Kulis Anarın son kitabı “Göz muncuğu”nun “Azərbaycan” jurnalında aparılmış müzakirəsini təqdim edir.

Anarın “Göz muncuğu” povestinin müzakirəsi

İştirakçılar: İsa Həbibbəyli, Nizami Cəfərov, Nərgiz Cabbarlı

Moderator: Əsəd Cahangir

Əsəd Cahangir: Hörmətli müzakirə iştirakçıları, yəqin mətbuatdan izləyirsiniz ki, "Azərbaycan" jurnalı xeyli vaxtdır ədəbiyyatın bu və ya digər məsələləri ilə bağlı müzakirə materialları dərc edir. Bugünkü söhbətimizin mövzusu bir qədər fərqlidir: əgər öncələrdə hər hansı ədəbi-bədii janr, yaxud növlə bağlı ən ümumi problemləri dartışma konusuna çevirirdiksə, indi konkret bir əsərdən - Xalq yazıçısı Anarın bu yaxınlarda işıq üzü görən “Göz muncuğu” povestindən danışacağıq. Seçimimiz təsadüfi deyil. Əvvəla, bu povest dünya və milli ədəbi-bədii, eləcə də fəlsəfi fikrinin mühüm nəticələrini özündə daşıyır. İkincisi isə milli ədəbiyyatımızın yeni inkişaf perspektivlərini müəyyənləşdirmək özəlliyinə malikdir.

Müzakirəmizi üç əsas yöndə aparmağı təklif edirəm: birincisi, “Göz muncuğu”nun Anar yaradıcılığındakı yeri; ikincisi, povestin Azərbaycan və dünya ədəbi-bədii fikri ilə səsləşən məqamları; üçüncüsü, əsərin özünün ideya-bədii mahiyyəti.

Hər bir ciddi yazıçı kimi Anarın yaradıcılığı da bütöv bədii sistemdir. Burda yer alan hər hansı əsər birbaşa görünən və görünməyən tellərlə digərləri ilə intertekstual münasibətdədir. Necə fikirləşirsiniz, Anarın son əsəri ilə əvvəlkilər arasında nə kimi bağlılıq var?

İsa Həbibbəyli: Kim başlasın?

Nizami Cəfərov: Gəlin elə sizdən başlayaq.

İsa Həbibbəyli: “Göz muncuğu” povestinin Anarın yaradıcılığında yeri barədə mətbuatda müxtəlif fikirlərlə qarşılaşırıq. Bəziləri yazır ki, bu, Anar yaradıcılığının yekunudur, digərləri yazır ki, bu, yazıçının yaradıcılığının davamıdır. Hətta başqa mövqedən yanaşaraq, povesti öz müəllifinin yaradıcılığında yeni mərhələnin başlanğıcı hesab edənlər də var. Bu üç mövqedən hansının daha düzgün olduğunu aydınlaşdırmaq lazımdır. Məncə, bu povest Anar yaradıcılığı sistemində oturuşmuş, onun düşüncəsini, baxışlarını, yanaşmalarını, özünəməxsus təhkiyəsini özündə əks etdirən bir əsərdir. Bu əsər Anarın əvvəlki əsərlərində qaldırdığı məsələlərin, canlandırdığı obrazların, irəli sürdüyü mətləblərin daha da inkişafını, yüksəlişini göstərir.

Əsəd Cahangir: Bəlkə, belə deyək – bu, müəyyən bir dövrə vurulan yekun, növbəti mərhələyə keçiddir.

İsa Həbibbəyli: Onda belə çıxar ki, Anar indiyə qədərki baxışlarını, ideallarını bir kənara qoyub, yeni istiqamət açır. Mən bu əsərə o cəhətdən yanaşmıram. Düzdür, Anar çalışıb ki, bu əsərində köhnə əsərlərindən gəlmə çalarlar, motivlər çox az olsun. O, bu yeni əsəri son iyirmi il ərzində apardığı müşahidələrin əsasında yazıb. Amma, məncə, burada “Ağ liman”la, “Qırmızı limuzin”lə, “Otel otağı”yla müəyyən bir bağlılıq var. Anar özünü təkrar etmədən, qaldırdığı məsələlərə yeni planda, müasir cəmiyyətin, son dövr hadisələrinin gözü ilə baxaraq, eyni zamanda, yaradıcılıq ənənəsinə sadiq qalaraq, tamam fərqli və orijinal bir əsər ərsəyə gətirib. Bu əsərdə verilən cizgilər Anarın yeni əsərlər yazacağına işarədir.

Əsəd Cahangir: Anarın son povestinin əsas özəlliyi onun mistisizmidir. Yazıçının "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi" romanı, yaxud "Macal" povestində bu mistika o qədər də qabarıq sezilməyən, məxməri səviyyədədir. Özü də əsərin finalında qəfil dalğa kimi qalxır. Eyni sözü müəyyən fərqlə "Otel otağı" haqqında da demək olar. Fərq ondadır ki, burda mistik dalğanın finalda qalxacağına bütün əsər boyu işarələr edilir. "Qırmızı limuzin", "Vahimə" hekayələri, özəllliklə, "Əlaqə” povesti isə əvvəldən sonacan açıq mistik ruha köklənib.

“Göz muncuğu” Anarın bütün yaradıcılığı boyu özünü göstərən mistisizmin zirvəsidir. Burda mistika son dərəcə qatı rəng alır. Ömrünün və yaradıcılığının kamillik dönəmini yaşayan bir yazıçını mistik əsər yazmağa vadar edən, sizcə, nədir?

Nizami Cəfərəov: İsa müəllim indicə maraqlı bir sxem qurdu – “Göz muncuğu” povesti Anar yaradıcılığında əvvəlki mərhələnin yekunudur, yeni mərhələyə keçiddir, yoxsa yeni mərhələdir? Məncə, hər üçü bu əsərdə var, yəni həm başlanğıc, həm keçid, həm də müəyyən qədər yekun. Səninlə razıyam, Əsəd, Anarın bayaq sadaladığın əsərlərinin hamısında mistika var. Bu da böyük ədəbiyyatın keyfiyyətidir, əlamətidir. Mistika ədəbiyyatda mütləq olmalıdır. Çünki ədəbiyyat, bədii söz özünün ən dərin, gizli mahiyyəti etibarilə mistik hadisədir. Xüsusən son dövrlərdə biz bu mistikanı təkcə ədəbiyyat yox, həm də kinoda, rəssamlıqda, müsiqidə və digər incəsənət sahələrində də görürük. Yəni Anarın son əsərində mistik ruhun güclənməsi bu gün bütün dünya ədəbiyyatı və incəsənətində gedən ən ümumi prosesin üzvi tərkib hissəsidir. Onu da vurğulayım ki, mistisizm sadəcə bu günün hadisəsi deyil. İstər bizdə, istərsə də dünyada. Son bir əsrdə dünya ədəbiyyatında mistikaya meylin artması isə eksistensializm cərəyanının meydana gəlməsi ilə bilavasitə bağlıdır. Amma istər tarixən, istərsə də bu gün mistika praktik düşüncənin dini düşüncə ilədialoqu xarakteri daşıyıb.

