Kulis.az Xalq Yazıçısı, Baş Nazirin müavini Elçinin “Teatr möcüzəsi” yazısını təqdim edir.

Teatr möcüzəsi

Azərbaycan teatrının 140 illik yubiley gecəsində söylənmiş məruzə əsasında teatr haqqında düşüncələr

Bəzən öz-özlüyündə ən adi bir hadisə nəinki tarixdə qalır, hətta millətin tarixinin epoxal səciyyəli ən işıqlı səhifələrindən birini təşkil edir.

Düz 140 il bundan əvvəl Bakıda, Realnı məktəbin şagirdləri özlərinin quraşdırdığı səhnədə Mizə Fətəli Axundzadənin «Sərgüzəşti-vəziri-xani-Lənkəran» pyesinin tamaşasını göstərdilər və bu tamaşanın göstərildiyi həmin 1873-cü il 10 mart tarixi xalqın böyük bir milli-mənəvi sərvətinin təməlini qoydu, zəngin milli bədii-estetik ənənələrin başlanğıcı oldu. Yalnız teatrın yox, ümumən mədəniyyətin, millətin milli-intellektual səviyyəsinin inkişafında müstəsna hadisə olan bu tarix, həmin inkişafda milli ilə bəşərinin gələcək vəhdəti baxımından olduqca ciddi əhəmiyyətə malik idi.

Düzdür, hələ 22 il əvvəl – 1851-ci ilin martında «Hekayəti-həkimi nəbatat müsyö Jordan və dərviş Məstəlişah cadukuni-məşhur» Mirzə Fətəlinin özünün rus dilinə tərcüməsində Peterburqda tamaşaya qoyulmuşdu, ancaq bu, Azərbaycan teatrının yox, Azərbaycan dramaturgiyasının XIX əsr üçün əlamətdar bir hadisəsi idi.

Sənətkar güzəranının məhrumiyyəti sənətin heç bir sahəsində, olsun ki, özünü teatrdakı qədər qabarıq göstərmir və teatr möcüzəsini yaradan da elə bu məhrumiyyətə məğlub olmayan fədailikdir. Aktyor nə qədər ac olsa da, dərdi-səri aşıb-daşsa da, səhnədə Skapendirsə, güldürməlidir, Romeodursa, ən saf və zərif hisslərlə sevməlidir və dünya teatr tarixi, o cümlədən də Azərbaycan teatrının tarixi başdan-başa belə faktlarla zəngindir.

Baxın, Sovet Azərbaycanında dəhşətli 1937-38-39-cu illərdir, ziyalılar, sənətkarlar, o cümlədən Hüseyn Cavid kimi nüfuzlu bir dramaturq, teatrımızın aparıcı aktyorları Abbas Mirzə Şərifzadə, Ülvi Rəcəb, Akademik Dram Teatrının direktoru Əli Kərimov «xalq düşməni» kimi «ifşa» olunaraq məhv edilib, hətta ilk qadın aktrisalarımızdan Panfiliya Tanailidi «xalq düşməni» kimi güllələnib və ümumiyyətlə, ölkədə güllələnmə həyat tərzinə çevrilib. Müasirləri xatırlayırlar ki, belə bir vaxtda Mirzəağa Əliyev də hər an tutulacağından qorxa-qorxa gecələri yatmırdı, onun adını qara siyahılara salırdılar, iclaslarda üzünə dururdular, haqqında danos yazırdılar, xəbərçilik edirdilər, bir sözlə, onun həyatı zəif bir saplaqdan sallanmışdı, ancaq… Mirzəağa teatr səhnəsində Kərəmov olaraq, həmin qara və qorxunc günlərdə insanları güldürür… Mirzəağa Əliyevin o qorxunc illərdəki Kərəmovu (Sabit Rəhmanın «Toy» komediyasının qəhrəmanı) Azərbaycan teatrının tarixinə düşmüş klassik ifalardan biri idi.

Mənim yaxşı yadımdadır, Bəşir Səfəroğlu ağır onkoloji xəstə ikən Musiqili Komediya Teatrının səhnəsinə çıxıb «Dilənçinin milyonçu oğlu» tamaşasında Polisin rolunu elə bir məharətlə oynadı ki, tamaşaçılar çox sevdikləri sənətkarın xəstəliyini tamam yaddan çıxarıb, gülməkdən uğunub gedirdilər.

Xəstəlik insanı əldən salır, ancaq aktyorla bacarmır.

Jorj Anuyun eyni adlı faciəsindəki Medeya ehtiraslar burulğanının içindədir, bütün pyes onun çılğın monoloqları, son dərəcə mürəkkəb və ziddiyyətli daxili aləminin ifadəsi üzərində qurulub və mən vaxtıyla, səhv etmirəmsə, 1982-ci il idi, Akademik Milli Dram Teatrımızda göstərilən «Medeya» tamaşası haqqında geniş məqalə yazmışdım, Bakıdada, Moskvada, o zamankı ümumittifaq mətbuatında da çap olundu. Qurluşçu rejissor Mərahim Fərzəlibəyov idi, baş rolu isə Amalya Pənahova ifa edirdi və həmin tamaşalardan birində soyuq dəymiş Amalya 40 dərəcə hərarətlə səhnəyə çıxıb, eyni ehtirasla Medeyanın rolunu ifa etdi və heç kim də Amalya xanımın xəstəliyini ağlına belə gətirmədi.

