndə ilk yada düşən səhnələrdən biri kimi hafizələrə köçür... O qoxu həm də bu dünyada o dünyaya ünvanlanmış istəyin, arzunun simvoluna çevrilir.

Zahid Sarıtorpağın romanı məhz bununla da fərqlənir: arzunun, ünvanın o dünya ilə bağlılığı ilə. Əslində, seçilmiş rəng də, simvolik obrazlar da bu istəyi tam mənası ilə simvolizə edə bilir.

***

“Qarğa marşrutu” Zahid Sarıtorpağın haqqında söz açmaq istədiyimiz ikinci romanıdır. Əsərdə cəmiyyətdən, həyatdan, gördüyü haqsızlıqlardan təsirlənərək öz ağrısını, qisas hissini, yanğısını dişləri vasitəsilə - qəzəb duyduğu adamı dişləyib qanını sormaqla ifadə edən bir vampirdən söhbət gedir. Beləliklə, biz ədəbiyyatımız üçün o qədər də xarakterik olmayan bir obrazla qarşı-qarşıyayıq. Amma istər ədəbiyyat, istərsə də bu yazıçının yaradıcılığı üçün xarakterik olan cəhət cəmiyyətdən, ağrıdan, haqsızlıqdan qaçışın yollarının aranmasıdır. Özündə gedən bu prosesin fərqinə varan qəhrəmanın nicatı isə yenə də hansısa mistik bir obraz – bu dəfə qoca kişi vasitəsilə başqa bir dünyaya adlamadadır. Elə bir adlama ki, qocanın ardınca dəfələrlə düşüb getsə də, buna nail ola bilmir, qorxur.

Nihat hər dəfə haqsızlıqla qarşılaşanda onun dişlərinin dibi gizildəyir.

Əslində, Nihatın qana olan meylinin səbəbinin gördüyü haqsızlıqlar və onları qəbullana bilməməsi olduğunu göstərməklə müəllif cəmiyyətin insanı hansı hallara sala bildiyini göstərməyə çalışır. Xatırlayaq: ilk dəfə bu hiss – qan istəyi Nihatda nə zaman meydana gəlir? Atalığının haqsızlığını gördüyü zaman və buna qarşı çıxan birinə öz cavabını vermək istədiyində.

Atadan yetim qalan, anası tez bir zamanda başqa birinə ərə gedən, atalığından pis münasibət, anasından isə soyuqluq görən biridir Nihat. Qurtulmaq üçün bibisinin evini özünə son çıxış yolu hesab edən, sonra isə onun oğlu ilə birlikdə Bakıya gələrək burada xaçapuri satmaqla özünü dolandırmağa çaılışan bu yeniyetmə özündə gedən dəyişikliklərdən, iki dişinin uzanmasından qorxur. Səbəbi bilməsə də, prosesi dəqiq hiss edir və ehtiyatlanır. Digər romanda xilaskar qismində çıxış edən qoca qarı bu dəfə qoca kişi kimi onun gözünə görünür. Həyatının müxtəlif məqamlarında gah: “Denən dişini həkimə göstərsinlər”, - deyərək məsləhətlə qarşısına çıxır, gah da ardınca salıb gölün üstü ilə harasa aparmağa çalışaraq xilas etmək istəyir. Romanda “suyun xilas olma, arındırma” arxetipi növbəti dəfə yaddaşda oyadılır. Bu dəfə də müəllifin digər əsərlərində olan mistik elementlər – qəhrəmanlar, obrazlar bu əsərə də ötürülür. Müəllif öz üslubuna sadiq qalaraq eyni yolu davam etdirir. Ətrafındakı adamlar, münasibət qurduğu qadın, özünü intihar edən deputat, eyni zamanda da onların qana olan tələbatı... – bunlar hamısı mistik bir şəkildə oğlanın həyatı ilə əlaqələndirilir. Hər dəfə daxili sarsıntı keçirəndə “Almurad kişinin qanının dadını təzədən ağzımda hiss edirdim” - deyən Nihat belə zamanlarda bəzən özünü saxlasa da, ordunu dişləyərək qanadandan, qanın dadını hiss edəndən sonra sakitləşə bilir.