Əsəd Cahangir: İngilis tarixçisi Toynbi "Tarixin dərki" əsərində yazır ki, tarix Allahla insanın dialoqudur - Allah işarə verir, insan reaksiya göstərir və tarix yaranır. Amma bu dialoqun tarixən güclənmə və zəifləmə məqamları olub. Məsələn, İntibaha qədərki tarix birbaşa Allah-insan dialoqu üstündə qurulub. Yeni Dövrdən - Dekart epoxasından üzü bəri insan-təbiət dialoqu başlayıb. İyirminci əsrdən Allah-insan dialoqu yenidən gündəmə gəlib.

Mistisizm kataklizmlərin gücləndiyi dönəmlərdə daha qabarıq üzə çıxır. Siz ekzistensializmdən danışdınız. Doğrudan da, ekzistensializm üçün bəlli bir mistisizm səciyyəvidir, özəlliklə də, baş verən olayların kökünü nəsə irrasional təsadüfə bağlamaq məsələsində. Məncə, bu, 30-40-cı illərdə bütün dünyanı ölümlə təhdid edən faşizm taunu qarşısındakı vahimədən yaranmışdı. Kamyunün “Taun”unda yerin altından qəfil çıxıb, bütün şəhəri tauna yoluxduran siçovullar rəmzi dillə faşizmə işarə edirdi. Nə qədər absurd səslənsə də, siçovullar burda həmin o kor təsadüf, irrasional tale rolunu oynayırdı. Ötən əsrin ən böyük fiziki Eynşteynə məxsus bir ifadə var - "İyirmi birinci əsr mistika əsri olacaq, əgər olacaqsa". Bunun səbəbini Eynşteyndən soruşmaq imkanımn yoxdur. Ona görə sualımı sizə ünvanlamalı olacam: sizcə, son dönəmlərdə ədəbiyyat və incəsənətin ən müxtəlif sahələrində mistikaya meyl niyə belə güclənib?

Nizami Cəfərov: Əsəd, sualına Eynşteyn kimi yox, elə Nizami Cəfərov kimi cavab verəcəm. Bu gün dünyada o qədər mürəkkəb hadisələr baş verir ki, insan o qədər təhlükələrin nəzarəti altındadır ki, istər-istəməz onda bir ümidsizlik yaranır. Çağdaş insan sanki şüşə evdə yaşayır. Onun az qala intim həyatı belə daimi nəzarət altındadır. Buna görə onun yeganə sığınacaq yeri kimi öz daxili aləminə girməkdən başqa əlacı yoxdur. Daxili aləmə girişdən isə mistika başlayır.

Əsəd Cahangir: Cəmiyyətin təhdidlərindən qurtulmağıln klassik üsulu da var - Allaha sığınmaq.

Nizami Cəfərov: Allaha sığınmaq çox sadəlövh ümiddir.

Əsəd Cahangir: Allaha ümidin olmadığı yerdə insan özünə inanır və onun ifrat forması Marksın, Leninin, Stalinin, Hitlerin ilahiləşdirilməsinə gətirib çıxarır.

Nizami Cəfərov: Kommunizm, yaxud faşizm, sadəcə, sadəlöhv yox, həm də olduqca vulqar bir ümiddir. Allahdan qorxmaq o qədər də böyük təhlükə deyil, amma diktatordan qorxmaq və onun xilasedici obrazını yaratmağa cəhd eləmək olduqca bayağı məsələdir.

Əsəd Cahangir: Bu, əlbəttə ki, daha çox mənim suçum üzündən oldu, amma deyəsən, konkret mövzumuzdan uzaqlaşmaq təhlükəsi yaranır.

Nizami Cəfərov: Məncə, bu elə belə də olmalıdır. Anar elə əsər yazıb ki, onu qiymətləndirərkən bu əsərin kontekstindən istər-istəməz kənara çıxmalı olursan. Çünki bu əsər qeyri-səlis məntiqlə yazılıb. Burada məntiq möhkəm deyil, maarifçi və öyrədici deyil, nəyisə dərk eləyib bitirmiş və idrak modeli verilmiş bir şəkildə deyil. Mənə elə gəlir ki, bu əsər Lütfü Zadə təfəkkürü ilə yazılmış bir əsərdir.

Əsəd Cahangir: Gəlin elə bu kontekstdə Anarın mistikasına qayıdaq.

Nizami Cəfərov: Anarın mistikası şəxsiyyətə pərəstiş kultundan çox uzaqdır, hətta onun əksinədir. Təkcə ona görə yox ki, onun son əsərinin qəhrəmanı müsbət idealların təcəssümü deyil, ümumən onun qəhrəmanları hər hansı idealı birmənalı təsdiq etmir. Son əsərində isə o, insan ağlı, qəlbi və ruhunun ən dərin qatlarına enib, həmin dərin qatlardakı ən ziddməqamları qabardıb. Necə deyərlər, Anar insanın iç üzünü açıb, onun üzünü astarına çevirib. Belə olan halda isə hansısa insan idealından danışmaq olmaz.

Bir daha təkrar edirəm ki, Anarın bu əsərinin meydana çıxması dünyada baş verən mürəkkəb hadisələrlə bağlıdır. Bununla belə, Anarın mistikası həm də özünəməxsus bir faktdır. Mistika özü, əslində, çox mürəkkəb bir məsələdir. Baxın, onda hər şey var. Eyni zamanda, o heç nə ilə tam üst-üstə düşmür. O hətta fərdi mənda təkrarsızdır. Hər kəsin dünyada yalnız onun özünə məxsus mistikası var. Ona görə mistika nə ədəbi cərəyan, nə fəlsəfi baxış, nə də elmdir. Mistika insanın bütün qorxulara, təhlükələrə, xüsusən də ölüm qorxusuna verdiyi reaksiyadır. Bu reaksiya müxtəlif formalarda və cərəyanlarda ola bilər.

Əsəd Cahangir: Ölüm qorxusu demişkən, Nazim Hikmətin məşhur misraları var:

Nə ölümdən qorxmaq ayıb,

Nə də düşünmək ölümü.

İnsanın bütün yerdə qalan canlılardan bir fərqi də onun ölüm düşüncəsinə malik olmasıdır. Əgər ölüm haqqında düşünürsənsə, demək, insansan.