Azərbaycan teatrının böyük aktyorlarından biri olan Mustafa Mərdanov həyatda kəkələyirdi, ancaq 60 illik səhnə həyatında tamaşaçılar onun bir dəfə də olsun kəkələməyinin şahidi olmadı, çünki teatr möcüzəsi onun səhnədə kəkələməsinə izn vermədi.

Aktyor həyatda pessimistdirsə, səhnədə optimist olmağı, həyatda optimisdirsə, səhnədə pessimist olmağı bacarır, həyatda kövrəkdirsə, səhnədə qəddar ola bilir, həyatda kasıbdırsa, səhnədə varlının harınlığına, həyatda varlıdırsa (düzdür, mən hələ indiyə qədər varlı bir aktyora rast gəlməmişəm!) səhnədə kasıbın dərdinə, ələminə inandırır. Aktyorun səhnədə yaşı yoxdur, bu günkü tamaşada o Dezdemonadırsa, sabah Kuraj anadır. İnsan xisləti nə qədər daxili labirintlərdən ibarətdirsə, aktyor sənətinin təbiəti də bu gün onu Tartyüf, sabah Frans Moor edir.

1873-cü ildə Mirzə Fətəlinin əsəri bizim böyük marifçimiz Həsən bəy Zərdabinin təşəbbüsü və rəhbərliyi ilə tamaşaya qoyulanda, o tarixi tamaşada şagirdlərlə bərabər Əsgər Ağa Adıgözəlov-Gorani və Nəcəf bəy Vəzirov da iştirak edirdi və baxın, Nəcəf bəy professional teatrımızın o ilk tamaşasında… qadın (Ziba xanım) rolunu ifa edirdi.

Mirzağa Əliyev xatirələrində yazır ki, 1916-cı ildə «Müsibəti-Fəxrəddin»i tamaşaya hazırlayırlar, Hürü nənə rolunu oynamaq üçün aktrisa tapa bilmirlər və müəyyən olunmuş premyera günü bu rolu… Nəcəf bəy özü ifa edir.

Mirzəağa Əliyev yazır: «Əllərim qoynumda, əsəbi halda səhnə arxasında var-gəl edirdim. Bu zaman Nəcəf bəy göründü… Paltarları Nəcəf bəyə verdilər. Nəcəf bəy yavaş-yavaş, dinməz-söyləməz Hürü nənənin paltarını geyinib, saqqalını, bığını gizlətməkçün üzünə yaşmaq tutdu və səhnəyə çıxdı…»

Artıq söhbət 1873-cü ildə olduğu kimi, 19 yaşlı bir teatr həvəskarından yox, 62 yaşlı məşhur bir yazıçıdan, böyük bir ziyalıdan, ağayana, təmkinli, abırlı, kübar bir insandan gedir və elə bu faktın özü, elə bilirəm ki, sənət sevgisindən doğan həmin fədakarlıqdan, sözün yüksək mənasında həmin sənət fanatizmindən xəbər verən bir nümunədir ki, tarix boyu teatr möcüzəsini yaradan da məhz elə bu cür nümunələrdir.

Aktyor teatr səhnəsində nəinki bütün dərdini-sərini unudur, teatr – onun üçün əsil qürur mənbəyidir.

Şekspirin məşhur sözü var, deyir ki, «bütün dünya – teatrdır, insanlar isə onun aktyorları». Əsrlərin bədii-fəlsəfi süzgəcindən çıxmış sözlərdir, ancaq, məncə, buradakı ümumiləşdirilmiş insanla əsil aktyor arasında mühüm bir fərq var: insan o teatrda özünü sevir, əsil aktyor isə səhnədə özünü yox, sənəti – indiki halda teatrı sevir.

İlyas Əfəndiyev öz tamaşalarının hazırlanmasına və gedişatına çox ciddi yanaşırdı, illər uzunu tez-tez gedib tamaşalarına baxaraq, aktyorların oynunu izləyərdi və 1986, ya 87-ci il idi, günlərin birində mən də İlyas Əfəndiyevlə birlikdə onun «Xurşidbanu Natəvan» pyesinin Akademik Milli Dram Teatrında növbəti tamaşasına getmişdim. O zaman artıq yaşı 90-ı haqlamış Ağasadıq Gəraybəyli – Azərbaycan teatrının korifeylərindən biri – həmin tamaşada epizodik Qoca Knyaz rolunu ifa edirdi. Ağasadıq Gəraybəylinin gözləri, demək olar ki, tamam tutulmuşdu, onu maşınla teatra gətirirdilər, qoluna girib öz qrim otağına aparırdılar, qrimlənib, geyinəndən sonra gözləyirdi, epizodun vaxtı gələndə, yenə ona kömək edirdilər və o, səhnəyə çıxırdı.