Müəllif qəhrəmanını təkcə gördüyü haqsızlıq qarşısında qaniçənə çevirmir, eyni zamanda da həm daxilən, həm də zahirən qocaldır: “Anam haqqında belə danışılanda elə bilirdim ki içimi qırış basır”, - deyən Nihat, əslində, zahirən də sürətlə yaşlanırdı: “Əslində, məni təkcə içdən qırış basmırdı, elə bil, üzdən də qocalırdım, yaşlı görünürdüm. Bunu atam öləndən, anam tez-tələsik Şükürə ərə gedəndən sonra başa düşmüşdüm. Güzgüyə baxanda özümdən qorxurdum”.

Əslində, qəhrəmanını qaniçənə çevirməklə müəllif mənəvi sıxıntılardan, cəmiyyət tərəfindən həyatın dibinə itələnən birinin daxili sarsıntılardan qurtuluş yolunu təqdim edir və bununla çox böyük sosial, mənəvi problemlərin qaldırılmasına nail olur. Çünki qəhrəman qaçış yolu arayır (eynilə Zahid Sarıtorpağın digər qəhrəmanları kimi). Bu qaçış ya özünü unutmaqda, ya da başqalarına zülm etməkdə mümkün ola bilir. Əsərin qəhrəmanı hər iki yolu da sınaqdan çıxarır: “Nə yaxşı ki bazar varmış... Onun tünlüyündə hər şeyi unudurdum, Şümürün də, anamın da üzü yadımdan çıxırdı. Əvvəllər onları elə bil bir boxçaya düyünləyib daş kimi ürəyimdən asmışdım. İçimdə eləcə də gəzdirirdim, sonra elə bil bu boxça yırtıldı, onları salıb itirdim”... Və bu ağrı içərisində onu daha çox incidən doğma anasının laqeydliyi, soyuqluğu idi... Lakin soyuq ananın yerini (həm də sevgili olaraq!) onun xala adlandırdığı Sima tutur. İlk andanca içindəkiləri görərək onun ən böyük təskinlik verəninə çevrilir: “Yox, Nihat, qorxma, heç nədən qorxma. Unutma ki, ovçunun tulası varsa, dovşanın da Allahı var. O qoca səndən ötrü göndərilib, başa düşürsən? Onu səndən başqa heç kim görə bilməz. Sən o qədər safsan ki, gözlərinə gündüzün günorta çağı pak varlıqla görünür həmişə... çünki sən həyatın dibindəsən. Həyatın dibi isə hər adama qismət olmur, hər adam enə bilmir ora”.

Hər dəfə Nihat çətinliyə düşəndə, kimlərləsə qəzəbinə yenik düşərək dalaşanda və qanını dadanda – dişləyəndə onun xilasına məhz Simanın yetişməsi, Nihatın isə Simanın özünü belə incitməsinin səbəbi sonda açılır – sən demə, Sima da gözə görünməməli olan, qan dadan varlıqlardan imiş...

Əsərin qayəsini açan bir çox maraqlı ştrixlərdən biri Siyavuşun – Nihatın bibisi oğlunun dilindən yazılan “Mən kiməm?” başlığı altında olan ön sözdür: “Mən bir tənək ömrü yaşayıram, əyilə-əyilə, burula-burula, yad gövdələrə sarmaşa-sarmaşa... Hara yönəltsələr ora dırmaşır, özgə budaqlardan sallaşa-sallaşa günümü-güzəranımı keçirirəm, amma içimin şəhdi-şəkərini insanlara salxım-salxım, ruhumun dumanlı sehrini isə qədəh-qədəh daddıra bilirəm. Ona görə də deyirlər: Sən tənək ömrü yox, yetənək ömrü yaşayırsan”. Düşünüb, düşünüb, razılaşıram”.