Nizami Cəfərov: Başqa canlılar da düşünür bu barədə. Məsələn, fillər ölümlərini üç gün öncə duyub özəl qəbiristanlıqlarına gedir, orda ölürlər. Yaxud qu quşları ölümlərindən bir neçə saat öncə aramsız olaraq öz son nəğmələrini oxumağa başlayırlar. Amma istənilən halda ölüm duyğusu onlarda daha çox fizioloji olay olaraq qalır. İnsanda isə bu daha çox ruhi-mənəvi fakt kimi meydana çıxır. İkinci bir tərəfdən, insan öz ölümünü doğulan gündən duyur.

Əsəd Cahangir: Anarın istər öncəki, istərsə də müstəqillik dönəmi əsərlərinin qəhrəmanları da ölüm problemi çevrəsində tez-tez düşünürlər. "Otel otağı", əslində, ölüm otağı deməkdir. "Ağ qoç, qara qoç"un qəhrəmanı təkcə özü və ən yaxın ailə üzvlərinin yox, bütün xalqının həyatını xilas etmək uğrunda mübarizəyə qalxır. Yazıçının son əsərinin qəhrəmanı isə anabioz faktıyla üzləşir - yəni ölüb dirilir. Sanki bu üç əsər Anarın bədii düşüncəsində gedən yeniləşmə prosesinin üç tərkib hissəsidir: "Otel otağı" köhnə idealların qaçılmaz ölümünü, "Ağ qoç, qara qoç" yeni ideallar uğrunda ölüm-dirim çarpışmasını, "Göz muncuğu " isə dirilməni əks etdirir.

Nizami Cəfərov: Anarın bütün əsərlərinin ideyası insan həyatı və mənliyinin, insan şəxsiyyətinin, ümumən insanlığın təhlükə altında olmasına dair həyacan dolu xəbərdarlıqla bağlıdır. Əslində, bütün zamanlarda belə olub. Sadəcə, insan get-dedə özünü dərk etməyə, təhlükədən uzaqlaşmağa məcbur olur. İnsan həmişə cəhd eləyir ki, ömrünü uzatsın. Heç kəs vaxtsız ölmək istəmir. Əslində, vaxt anlayışı da burada şərtidir – bəxt, tale, qəzavü-qədər və s. məsələlər ortaya çıxır. Anarın bu əsəri insanın özü barədə mümkün qədər çevik düşünmək və özünü xilas eləmək refleksinin nəticəsidir. Bununla yanaşı, bu əsər bir publisistin qeydləri deyil, bir filosofun düşüncələri deyil, birbaşa ədəbiyyat əsəridir. Burada, məsələn, deyək ki, ay adamı, ay işığı, sifət cizgilərinin dəyişməsi, qəbirlə ana bətninin oxşadılması, ölümün soyuqla əlaqələndirilməsi və s. məqamlar surrealist məqamlardır. Ancaq bununla belə, Anar nə surrealist, nə də realistdir. Fikrimcə, Anar daha çox simvolistdir. O, simvolları ədəbiyyatın tarixindən götürməyi, yeni simvollar yaratmağı, anologiyalar verməyi bacaran bir yazıçıdır. Bir yazıçı nə qədər publisist, nə qədər filosof ola bilərsə, Anar o məqama gedib çıxa bilir, ancaq yenə də yazıçı olaraq qalır. Bu əsərin kontekstində boş yer yoxdur, bütün mətn hərəkətdədir, bütövlükdə enerjili mətndir.

Əsəd Cahangir: Bu yöndən onun əvvəlki əsərlərinə yanaşsaq necə?

Nizami Cəfərov: Onun əvvəlki əsərlərində bu qədər qeyri-səlis məntiq olmayıb. Əvvəlki əsərlərində həyatın gerçəkliyi, praktik məntiqi nədirsə, Anar onu izah eləməyə çalışıb. Hətta müəyyən qədər zarafatlar eləməyə can atıb. Ancaq onun bu əsərində zarafat yoxdur. Əvvəlki əsərlərində insanı yuxarıda tutmaq, insanın şəxsiyyətini təsdiq eləmək kimi motivlər qabarıqdır. Amma bu əsərində insanı gözgörəti yuxarı tutmaq yoxdur. Burada insan o qədər dərin təhlilə məruz qalır ki, onun tam bir obyekt olduğunu düşünməli olursan. Bu baxımdan, "Göz muncuğu"nda qeyri-adilik var.

Əsəd Cahangir: Anarın bundan öncə yazdığı “Ağ qoç, qara qoç” əsərinin intertekstuallıq baxımından üç qatı varıydı: Mirzə Cəlilin “Anamın kitabı” pyesi; “Dədə Qorqud”; “Məlikməmmədin nağılı”. Eyni qatları “Göz muncuğu”nda da görmək olur: Mirzə Cəlilin “Ölülər” pyesi; “Dədə Qorqud”; “Avesta”. Əgər nəzərə alsaq ki, “Məlikməmmədin nağılı” özü də “Avesta” və zərdüştilik inancı ilə bağlıdır, onda hər iki əsərin fundamental altyapısnda eyni mənbələrin durduğunu görürük.

Təxminən qırx il öncə yazdığı “Dədə Qorqud” kinodastanında Anar Təpəgöz obrazından istifadə etməyib. Çünki Təpəgöz irreal varlıqdır, kinodastan isə real həyat hadisələrindən bəhs edir. Bu mənada “Göz muncuğu” povestinə "Dədə Qorqud" filminin ssenarisindən kənarda qalan Təpəgöz əhvalatının çağdaş nəsr variantı kimi də baxmaq olar. Çünki "Göz muncuğu"nun əsas qəhrəmanı Əhlimanın da bəsirət gözü açıqdır. Yəni bu obrazı yaratmaqla yazıçı mahiyyətcə Təpəgözü povestə transfer edib. Sizcə, “Göz muncuğu” ilə “Dədə Qorqud” arasında daha nə kimi intertekstual bağlılıq var?

Nizami Cəfərov: “Dədə Qorqud” eposu Anarın bir yazıçı kimi öz daxilindədir. Onun bu əsərində də “Dədə Qorqud”dan gələn boy texnologiyası, ssenarisi var, yəni həyatı model-model, parça-parça, boy-boy göstərmək. Bu cəhət əsərin strukturuna da, ifadələrinə də çox müsbət təsir eləyir. Bundan başqa əsərdə “Dədə Qorquddan xüsusi parçalar da var. Anar bu əsəri “Dədə Qorqud” eposunu yaradan xalqın üslubuyla, enerjisiylə yazıb.