Səhnədə isə A.Gəraybəyli artıq zəifləmiş, gözləri görməyən 90 yaşlı ahıl bir adam yox, Dağıstandan gəlmiş Qoca Knyazın timsalında həqiqətən qoca Qafqaz qartalı idi, hərəkətlərinin, diksiyasının, baxışlarının hökmü və zəhmi ilə , elə bil, bütün tamaşaçı zalına bir sehr (teatr sehri!) səpələyirdi. Bu dəfə də elə oldu və epizod bitdikdən sonra bütün zal ayağa qalxıb uzun müddət A.Gəraybəylini alqışladı, o da ürəkdən gələn bu alqışlar altında eləcə qoca qartal vüqarı ilə səhnədən çıxdı.

İlyas Əfəndiyev də Gəraybəylinin bu cür səhnə qəhrəmanlığından (və qadirliyindən!) çox təsirlənmişdi, ayağa qalxıb dedi ki, gedək, Ağasadığı təbrik edək və yenicə teatrın direktoru seçilmiş (yeri düşmüşkən, deyim ki, ilk dəfə idi teatrın direktoru seçgi ilə seçilirdi) Həsən Turabovu da götürüb, Gəraybəylinin qrim otağına getdik, qapını açıb içəri girəndə isə gördük ki… Gəraybəyli öz kreslosunda oturub ağlayır.

İlyas Əfəndiyev şaşırmış halda:

- Ağasadıq,- dedi,- o cür alqışlardan sonra sən niyə ağlayırsan?

A.Gəraybəyli gözləri ilə otaqda İlyas Əfəndiyevi axtara-axtara:

- İlyas, sənsən?- soruşdu, sonra içini çəkə-çəkə: - Bilirsən, niyə ağlayıram?- dedi. - Ağlayıram ki, kaş, atam sağ olaydı, mənim bu triumfumu görəydi!..

O səhnəarxası görüş də, Ağasadıq Gəraybəylinin xüsusi bir qürurla dediyi o «triumf» sözü də o vaxtdan hopub, teatr möcüzəsinin bir xatirəsi kimi həmişəlik mənim hafizəmdə qalıb.

Neron kimi bir müstəbid teatr səhnəsinə çıxır və aktyor kimi dünyanın məsum bir insanına çevrilirdi, həyatının son və faciəli məqamında isə özünü nəzərdə tutaraq qışqırmışdı: «Görün necə böyük bir artist həlak olur!». Orta əsrlər Avropasında çox zaman aktyor təqib və təhqir olunurdu, ələ salınırdı, o, cəmiyyətin ən köməksiz və hüquqsuz zümrəsinə mənsub idi, ancaq, baxın, Fransa kralı III Henrix saray tamaşaları hazırlayıb, özü də o tamaşalarda oynayırdı, böyük istəyi də istedadlı aktyor şöhrətini qazanmaq idi.

Həmin 1873-cü ildən çox az vaxt keçdi ki, Azərbaycan ziyalıları Tiflisdə və İrəvanda, Şuşada və Naxçıvanda, Qubada və Şəkidə tamaşalar göstərməyə başladı və beləliklə yalnız Azərbaycanda deyil, bütün Şərqdə ilk peşəkar teatr yarandı. Elə bu yerdə məlum bir faktı mən də qeyd etmək istəyirəm: İslam ölkələri kontekstində Azərbaycan teatrının tarixi ilə bağlı ən ağırçəkili və nüfuzlu söz məhz həmin böyük hərfli «İlk» sözüdür: ilk dram teatrı, ilk opera, ilk operetta, ilk balet və bu «İlk» sözünün daşıdığı məna bütün İslam dünyasında estetik bir kateqoriya kimi müasir mədəniyyətin təşəkkül tapmasında və inkişafında Azərbaycan xalqının oynadığı rolu ifadə edir.

Burası da əlamətdar cəhətdir ki, peşəkar Azərbaycan teatrının təməli qoyulan həmin tarixə qədər artıq bizim mükəmməl bədii-estetik mündərəcatlı milli dramaturgiyamız mövcud idi – 20 il idi ki, Mirzə Fətəli Axundov ölməz komediyalarını yaradaraq, İslam dünyasında ilk dəfə bu janrın əsasını qoydu və pyesləri XIX əsrin sonu XX-nin əvvəllərində Azərbaycan teatrının repertuarında populyar olan bir sıra Şərq müəlliflərinin, o cümlədən Şəmsəddin Sami, Əbdülhaq Hamid, Namiq Kamal kimi görkəmli türk yazıçılarının dramaturgiyası da Mirzə Fətəlinin pyeslərindən sonra yaranmışdı.

Mən haçansa yazdığım bir fikri təkrar etmək istəyirəm: Mirzə Fətəlinin böyük istedadı dramaturgiyanı Azərbaycan ədəbiyyatının milli faktoruna çevirdi, xalq bu janrı qəbul etdi və sevdi. Bu yeni janr böyük ziyalılar, sənətkarlar zümrəsi yaratdı və bu ziyalılar, sənətkarlar eyni zamanda teatr xadimləri kimi Azərbaycan mədəniyyətinin hərtərəfli inkişafında böyük də rol oynadılar.