Əslində, bu fikir Siyavuşa aid edilsə də, Nihatın həyatını xarakterizə edən əsas fikir kimi çıxış edir. Halbuki ilk baxışdan göydəndüşmə, əsərə sonradan vurulmuş əlavə təsiri bağışlayır. “Mənim həyatım, bəlkə də, həyat deyildi, qabaqcadan yazılmış bir film ssenarisiydi, ondan qırağa çıxan kimi başıma nəsə gəlirdi, bu vaxt elə bil ekrandan yıxılırdım çölə, amma heç kim məni görmürdü”.

Romanda bir çox sosial problemlər qaldırılır, sosial mesajlar verilir. Məsələn, Əzizağanın başına gələnlər, onun fəhləlik, hamballıq edərək çörəkpulu qazanmaq istədiyi zaman cəmiyyətin “yuxarı” təbəqələri tərəfindən təhqir edilməsi, alçaldılması kimi... Çıxılmazlığın ən böyüyü görülən haqsızlığın qarşısında haqqın aranması yox, gücsüzlüyün böyüklüyünü dərk edərək ümidin arzuya bağlanması, ilahi ədalətin istənməsidir: “Əhd elədim ki, yəqin, bir gün gələr, başıma oyun açan o cür danaların Allahın qəzəbinə gələn gününü, villalarının od-alova bürünən gününü görərəm, onda bu pulları yetim-yesirə nəzir-niyaz kimi paylayaram, ürəyimdən tikan çıxar” sözlərindən sonra Nihat “Arxayın ol”, desə də, 200 dolları götürsə də, bu fikirləri içərisində çabalayır: “Ancaq onu bilirdim ki, bu iki yüz dollar mənimlə ölənədək qalacaq, çünki Əzizağanın arzusu, əhdi ağlabatan deyildi, onun ümid bağladıqları bir şalbanın, bir tirin üstünə minib Sakit okeanı eninə üzmək xülyası kimi bir şey idi. Bunu sonralar daha dərindən dərk etdim”.

Bəli, oxucuya bir çox sosial mesajlar ötürən bu romanda qəhrəman ölümdən və qaniçənlikdən qurtulsa da, bunun haqsızlığın tüğyan etdiyi bir cəmiyyət üçün aktual problem olaraq qaldığı oxu prosesindən sonra da oxucunun təəssüratında uzun zaman yaşayan əsas fikir olaraq görünməkdədir.

Qəhrəmanın hər haqsızlıq qarşısında gizildəyən dişi, tökmək və görmək istədiyi qan – ədalətsizliyin, haqsızlığın cəzalandırılmalı olduğunu ifadə etmək, qoca kişi və Sima isə bu dünya ilə o dünya arasındakı əlaqənin varlığımı simvolizə edir. Hər dəfə özünü pis hiss etdiyi anlarda qəhrəmanın üz tutduğu o lal göl isə haradasa belə bir keçid körpüsünün – keçid suyunun olduğunu (həm də durulma, arınma!) simvolizə edərək xatırladır.

Sonda bir daha vurğulamaq istəyirəm ki, hər üç roman müasir həyatla, müasir cəmiyyətimizin nümayəndələri, yaşamı, problemləri ilə sıx bağlıdır. Lakin çox maraqlıdır ki, müəlliflər demək istədikləri, ifadə etmək istədikləri həqiqətlərin çatdırılması üçün birbaşa ifadəyə deyil, simvolik mənalandırmaya üstünlük veriblər. Və bu, müasir romançılığımız üçün aparıcı istiqamətlərdən, əsas xarakterik xüsusiyyətlərdən biridir.

• "İçərişəhər" bədii filmi nümayiş olunacaq
• “2 aprel – Beynəlxalq Uşaq Kitabı Günü”nə həsr olunmuş uşaq kitab sərgisi baş tutdu
• Türkiyə şirkətləri kino sənayemizə sərmayə qoyur? -AÇIQLAMA