Amma burda əsas məsələ, sənin dediyin kimi Təpəgöz obrazıyla bağlıdır. Təpəgözün hamı kimi iki yox, bir gözü var, özü də alnında yerləşir. Və nəticədə oğuzlar ona Təpəgöz adı verirlər. Anarın qəhrəmanının isə hamı kimi iki gözü olmaqla yanaşı, həm də üçüncü – bəsirət gözü açılır. Amma Təpəgözdən fərqli olaraq bu gözü adi gözlə görmək mümkün deyil. Yəni o fiziki yox, mənəvi qüsur kimi meydana çıxır. Amma bu zahiri fərqə baxamayaraq, onlar mahiyyyətcə birləşirlər – hər ikisi şərə xidmət edir.

Əsəd Cahangir: Bu obrazlar arasında mənşə və nəticə etibarilə də fərq var. Oğuzun çobanı pəri qızına təcavüz edir və bundan Təpəgöz doğulur. Beləliklə, artıq məsələnin başlanğıcında qadağanın pozulması, yəni şər amili var. Amma bu sadəcə sosioloji cinayət deyil. Çobanın pəri qızına təcavüzü mahiyyətcə yerin göyə üsyanı, insanın qadağan olunmuş ilahi sferaya girməsi, ən azı kosmik-metafizik nizamı pozması deməkdir. Çünki mifik arxetiplərdə göy həmişə ata, yer ana kimi təsəvvür olunur. Burda isə əksinədir, travestiya baş verib və bu üzdən travestik məxluq - Təpəgöz doğulur. Doğulan gündən də Oğuzun başına fəlakət gətirir – adam yeyir. Dastanın məntiqi aydındır – kosmik-ilahi nizamı pozmaq sonucda insanın özünün məhvinə səbəb olur. Çünki insan özü də bu sistemin içindədir.

Anarın təpəgözü isə hər hansı mifik pəri qzından yox, adi qadından doğulub. O, şər qüvvəyə daha çox cəmiyyət olaylarının təsiriylə, özü də tərdricən çevrilir. Nəhayət, Təpəgözün islahı mümkün deyil, bu əcayib məxluqdan qurtulmağın yeganə yolu onu öldürməkdir. Anarın təpəgözünün isə islah olunmaq potensialı var və bu, onun öz ağlında, iradəsində, bir sözlə, daxili gücündədir.

İsa Həbibbəyli: Dastandakı Təpəgöz mifik obrazdır. O, cəmiyyətdən təcrid olunandan sonra tək qalır və hətta arada intihar qərarına gəlir. Anar isə bir addım da qabağa ataraq öz təpəgözünün intiharını göstərir. Bu, ona işarə edir ki, bir gün təpəgözlər, əhrimənlər ölüb gedəcəklər, xeyir şər üstündə qələbə qazanacaq.

Əsəd Cahangir: Nərgiz xanım, sizin müzakirəyə qoşulmaq fikriniz yoxdur?

Nərgiz Cabbarlı: Müxtəlif arxetiplərə, mifik süjetlərə qayıdış təkcə Azərbaycan ədəbiyyatı deyil, ümumən dünya ədəbiyyatının hadisəsidir. İyirminci əsrdən sonra bu meyl xüsusilə güclənib, müxtəlif şəkillərdə öz əksini tapıb. Ötən əsrin əvvələrində mifik arxetiplərə daha çox modernistcəsinə yanaşırdılar. Əsrin ikinci yarısından sonra isə məsələyə münasibətdə postmodernist yanaşma ön plana keçdi. Lakin istənilən halda yazıçı münasibəti mifi ehya etmək yox, onu redaktə etmək cəhdindən irəli gəlir. Anarın “Dədə Qorqud”a yanaşması da təbiidir ki, fərqlidir.

Təkcə bu fərq yox, ümumən yazıçının digər mənbələrə münasibətdə də özünəməxus yanaşmaları povestin metodoloji özəlliklərini müəyyənləşdirir. Fikrimcə, burada bir postmodernizm estetikası da var – istər kollaj effektində, istər sujetin fraqmentarlığında, müəyyən mətnlərin dekonstruksiyasında, sualların çoxluğunda, cavabların yoxluğunda, süjetin müəyyən qədər detektivliyində.

Əsəd Cahangir: Çağdaş dünya ədəbiyyatında detektivin xüsusi fəlsəfi-kulturoloji növü yaranıb. Bu, artıq Konon Doyl, yaxud Aqata Kristinin klassik detektivi deyil, tutaq ki, Faulz, Eko, yaxud Züskindin fəlsəfi-kulturoloji detektividir: burda artıq konkret bir qatil yox, ümumən bəşəriyyətin qatili axtarılır; “insanı öldürən kimdir və ölümdən qurtuluşun yolu nədədir?” sualı qoyulur; Şerlok Holms rolu ikiləşir - zahirdə qəhrəman, batində isə müəllif özü detektivlik edir. Sizcə, Anarın son əsəri bu meyllə nə dərəcədə səsləşir?

Nərgiz Cabbarlı: ”Göz muncuğu” məhz dünya ədəbiyyatında getdikcə daha çox yayılan bu dalğanın üstündə yaranıb. Baxın, povest detektiv əsər kimi başlayır, amma sonradan elə qurulur ki, detektiv sujet keçir arxa plana, ölüm hadisəsini törədənin kimliyi heç kəsi maraqlandırmır. Ölüm prosesinin özü və səbəbi, qəhrəmanın necə ölməsi və necə dirilməsi oxucunu daha çox maraqlandırır. Ənənəvi detektiv əsərlərdən fərqli olaraq, burada qatil axtarılmır və fikir tamam başqa istiqamətə yönəlir. Cani, cinayət, istintaq kimi anlayışlar adi kriminal müstəvidən, sizin dediyiniz kimi, fəlsəfi-kulturoloji qata keçir. Bunun özü də bir yazıçı priyomudur. Bu, necə deyərlər, postmodernist detektivdir. Konkret mövzumuzdan kənara çıxmadan deyim ki, postmodernizm istər Anarın “Ağ qoç, qara qoç”u, istərsə də, ümumilikdə Azərbaycan nəsrində özünü təsdiqləyə bildi. Amma şeirdə, poeziyada bu alınmadı.

Nizami Cəfərov: Çünki şeirin postmodernləşməsi onun ölümü deməkdir.

Əsəd Cahangir: Sizcə, Anar son əsərində öz yaradıcılığına münasibətdə də postmodernistdir?

Nərgiz Cabbarlı: Həm hə, həm də yox. Baxır hansı məsələyə hansı rakursdan baxırsan. Məsələn, götürək “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanını. Romanda altıncı mərtəbə gerçəklikdə mövcud olmayan, irreal məkandır və yalnız əsərin finalında zahir olur. “Göz muncuğu” povestində bütün olaylar əvvəldən axıracan irreal məkanda – yəni altıncı mərtəbədə cərəyan edir. Bu, əlbəttə ki, yazıçının öz əvvəlki əsərinə dekonstruktiv münasibəti yox, onu daha geniş planda təsdiq etməsi, bir növ tamamlamasıdır.