Siyahının uzun alınmasından çəkinməyək, çünki onların hamısı bu gün adbaad xatırlanmaq şərəfini və səlahiyyətlərini öz fəaliyyətləri və teatra sevgiləri ilə qazanıblar: Cahangir Zeynalov, Hüseyn Ərəblinski, Hacıağa Abbasov, Həbib bəy Mahmudbəyov, Məhəmməd bəy Əvləndi, Mehdi bəy Hacınski, Hüseynqulu Sarabski, Soltan Məcid Qənizadə, Cəlil bəy Bağdadbəyov, Səməd Mənsur, Mir Mahmud Kazımovski, Əbülfət Vəli, Mirzəağa Əliyev, Şövkət Məmmədova, Fatma Muxtarova, Mirseyfəddin Kirmanşahlı, Əbülhəsən Anaplı, Əhməd Ağdamski, Rza Darablı, Murad Muradov, Mərziyə Davudova, Sidqi Ruhulla, Rza Təhmasib, Əzizə və Sona Hacıyevalar, Ağasadıq Gəraybəyli, Mövsüm Sənani, Aleksandr Tuqanov, Abbas Mirzə Şərifzadə, Kazım Ziya, Ülvi Rəcəb, Mustafa Mərdanov, Ağahüseyn Cavadov, Rüstəm Mustafayev, İsmayıl Hidayətzadə, Fatma Qədri, İsmayıl Osmanlı, Əli Qurbanov, Rza Əfqanlı, Həqiqət Rzayeva, Bədurə Əfqanlı, Yeva Olenskaya, Məmmədəli Vəlixanlı, İsmayıl Dağıstanlı, Ələskər Şərifov, Əjdər Sultanov və başqa görkəmli ziyalı və teatr xadimlərinin fəaliyyəti sayəsində Azərbaycan teatrı bir-biri ilə üzvü vəhdətdə olan iki xətt üzrə sürətlə inkişaf etməyə başladı: bir tərəfdən Şekspir, Lope de Veqa, Molyer, Şiller, Qoqol, Lev Tolstoy, o biri tərəfdən isə Mirzə Fətəli, Nəcəf bəy Vəzirov, Cəlil Məmmədquluzadə, Üzeyir bəy Hacıbəyov, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev, Nəriman Nərimanov, Hüseyn Cavid, Cəfər Cabbarlı və başqaları.

Bir-biri ilə ən sıxı əlaqədə olan bu iki estetik istiqamət Azərbaycan teatrında, yuxarıda dediyim kimi, milli ilə bəşərinin, Şərq mentaliteti və sənət spesifikası ilə Avropa teatr ənənələrinin vəhdətini yaratdı və bu vəhdət yalnız milli teatr sənətimizin yox, ümumiyyətlə, Azərbaycan mədəniyyətinin inkişafında mühüm rol oynadı, onun xarakterik estetik xüsusiyyətinə çevrildi. Məhz belə bir xarakterik xüsusiyyət, belə bir məxsusilik nəticəsində «Mirzə Fətəli teatrı», «Hüseyn Cavid teatrı», «Cəfər Cabbarlı teatrı», sonrakı dövrlərdə «İlyas Əfəndiyev teatrı» kimi estetik anlayışlar artıq yalnız teatrımızın yox, bütövlükdə Azərbaycan mədəniyyətinin hadisələri səviyyəsinə qalxdı.

Bilirik ki, yaradıcılığın təbiətində fərdilik var, yəni yazıçı əsər yaradanda özünü ifadə edir, eləcə də, bəstəkar, rəssam və b. Teatr isə kollektiv sənətdir və teatrın inkişafı, eyni zamanda, ədəbiyyatın inkişafı deməkdir, musiqinin, vokal sənətinin, rəngkarlığın, nitq mədəniyyətinin, rəqsin, fərdi aktyor və rejissorluq sənətinin, sənətşünaslığın inkişafı deməkdir.

Avropa opera və operettasının yüzilliklər boyu keçdiyi kəşməkəşli yaradıcılıq yolunu Azərbaycan teatrı bütün Şərqdə ilk dəfə olaraq Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığının timsalında «Leyli və Məcnun»dan «Koroğlu»ya qədər qısa bir müddətdə qət etdi.

Üzeyir bəy bütün Şərqdə ilk dəfə olaraq «Arşın mal alan», «O olmasın, bu olsun» kimi klassik operettaları yazıb, onları Azərbaycan teatrının səhnəsinə çıxartdı və Üzeyir bəyin istedadı da Mirzə Fətəlinin gördüyü işi gördü: o çağacan bizim milli mədəniyyətin tanımadığı bir janrı – operettanı da dramaturgiya kimi bu mədəniyyətin məhz milli faktoruna çevirdi. Azərbaycan teatrının səhnəsində canlandırılan obrazlar – Məşədi İbad, Qoçu Əsgər, İntelligent Həsən, Hanbal, Qəzetçi Rza bəy də Molla Nəsrəddin, yaxud Bəhlul Danəndə kimi Azərbaycan xalqının milli ədəbi qəhrəmanlarına çevrildi. Bu operettalarda səslənən «Heç hənanın yeridir?», yaxud «Hanbal demişkən, bəs mənim bir abbasım nə oldu?», yaxud «Mən nə qədər qoca olsam da, yüz cavana dəyərəm!», yaxud «Gəlini gətirəndə baxmazlar ki, oğlandı, ya qızdı?» və s. kimi ifadələr qısa bir müddətdə səhnədən çıxaraq atalar sözü səviyyəsində xalqın gündəlik həyatına, məişətinə daxil oldu.