Əsəd Cahangir: Yəni “Göz muncuğu” povestinin istilahlarından istifadə etsək, beşmərtəbə beş duyğu üzvü, altıncı mərtəbə isə altıncı hiss – bəsirət gözüdür.

Nərgiz Cabbarlı: Məsələni ən qısa şəkildə formulə etsək, elədir.

Əsəd Cahangir: Anarın altıncı mərtəbəsi mənə Tarkovskinin "Stalker"filmindəki Otağı xatırladır. Elə bir Otaq ki, orda haqqı nahaqdan seçmək mümkün olur. Altıncı mərtəbə hər kəsin daxilən hansı mərtəbədə durduğunu işarələyən rəmzi-simvolik məkandır. Təhminədən fərqli olaraq Zaur altıncı mərtəbəyə sadəcə cismən qalxır, çünki onun bu qata ruhi yüksəlişi mümkünsüzdür. Bu qat təkcə Zaur yox, əksəriyyət üçün əlçatmazdır. Bəsirət gözünün açıq olmasına baxmayaraq, "Göz muncuğu"nun qəhrəmanının da altıncı mərtəbəyə çıxışı tam reallaşmır. O daha çox elə bil ki, beşmərtəbəli evin zirzəmisindədir.

Nərgiz Cabbarlı: Amma onun zirzəmidən altıncı mərtəbəyə qalxmaq potensialı var. Əsas problem də elə budur. Yəni şərin bütün gücünə baxmayaraq, Anarın bu povestində xeyrə dəvət də var. Əsərin qəhrəmanı Əhlimanın içində iki adam var – birincisi xeyri təmsil edən Hörmüz, ikincisi şəri təmsil edən Əhriməndir. Ölməzliyi simvolizə edən Diri babanın Əhlimana Hörmüz adı verməsi də bu baxımdan təsadüfi deyil. Burada insanın öz üzərində işləməsi, içindəki xıltdan azad olması, özünü yaratmağa çalışması ilə bağlı məqamlar var. Hörmüz adı almasıyla Əhlimana şans verilir ki, o özünə xeyir tərəfdən baxsın və o istiqamətə yön alsın.

Əsəd Cahangir: Beləliklə, Anarın xeyir-şər dixotomiyası vasitəsilə çağdaş psixologiyada çox məşhur olan şəxsiyyətin ikiləşməsi məsələsi üzərinə gəlib çıxırıq.

Nərgiz Cabbarlı: Hər bir insanın daxilində ikiləşmə var. Anarın yozumunda şəxsiyyətin daxilindəki xeyir onun daxilindəki şəri dördüncü mərtəbədən itələyib öldürür. Yəni bu, sözün məcazi mənasında intihar, insanın öz içindəki şəri öldürməsidir. Amma şər dilirib qəbirdən çıxır və yenə xeyirlə üz-üzə durur. Anarın məsələyə münasibətindən belə çıxır ki, nə qədər qələbə varsa, bir o qədər intiqam hissi var, nə qədər intiqam hissi varsa, bir o qədər də qələbə var. Bu zəncir o qədər davamlıdır ki, burada nə zaman şərin, nə zaman xeyrin qələbə qazanacağı bəlli deyil - bu qarşıdurma əbədidir. Digər tərəfdən, xeyir və şər anlayışlarına yanaşmada da bir şərtilik var. Kiminsə xeyir bildiyi başqası tərəfindən şər kimi dəyərləndirilə bilər, yaxud da əksinə. Əsərdən doğan yekun nəticə budur ki, istənilən halda nə xeyrin, nə də şərin birmənalı şəkildə qələbəsi mümkün deyil.

Əsərin daxili məntiqindən doğan bu yekun ideya, məncə, kifayət qədər aydındır. Odur ki, müəllifin əsərin ortasında - qəbristanlıq epizodunda və finalda süjetdən ayrılaraq diktor mətni ilə xüsusi izahatlar verməsi mənə bir qədər artıq göründü.

Əsəd Cahangir: Amma nəzərə alın ki, Anar öz əsərini təkcə mütəxəssislər, konkret desək, Ədəbiyyat İnstitutunun işçiləri üçün yox, həm də geniş kütlə üçün yazıb. Bu baxımdan xüsusi müəllif izahatları ilk baxışdan artıq görünsə də, sıravi oxucuya məsələni qavramaqda yardımçı ola bilər. İsa müəllim, siz necə düşünürsünüz, əsərdə xüsusi müəllif izahatları, eləcə də hər fəslin əvvəlində verilən çoxsaylı epiqraflara ehtiyac vardımı?

İsa Həbibbəyli: Məncə, hətta bu izahat və sitatlardan sonra daAnar oxucunun ixtiyarına çox şey buraxır. Bunlardan biri də onun birtipli müsbət, yaxud mənfi obraz yaratmaq fikrindən uzaq olmasıdır. Nəticədə qəhrəmanlara və personajlara münasibəti oxucu özü müəyyənləşdirməli olur. Məsələn, Əhliman şərdir, yoxsa xeyir? Hörmüzdür, yoxsa Əhrimən? Təbii ki, hər ikisi və heç birisi.

Əsəd Cahangir: Çexov bu tip bədii qəhrəmanları “pis yaxşı adam” adlandırırdı. Bzim nəsrdə bu meyl 60-cı illərdən güclənməyə başlayıb.Altmışıncı illərə qədər ədəbiyaytın əsas qəhrəmanı inqilabçı, yaxud istehsalat qəhrəmanı idi. Əllinci illəri bu məsələdə konfrontasiya dövrü adlandırmaq olar.

Altmışıncılarda inqilabçı, yaxud istehsalatçı öz yerini sadəcə insana verməyə başladı. Əgər əvvəlcə qütbləşmə sinfi mənsubiyyət və ideoiloji əqidə baxımından gedirdisə, indi mənəvi ölüçülərlə müəyyənləşməyə başlamışdı. Yəni qəhrəmanlar dost və düşmən siniflərə yox, sadəcə dost və düşmən insanlara bölünürdü. İkincisi isə bu bölünmə sosrealsit ədəbiyyatında olduğu kimi sxematik deyildi.

Və nəhayət, müstəqillik dövrü ədəbiyyatı. Burda qütbləşmə məkanı sosioloji müstəvidən psixoloji qata, yəni insanın daxilinə köçürülməyə başladı. Yəni dost da, düşmən də, ağ da, qara da, xeyir də, şər də artıq insanın öz daxilində, bir yerdədir. Konfiktoloji məkan artıq insanın ruhi-psixoloji dünyasıdır.