Azərbaycan teatrı qısa bir zaman vahidində Şekspiri nə dərəcə sevdirə bildisə, xalq öz övladlarına Otello, Maqbet, Ofelya kimi adlar qoydu, Hamlet nə dərəcədə xalqın ürəyinə yol tapdı ki, Azərbaycanda ən populyar adlardan biri olmaq səlahiyyətini əldə etdi.

Yeni yaranmış Azərbaycan milli burjaziyası o ilk tamaşadan 10 il sonra, yəni 1883-cü ildə Hacı Zeynalabdin Tağıyevin şəxsində Bakıda böyük və gözəl bir teatr binası tikdirdi və bizim əsas teatrımız – indiki Akademik Milli Dram Teatrı uzun onilliklər boyu o teatr binasının səhnəsində yaşadı.

Bu da Azərbaycan tarixinin əlamətdar bir faktıdır ki, Azərbaycan Demokratik Respublikası 1919-cu ildə bütün Şərqdə və İslam dünyasında ilk dəfə olaraq Dövlət Teatrı yaratdı. Sonralar müxtəlif dövrlərdə bu teatrın, yəni bugünkü Azərbacan Dövlət Akademik Dram Teatrının adı dəfələrlə dəyişdi, hətta xeyli müddət teatr sənətinə heç bir dəxliyyatı olmayan Məşədi Əzizbəyovun adını daşıdı.

Bir çox hallarda bu dəyişən adların arxasında ciddi ictimai, sosial və şəxsi sarsıntılar, mənəvi və cismani faciələr, o cümlədən ayrı-ayrı böyük sənətkarların, yuxarıda dediyim kimi, «xalq düşməni» damğası ilə məhv edilməsi dayanırdı, ancaq bütün bunlara baxmayaraq teatr inkişaf edirdi və bu inkişafın arxasında isə, yenə də yuxarıda dediyim kimi, həmin sənət sevgisinin doğurduğu teatr fədailiyi, sənətkar cəfakeşliyi dayanırdı. Elə bil, bu adlar dəyişdikcə, Azərbaycan teatrı öz estetik kredosu uğrunda mübarizə aparırdı və onun estetik dinamizminin məğzini daxili sənət mücadiləsi, sənət axtarışları təşkil edirdi, o öz məxsusi simasını müəyyənləşdirirdi.

Adil İsgəndərov, Ələsgər Ələkbərov, Hökumə Qurbanova, Barat Şəkinskaya, Mehdi Məmmədov, Tofiq Kazımov, Qəmər Almaszadə, Ağadadaş Qurbanov, Zəfər Nemətov, Şəmsi Bədəlbəyli, Məhərrəm Haşımov, Nəsibə Zeynalova, Leyla Vəkilova, Firəngiz Əhmədova, Nüsrət Fətullayev, Leyla Bədirbəyli, Raxil Qinzburq, Lütfəli Abdullayev, Zəroş Həmzəyeva, Ağababa Bünyadzadə, Məlik Dadaşov, Bəşir Səfəroğlu, Miribrahim Həmzəyev, Əliağa Ağayev, Nəcibə Məlikova, Həsənağa Salayev, Əli Zeynalov, Məmmədrza Şeyxzamanov, Firəngiz Şərifova, Ələddin Abbasov və bu qəbildən olan onlarla görkəmli sənətkarlar Azərbaycan teatrını xalqın hiss və həyəcanını, istək və arzularını, onun tarixini və taleyini ifadə edən mənəvi sirdaşa çevirməyi bacardılar.

Bülbül Koroğlu kimi Qıratın belində səhnəyə çıxanda, yaxud Rəşid Behbudov səhnədə Balaşın ariyasını oxuyanda, bu qəhrəmanlıq da və bu pərişanlıq da Skapenin kələkləri, yaxud Kleopatranın faciəsi, yaxud da Kefli İsgəndərin dərdi, ələmi, Mollo İbrahimxəlilin mahiranə dələduzluğu kimi, artıq milli çərçivələrdən çıxaraq, sənətin dili ilə bəşəri miqyasda həyatın, xislətin ifadəsi idi, yəni Azərbaycan milli teatrı artıq, ümumiyyətlə, teatrın bəşəri missiyasını yerinə yetirirdi.

Bizim teatrımızın inkişafının böyük bir mərhələsi sovet dönəminə təsadüf etdi, ancaq hakim ideologiyanın yaratdığı estetik-inzibati (!) çərçivələrə baxmayaraq, elə həmin dövrün özündə də bu teatr böyük yaradıcılıq qələbələri əldə etdi, milli-mənəvi dəyərlərə söykənərək antik dövrdən üzü bu tərəfə gələn zəngin beynəlxalq teatr ənənələrindən yaradcı surətdə istifadə etdi, həm məzmun, həm də forma baxımından müasir bir sənət səviyyəsinə qalxmağı bacardı.