İsa Həbibbəyli: Amma bu daxili dünayda şərin, yoxsa xeyrin üstünlüyünü təyin etmək sosial şəraitdən asılıdır. Gəlin povestə nəzərə salaq: əyyaş atası Əhlimanı tez-tez döyür, sinif yoldaşı, varlı balası Nəsib onu amansızcasına təhqir edir, çalışdığı institutda onun dissertasiyasının müdafisəinə imkan vermirlər. Nəticəsi nə olur? O bəlkə də, Hörmüz kimi doğulmuşdu, amma sosial mühit onu Əhrimənə çevirir.

Əsəd Cahangir: Belə çıxır ki, şərin mənbəyi cəmiyyətdir.

İsa Həbibbəyli: Cəmiyyət xeyrin də mənbəyi ola bilər. Məncə, konkret olaraq Əhliman obrazından söz gedəndə şərin mənbəyi onu əhatə eləyən sosial mühitdir.

Nərgiz Cabbarlı: Amma qəhrəmanı çevrələyən konkret mühit rəmzi dillə nəinki ümumən cəmiyyəti, hətta bəşəriyyəti işarələyə bilər.

Nizami Cəfərov: İsa müəllim, şərin və xeyrin mənbəyinin müəyyənləşməsi ilə bağlı əsərdə başqa bir bir məqam da var. Şər də, xeyir də yüz illər, min illərin yaşantısı hesabına insana genetik olaraq da ötürülə bilər. Yəni insan ulu babalarının nə vaxtsa etdiyi günah ucbatından hansısa şərin, yaxud əcdadlarının etdiyi savabla bağlı hansısa xeyrin daşıyıcısı ola bilər.

Nərgiz Cabbarlı: İnduizm təlimində buna karma deyirlər. Yəni həyat bumeranq qanunu ilə idarə olunur. Nə edəcəksənsə, onun da cavabını alacaqsan. Özün almasan belə, övladların, hətta nəvə-nəticələrin sənin hərəkətlərinin bədəlini ödəməli, yaxud mükafatını almalıdır. Yəni nə tökərsən aşına, o da çıxar qaşığına.

Əsəd Cahangir: Gəlin məsələyə konkret baxaq. Qəhrəmanın “keçmiş həyatından” povestdə heç nə yoxdur. İndiki ömründəo heç kəsə şüurlu bədxahlıq etməyib, əksinə hamı ona pislik edir. Əcdadlarının şər əməlləri barədə də povest susur. Nəticədə sərin karmik mənşəyi məsələsi povestə müəllifin sadəcə nəzəri təsəvvürləri şəklində daxil olur. Məncə, bu Anarın karma məsələsinə dərin daxili inamının olmamasından irəli gəlir. Odur ki, mənə elə gəlir ki, Nizami müəllim və Nərgiz xanım Anarın nəzəriyyəsi, İsa müəllim isə povestin bədii fakturasından çıxış edir. Və hər iki tərəfin bu məsələdə öz həqiqəti var.

İsa Həbibbəyli: Məncə, Anarın demək istədiyi odur ki, şər də, xeyir də yer üzündə olub və həmişə olacaq. Əhlimanın yaşadığı sosial mühit onun daxilindəki bu qütblərdən ən çox şər tərəfi inkişaf etdirir. Əsərdəki sitatlardan məqsəd də məhz ondan ibarətdir ki, yazıçı bundan əvvəlki dövrlərdə də sosial mühitin şəri inkişaf etdirdiyini, xeyri arxa plana atdığını göstərmək istəyir. Anar həm də göstərmək istəyir ki, sosial şəraitin qurulması və tənzimlənməsi, eləcə də müsbət mənada inkişafı insanın şərdən xilasına müəyyən qədər kömək edə bilər. Anar göstərmək istəyir ki, bütün cəmiyyətlərdə şər qüvvələr daha çox birləşə bilir, daha üstündür, daha güclüdür, daha çevikdir, daha çoxüzlüdür, daha çoxplanlıdır.

Anar hadisələrə həm də konkret Azərbaycan kontekstindən yanaşır. O, şərin hansı fəsadlar törədəcəyini göstərməklə oxucuda şərə mənfi münasibət yaratmaq istəyir, şərdən xilas olmağa çağırış ifadə eləyir.

Povestin başlanğıcı, məncə, həm də onun finalıdır. Hər iki halda qəhrəman qəbirdən çıxaraq yenidən həyata qayıdır.Baxmayaraq ki, əsərin proloqu həm də onun epiloqudur, məncə, əsər hələ bitmir. Çünki bu əsərdə Anarın çox fərqli bir yazıçı manerası var. Mənə elə gəlir ki, Mərdəkandakı tamaşa səhnəsi bu əsərin finalıdır. Burda artıq xeyir – Aydan dirilib. Və ölülər mühitinin içində səhnədə rəqs eləyir. Beləliklə, əsərdə iki qayıdış var: bir Əhlimanın qəbirdən xortlayıb yenidən bu dünyaya qayıtması; bir də Aydanın ölülər mühitində səhnədə rəqs etməsi. Bu tamaşada Anarın indiyə qədər yaratdığı qəhrəmanlar hamısı tamaşaçıdır. Anarın estetik idealı da, məncə, əsərin sonunda yox, axırıncıdan əvvəlki – on yeddinci fəsildə, məhz tamaşa səhnəsində öz əksini tapır. Formal baxımdan belə olmasa da, mahiyyətcə əsər ay işığıyla, Aydanın rəqsiylə, ümidlə, gözəlliklə bitir. Hamı, hətta şər daşıyıcısı olan Əhliman da xeyri, gözəlliyi təmsil edən Aydana baxır. Anarın ustalığı orasındadır ki, öz fikrinin kuliminasiyasına əsərin yekununda yox, ortasında çatır. Bu, qeyri-ənənvi bir yanaşmadır.

Nərgiz Cabbarlı: Maraqlıdır, əgər əsas fikir on yeddinci fəsildə deyilirsə, niyə yazıçı əsəri ordaca bitirməyib?

İsa Həbibbəyli: Çünki xeyrin şəri üstələməsi məhz bu bu fəsildə bütün qabarıqlığı ilə üzə çıxır. Hörmüz, yəni xeyir yalnız Aydanın timsalında səhnədədir, hərəkətdədir. Ümid ordadır – Aydanın səhnədəki rəqsində. Əsər boyu Anarın Aydana münasibəti də aydın görünür. Aydan Anarın digər əsərlərindəki qadın qəhrəmanlarından fərqlidir. Onun əvvəlki qadın obrazları realist, hətta bir çox hallarda naturalist planda təqdim olunurdu. Yazıçııının bu əsərində də naturalist planda göstərilən qadın obrazları var, məsələn, Rübabə. Anar əvvəlki əsərlərindəki qadınların – səhv eləmiş, iztirablarla yaşayan, talehsiz insanların içindəki bütün işığı Aydanın timsalında yekunlaşdırır, yeni bir obraz yaradır.