Mən 37-ci il faciələrini xatırlatdım, ancaq elə həmin qorxunc dövrün özündə belə Azərbaycan teatrı Səməd Vurğunun «Vaqif»i timsalında xalqın milli mənliyini oyadan, vətənə, ana dilinə genetik məhəbbət təlqin edən bir tamaşanın yüz dəfələrlə anşlaqına nail oldu.

Əlbəttə, sənətin başqa sahələri kimi teatr da bəzən hakim ideolojinin bədii təcavüzünə məruz qalırdı, sosrealizm doqmaları əsasında yazılmış sönük pyeslər səhnəyə gətirilirdi, gerçək həyatda «xalq düşmənləri» «ifşa» edildiyi kimi, bəzi tamaşalarda da «xalq düşmənləri» səhnədə eləcə «ifşa» olunurdu, Leninin, Kobanın, Kirovun surətləri teatr səhnəsindən müdrik (və qaxac kimi qupquru!) kəlamlarını söyləyir, rəhbər göstərişlərini verirdilər, ancaq parodoks onda idi ki, bu doqmatik obrazların səhnə təcəssümünün özü də aktyor sənətinin, deməli, ümumilikdə teatrın inkişafında özünəməxsus rol oynayırdı, sənət öz potensial imkanları ilə növbəti dəfə doqmaya, falşa qalib gəlirdi.

Mən səhnədə İsmayıl Dağıstanlının da (N.Poqodinin «Zamanın hökmü», yaxud A.Kaplerin «Tufanlı il» tamaşalarında), Həsən Turabovun da (M.İbrahimovun «Közərən ocaqlar» tamaşasında), Lütfi Məmmədbəyovun da (yenə M.İbrahimovun «Közərən ocaqlar» tamaşasında) Leninini, uşaq vaxtlarımda isə Ağasadıq Gəraybəylinin Kobasını (S.Vurğunun «Xanlar» tamaşasında) və Komissarını-M.C.Bağırovuna (Ə.Məmmədxanlının «Şərqin səhəri» tamaşasında) görmüşdüm və deməliyəm ki, xüsusən Həsən Turabovun Lenini bu böyük sənətkarın geniş amplualı bir aktyor kimi püxtələşməsində az rol oynamadı. İ.Dağıstanlı «Şərqin səhəri»ndə Kirov rolunun ifasına görə Stalin mükafatı almışdı və bu, əlbəttə, bir təçrəfdən siyasi konyukturadan xəbər verirsə, digər tərəfdən də, hər halda, aktyorun hansı səviyyədə ifası barədə də nəsə deyir.

Üzeyir bəyin, Müslüm Maqomayevin, Zülfüqar Hacıbəyovun, Əfrasiyab Bədəlbəylinin, Qara Qarayevin, Fikrət Əmirovun, Niyazinin, Sultan Hacıbəyovun, Səid Rüstəmovun, Rauf Hacıyevin, Arif Məlikovun, Süleyman Ələsgərovun, Zakir Bağırovun, Vasif Adıgözəlovun, Emin Sabitoğlunun və başqalarının Azərbaycan teatrının hərtərəfli inkişafında müstəsna rol oynamış opera, balet və musiqili komediyalarının əksəriyyəti sovet dönəmində yaranmışdır, ancaq bugünün özündə də onların yalnız Azərbaycanda deyil, bir çox xarici ölkə teatrlarının səhnələrində də göstərilməsi, qiymətləndirilməsi və ən başlıcası isə sevilməsi bu əsərlərin ideologiyanın yox, böyük sənətin nümunələri olduğunu bir daha sübut edir.

Mən indicə unudulmaz Həsən Turabovun adını çəkdim və bu yerdə teatr tariximizlə bağlı bir mühüm cəhəti xüsusi qeyd etmək istəyirəm: Azərbaycan teatrının ideoloji, yaxud qeyri-ideoloji pafosdan, ağır dekorasiyalardan, süni təmtəraqdan, patetikadan xilas olmasında və onun təbiilik əldə etməsində, həyat ilə səhnə arasındakı təzadların aradan götürülməsində, mədəni estetik səviyyənin yüksəlməsində, bədii-estetik ehtiva dairəsinin genişlənməsində aşağı-yuxarı Həsən Turabov nəslinə mənsub olan və onlardan sonra sənətə gəlmiş nəslin nümayəndələrinin – bizim görkəmli aktyorlarımızın, rejissorlarımızın, rəssamlarımızın rolu az olmamışdır. Bu yaradıcı generasiya nümayəndələrinin müasir teatrımıza yeni bədii-estetik çalarlar, yeni təhlil, yeni baxış bucağı gətirilməsində ciddi xidmətləri var. Məhz onların müştərək xidməti sayəsində bu gün biz «müasir teatrımız» dedikdə, həmin «müasir» sözü yalnız zaman göstəricisi yox, həm də estetik bir məfhumdur.