Bu üzdən mənə elə gəlir ki, “Göz muncuğu” nə postmidernist, nə də sürrealist yox, realist bir əsərdir. Ümumiyyətlə, Anar bütün yaradıcılığı boyu həmişə tənqidi-realist olub. Burada da müəyyən surrealist, yaxud postmodernist cəhətlər yazıçının tənqidi-realizmini tamamlamağa xidmət edir. Surrealist məqamlar ən çox təpəgözə münasibətdə görünür. Onun intiharı ilə yazıçı demək istəyir ki, şərin axırı ölümdür, amma Hörmüzün axırı Aydandır, yəni hərəkətdir, işıqdır.

Nizami Cəfərov: Mən Aydan məsələsi ilə bağlı sizin dediklərinizə münasibətdə bir az tərəddüd keçirirəm. Yəni Aydan həqiqətənmi yazıçının idealıdır? Onun estetik idealları Aydan obrazında simvollaşırmı? Məsələn, buradakı general, çapıq, qəbirqazan obrazları, hətta Əhliman da özünün xeyri və şəri ilə birlikdə ictimai hadisədir, bunlar hamısı cəmiyyətin içərisindədir. Aydan isə ictimai hadisə deyil. Aydan olduqca parlaq, olduqca romantik, olduqca estetikdir, romana bir istilik gətirir. Amma bu qız kimdir? Lunatik bir varlıq. Yəni o öz mahiyyəti etibarilə ictimai hadisə deyil. Ümumiyyətlə götürəndə isə Aydan həm qeyri-reallığı, həm reallığıyla çox maraqlı obrazdır. Müəllif bir tərəfdən onun ay adamı olmasını, lunatik olmasını göstərir, digər tərəfdən isə onun gerçək insan kimi xəstə olmasını da gizləmir. Və nəticə etibarilə obrazı simvollaşdırır.

Əsəd Cahangir: Lunatik Aydan gecə yuxulu vəziyyətdə balkondan keçib Əhlimanın otağına gəlmək istəyir. Amma onların arasında şüşə qapı var. Yazıçı demək istəyir ki, postmodern era insanını keçmiş dövrlərin romantik məhəbbət ideallarından şüşə şəklində olsa da, bir divar ayırır. Növbəti gecə Əhliman qapını açıq qoyur və Aydan onun otağına daxil olur. Amma şüşə divar onların arasından mahiyyətcə yenə də götürülmür – lunatik qız dünyadakı rəqslərin ən romantikini eləyir və çıxıb gedir. Belə çıxır ki, özünün bütün estetizmi ilə birlikdə bütün bu eşq oyunlarına inanmaq üçün sadəcə lunatik olmalısan. Anar bütün amansızlığına baxmayaraq, yalana güzəştə getməyi, əsəri şərti xoşbəxt finalla bitirməyi, oxucunun başı altına yastıq qoymağı sevməyən yazıçıdır. Oqtay və Əsmərin, Təhminə və Zaurun eşq oyunlarının finalı da mahiyyətcə Aydan-Əhliman macərasından fərqlənmir. Bəzən hətta cismani yaxınlıq məqamlarına baxmayaraq, şüşə divar bu cütlüklərin hamısının arasında var. Bu yazıçının belə bir eksiztensial qənaətindən doğur ki, başqaları ilə insanın arasında Sartrın dediyi kimi, bir divar var. Aydan-Əhliman məsələsində bu anlaşılmazlıq şüşə divar obrazı vasitəsiylə əllə toxunulacaq qədər maddiləşir, gözlə görüləcək qədər əyaniləşir.

Nizami Cəfərov: Və bu şüşə, belə deyək ki, çox soyuqdur. O dərəcədə soyuqdur ki, insan sifətini də deformasiya eləyir. Şüşənin bu tərəfindən baxanda o gözəlliyi deformasiya olunmuş şəkildə görürsən. Bu ona görədir ki, bu şüşəyə baxanın özü şərdir, yəqin ki, o gözəllik şərin gözündə elə bu cür də görünməlidir.

Nərgiz Cabbarlı: Aydan bir az da arzudur, illuziyadır, gözəlliyin, saflığın, təmizliyin arzulanan formasıdır. Amma reallıq başqadır, cəmiyyət başqadır. Cəmiyyətdə şər daha tez-tez qələbə qazanır. Burada romantik münasibətlə reallıq üz-üzə qoyulur.

İsa Həbibbəyli: Amma axı əsərin finalında Əhrimən, yəni şər balkondan yıxılıb ölür.

Nərgiz Cabbarlı: Şər məhv olmur, qəbirdən çıxıb yenə dünyaya qayıdır. Amma indi söhbət ondan gedir ki, Aydan real olan yox, arzulanan obrazdır. Hardasa bu var, onun içində bir gözəllik də var, amma reallıq başqadır.

İsa Həbibbəyli: Səncə,Aydanşərin estetik idealıdır, yoxsa xeyrin?

Nərgiz Cabbarlı: Bu, sadəcə müəllifin idealıdır, müəllif belə görmək istəyir.

Əsəd Cahangir: Adətən taleyin və cəmiyyətin təhdid etdiyi kişinin son sığınacağı qədın qəlbi, yəni sevgi olur. Sevgi insana kənardan göstərilən təsirdir. Anara görə isə xilaskar bizim öz içimizdədir. Povestdə Sartrdan gətiriləni bir sitat onun əsas ideyasını anlamaqda müstəsna əhəmiyyətə malikdir: “Mən demirəm ki, Allah yoxdur – o, var. Amma onun mövcud olub-olmamasının bizim xilas olub-olmamağımıza heç bir dəxli yoxdur. Biz özümüz özümüzü xilas etməliyik.”

Beləliklə, əsərin əsas problemi üzərinə gəlib çıxırıq. Qurtuluş, yəni dirilmə mümkündürmü? Şeyx Nəsrullah düz deyir, yoxsa İskəndər? Əlbəttə, Anarın əsərində söhbət artıq fiziki yox, mənəvi dirilmədən gedir. Əhlimaının həyatı timsalında görürük ki, ata-ana, məktəb, iş insanı mənən ölümə aparır, onu şər qüvvəyə çevirir. Aydanın timsalında görürük ki, məhəbbət bu işdə sadəcə acizdir. Bütün bunlar hamısı bir yerdə xilasın sosioloji, yəni insani qatını işarələyir. Əfsanəvi Diri babanın pirdə verdiyi göz muncuğu məhz fövqəlinsani xilas yolunu səciyyələndirir. Lakin qəhrəmana onun da köməyi olmur. O, indiyə qədər ətrafdakılara bədnəzər adam kimi özü istəmədən pislik edirdisə, indi şüurlu olaraq şər əməl törədir – Qafarzadənin evini yandırır və onun ölümünə səbəb olur. Təkcə yerlər yox, göylər də insana yaddır, ögeydir. İnsan yerlə göy arasında tənhadır.