Bu gün Azərbaycan yeganə ölkədir ki, burada qaçqın teatrlar fəaliyyət göstərir: İrəvan teatrı, Şuşa teatrı, Füzuli teatrı… Əlbəttə, bu da erməni təcavüzünün nəticəsi olan bir sənət tragediyasıdır, ancaq eyni zamanda həmin tragediyanın arxasında bu teatr kollektivlərinin nə qədər böyük fədakarlığı, nə qədər böyük sənət eşqi dayanır. Bütün maddi və mənəvi əzab-əziyyətlərə baxmayaraq, bu sənət adamları teatrla bir yerdədirlər, teatrla yaşayırlar və bu fədailər teatr möcüzəsini yaradırlar.

Bu gün Azərbaycan teatrı özünün yeni inkişaf mərhələsini yaşayır.

Düzdür, bu gün biz teatrla bağlı diletant yazı-pozusuyla, qəzet səhifələrinə yol tapmış primitiv mülahizələrlə, əsassız giley-güzarlarla, hətta dedi-qodularla da az rastlaşmırıq, ancaq bu halların, əlbəttə, sənətlə bağlı heç bir təsir effekti yoxdur. Bəzən gülünc halların da şahidi oluruq. Bu yaxınlarda televiziya kanallarından birində teatrla bağlı söhbət gedirdi və müxbir şəhər sakinləri arasında sorğu aparırdı. Bir qadın teatrımızın müasir vəziyyəti ilə bağlı çox böyük narazılığını bildirdi, ehtirasla giley-güzar etdi, ancaq müxbirin: «Sonuncu dəfə teatrda nə zaman olmusunuz?» sualına isə cavab verə bilmədi.

Əlbəttə, bu, o demək deyil ki, teatrı tənqid etmək olmaz, əksinə, buna həmişə ehtiyac olub və bu gün bu ehtiyac, olsun ki, əvvəlki illərə nisbətən daha artıqdır, çünki teatr müasir texnalogiyanın bu sənətə də müdaxiləsi nəticəsində öz inkişafının yeni bir mərhələsinə keçiddədir. Əgər biz teatr sənətini inkişaf etdirmək istəyiriksə, bu zaman şübhəsiz ki, teatrşünaslığın hansı səviyyədə olduğu ciddi faktor kimi qəbul etməliyik, teatr tənqidi təhlildən doğmalıdır, səriştəli təhlildən, vaxtı ilə Cəfər Cəfərovun, yaxud Yaşar Qarayevin qələminə xas olan səriştəli təhlildən doğmalıdır.

Bu gün bizim Məryəm Əlizadə, İlham Rəhimli, Aydın Talıblı, İsrafil İsrafilov, Aydın Dadaşov kimi professional teatrşünaslarımız var, ancaq mən deyə bilmərəm ki, onların hamısı eyni aktivliklə müasir teatrımızın prloblemləri ilə məşqul olurlar, ikincisi və çox vacibi isə, onların professionallığı müqabilində qeyri-professionalların həmin səriştəsiz yazıları, başqa sözlə desəm, teatrşünaslıq məmulatı bizim saysız-hesabsız mətbuatımızda, saytlarımızda qat-qat artıq dərəcədə dərc edilir, yerləşdirilir. Bəzən teatrla bağlı ən elementar anlayışlardan xəbərsiz olanlar qəzet səhifələrində tamaşalara qiymət verirlər. Qəzetlərdən birində bir xanımın yazısında oxuyuram: «Elçinin ssenarisi əsasında tamaşaya qoyulmuş «Qatil»də…» Bu iddialı müəllif hələ ssenari ilə pyesin fərqini bilmir.

Mən yuxarıda dedim ki, teatrşünaslıq məmulatının sənətə heç bir təsiri yoxdur və bu, belədir, ancaq həmin məmulat hələ formalaşmamış tamaşaçı zövqünü korşalda bilir, xüsusi bir tamaşaçı zümrəsi yaradır ki, onlar üçün teatrın zahiri, üzdən görünən işıltısı onun daxili bədi-estetik mündərəcatından və məzmunundan artıq olur, xam oxucu qərəzi, səriştəsizliyi həqiqətdən seçə bilmədiyi üçün, belə yazıların qurbanına çevrilir. Teatrşünaslığımızda bir nəzəri-estetik canlanma, yeni bir təəssübkeşlik şövqü baş qaldırmasa, güman edirəm ki, həmin xüsusi tamaşaçı zümrəsinin kütləviləşməsi ilə bağlı gələcəkdə ciddi problemlər yarana bilər.

Bəzən eyni dərəcədə səviyyəsiz pyeslərin teatr səhnələrinə yol tapmasının mühüm səbəblərindən biri də məhz teatrşünaslıqdakı vəziyyətlə bağlıdır. Mən yuxarıda qeyd etdim ki, bu gün Azərbaycan teatrı özünün yeni inkişaf mərhələsini yaşayır və elə bilirəm ki, bu prosesin özü bir stimul rolu oynayaraq bizim teatrşünaslığımıza da yeni nəfəs, yeni həvəs, yeni ehtiras gətirəcək.

Bu baxımdan son günlərdə «525-ci qəzet»də İlham Rəhimli ilə İsrafil İsrafilov arasındakı polemikaya mən, oradakı bəzi şəxsi məqamlara baxmayaraq, professional teatrşünasların müasir teatr problemləri ilə bağlı ciddi fikir mübadiləsi kimi, artan diqqət və narahatlığın ifadəsi kimi baxıram, hətta bu polemikanı əlamətdar hesab edirəm, çünki son illərdə bizim, ümumiyyətlə, teatr həyatımızda, o cümlədən də, Akademik Milli Dram Teatrımızda açıq-aşkar bir bədii-estetik canlanma prossesi başlayıb, artıq tamam yeni bir ab-hava (teatral ab-hava!) hiss olunur, beynəlxalq əlaqələrin coğrafiyası və əməli nəticələrinin miqyası indiyə qədər teatr tariximizdə olmadığı dərəcədə artıb.

Aktyorlar da daxil olmaqla bütün sənət adamları qayda-qanuna, nizam-intizama riayət etmələri ilə bir o qədər də öyünə bilməzlər. Ancaq belə bir riayət məhz aktyordan daha çox tələb olunur, çünki məşqlər vaxtında başlamalıdır, tamaşalar vaxtında göstərilməlidir, tamaşaçıya demək olmaz ki, filan aktyor gecikir, gözləyin, yaxud da lazım olan vəziyyətdə deyil… İstər bayram olsun, istər övladının ad günü olsun, aktyor səhnəyə çıxırsa, həmişə formada olmalıdır. Mən Akademik Teatrımızla daha artıq təmasda oluram və məhz dediyim həmin vacib nizam-intizam məsələlərinə bu teatrdakı ciddi münasibəti teatr sənəti, o cümlədən də aktyorların özləri üçün vacib və xeyirli hesab edirəm.

Akademik Teatrımızda böyük və fədakar yaradıcı kollektiv çalışır və fitri istedad baxımından bu teatrın bir çox aktyorları ömürlərini həsr etdikləri teatr sənətinin ən yüksək reytinqlərinə malikdirlər. Ancaq son illərdə Akademik Teatrda yuxarıda dediyim həmin ciddi münasibət çatışmırdı və mənim bu münasibəti «vacib və xeyirli hesab edirəm» deməyim də elə buna görədir.

Teatrşünaslıqdan danışarkən, bir mühüm cəhəti qeyd etmək istəyiyəm ki, teatr tariximizin tədqiqi, onun 140 illik fəaliyyətinin öyrənilməsi ilə bağlı yaradıcılıq uğurları müasir teatr tənqidinin uğurlarından daha artıqdır və mən yalnız elə son bir nəşrin adını çəkmək istəyirəm: İlham Rəhimlinin üçcildlik «Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrı» (Bakı, Təhsil, 2013).

Bu nəşr mənə bizim salnaməçilik klassikimiz, rəhmətlik Qulam Məmmədlinin zəhmətkeşliyini, səriştəsini və mətbuatdan, arxivlərdən faktları zərrə-zərrə və sevə-sevə yığmaq bacarığını xatırlatdı, çünki bu üçcildlik də belə bir zəhmətkeşliyin və səriştənin nəticəsi, baş teatrımızın tarixinin salnaməsidir. Bu teatrın tarixi eyni zamanda Azərbaycan teatrının bünövrəsinin qoyulması tarixidir və nəinki adi oxucu, teatr həvəskarı, hətta professional teatrşünaslar da İlhamın üçcildliyində 1873-cü ildən üzü bu tərəfə teatr tariximizin ilkin mərhələləri və bunun davamı kimi konkret olaraq Akademik teatrımızın demək olar ki, bütün (!) tamaşaları haqqında zəngin məlumat əldə edə bilər.

Bu gün müasir texnologiyanın teatr sənətinə ciddi müdaxiləsi, artıq teatrın özünü tam şəkildə ifadə edə bilməsi baxımından mühüm amillərdən biridir. Müasir texnologiya teatrda estetik bir atributa çevrilmişdir və artıq Nyu-Yorkda Brodvey və yaxud Londonda Vest End, yaxud da Parisdə Monparnas teatrlarının tamaşalarını müasir texnalogiyanın imkanlarından kənar təsəvvür etmək mümkün deyil. Bu gün biz Azərbaycan teatr tarixində heç vaxt olmadığı qədər teatr binalarının tikilməsinin, yenidən təmir olunmasının, ən modern texniki təchizatla təmin edilməsinin şahidiyik, bu isə, əlbəttə, Azərbaycan teatrının daha da irəli getməsi, sənətin dili ilə öz doğma xalqını və vətənini ifadə etməsi üçün münbit bir zəmin yaradır.

Teatr – həyatda gerçəkləşməyən arzu və xəyalları səhnədə gerçəkləşdirən, çox zaman həyatda deyilə bilməyənləri səhnədə deyən bir möcüzədir.

Dünyadakı bütün möcüzələr ya mistikdir, izah olunmazdır, ya da bu möcüzələr sadəcə olaraq nağıllar aləmində baş verir.

Teatr möcüzəsi isə – real möcüzədir.

13 oktyabr 2013.

• Reanimasiyaya düşən Xalq artistinin son vəziyyəti
• Show TV və Habertürk satıldı
• Kral Kristofer Nolana "cəngavər" titulu verdi