Əhlimanın divardan asdığı göz muncuğu onun şər əməlinin təsiriylə iki yerə bölünür. Burdan əsərin əsas ideyası doğur - insanı nə digər adamlar, nə də fövqəlbəşəri bir qüvvə yox, yəni başqaları deyil, ancaq və ancaq onun özü xilas edə bilər. Sartr demişkən, “başqaları cəhənnəmdir.”Beləliklə, final akkordu eksiztensialistcəsinə vurulur. Amma bir vacib fərqlə: ekzistensializmdə insan qurtuluşu təsadüfə bağlayır; Anarda isə qurtuluş insanın özündədir. Çünki Kamyüdən fərqli olaraq, Anara görə, insanın daxili dünyasının yalnız yarısı ona yaddır, ikinci yarısı isə doğmadır. Və o, “doğma” yarısı vasitəsilə özünü xilas edə bilər.

Nərgiz Cabbarlı: Buna görə də göz muncuğunun yarısı qırılıb yerə düşsə də, yarısı divarda qalır.

Əsəd Cahangir: Çünki Anara görə, dirilmə mümkündür. Yəni Şeyx Nəsrullah düz deyir. Amma bir şərtlə ki, hər kəsi Şeyx Nəsrullah yox, onun özü diriltməlidir. Onda belə çıxır ki, İskəndər də düz deyir. İskəndərlə Şeyx Nəsrullah arasındakı bu klassik ziddiyyətin aradan qalxması parodik formada qəbirqazan Nəsrulla obrazında üzə çıxır - o ölünü qəbirdən çıxarır, demək, Şeyx Nəsrullah funksiyasını yerinə yetirir. Amma bunu İskəndər kimi araq butulkasını başına çəkə-çəkə edir. Üstəlik də, qəbirqazan Əhlimanı diriltmir, sadəcə qəbirdən çıxarır, çünki o özü artıq dirilmişdi. Belə çıxır ki, formaca Şeyx Nəsrullah, mahiyyətcə isə İskəndər haqlıdır. Və biz artıq “Göz muncuğu” ilə “Ölülər”in intertekstual əlaqəsindən danışırıq.

İsa Həbibbəyli: Anar Azərbaycan ədəbiyyatında Mirzə Cəlil ənənələrinin əsas davamçılarından biri, yəqin ki, birincisidir. Bunun üçün təkcə elə "Molla Nəsrəddin-66" satirik hekayələr silsiləsini yada salmaq kifayətdir. Amma o, son əsərində indiyə qədərki fikrindən bir qədər kənara çıxaraq, birmənalı olaraq İskəndərin mövqeyindən çıxış etmir, həm də Şeyx Nəsrullahın dediyini təsdiqləyir, yəni tənqidi-realist olduğunu inkar etmədən, həm də postmodernist olduğunu təzahür etdirir. Mirzə Cəlilin Şeyx Nəsrullahı diriltmək yalanıyla insanları aldadır. Bu əsərdəki qəbirqazanın adının Nəsrullah seçilməsi də təsadüfi deyil. Bu obraz klassik Nəsrullahın yalanlarından, əmmaməçiliyindən təmizlənmiş real bir qəbirqazan və real bir ölüdirildəndir. Özü də onların bütün nəsilləri bu işlə məşğul olub.

“Göz muncuğu”nun bədii cəhətdən ən təsirli səhnələrindən biri məhz qəbristanlıq səhnəsidir. Özü də bu səhnə sadəcə bir povest miqyasında yox, təkcə Anarın yaradıcılığı miqyasında yox, ümumən ədəbiyyatımızda təkrarsız səhnədir. Burada həm Kefli İskəndər var, həm də Nəsrullah var. Anarın Kefli İskəndəri o birisinə baxanda postmodernistdir. Bu Nəsrullah klassik Şeyx Nəsrullahın iyirmi birinci əsrdəki postmodernist təzahürüdür. Burada real qəbirqazan, meyitləri çıxaran adamın psixoligiyası verilib. Dualizm təkcə meyiti öz maşınında aparmaq üçün gələn sürücünün dirilməyə inanmamasında yox, həm də Nəsrullahın neçə illərdən bəri araq içməsi və içərkən: “Çörəyimiz ölülərdən çıxır. Ölülərin sağlığına! Xortlayıb çıxanların sağlığına!” sözlərindədir.

Anarın bu povestdəki postmodernizmi müasir postmodern yazarlara bir nümunə ola bilər. O, öz qəhrəmanlarını alçaltmadan, reallığın ən adi formalarında göstərərək postmodern şəkildə təqdim eləyə bilib. Məncə, postmodernizmin enib gələcəyi məqam bura qədər olmalıdır.

Povestin postmodernist tərəfləri onun oxunuşunu bir qədər mürəkkəblışdirir. Əsərdə elə səhnələr var ki, finalda onların açılşı ilə rastlaşmırıq. Məsələn, süpürgəçi Dadaş kişiylə onun arvadının əhvalatı bilavsitə əsas süjetlə bağlı olmasa da, mətn içində mətn təsiri bağışlasa da, ən ümumi məna baxımından əsərə bağlanır, povestin kompozisiyasının tərkib hissəsinə çevrilir.

Nizami Cəfərov: Dirilmə məsələsində Anarın bir özünəməxsusluğu da var: ənənəvi düçüncədə onun mümkünlüyünü ya qəbul, ya da rədd ediblər. Qəbul edənlər onu birmənalı pozitiv fakt kimi dəyərləndiriblər. “Göz muncuğu”nda isə dirilməyə münasibət heç də birmənalı deyil. Anar dirilməni şəri və xeyri ilə birlikdə göstərir.

Əsəd Cahangir: Anarın son əsərinin intretekstual əlaqədə olduğu üç əsas mətndən ikisi – “Dədə Qorqud” və “Ölülər”dən, məncə,müəyyən qədər danışdıq. Qaldı “Avesta” məsələsi.

Nizami Cəfərov: Nitsşenin ən məşhur əsərlərindən biri “Zərdüşt belə demişdir” adlanır. Sonra o əsəri oxuyanlar gördülər ki, Zərdüşt yox, Nitsşe özü belə deyirmiş. Zərdüştün diliylə danışmaq və onun sözünü demək böyük ustalıq tələb eləyir. Anarın “Göz muncuğu”nda da bu cəhət var. Burda həm həyatdan gələn real hadisələr izah olunur, həm də fikirdən fikir çıxarmaq bacarığı üzə çıxır. Xeyirlə şərin mübarizəsi barədə ilk postulatı, ilk qanunauyğunluğu kəşf eləyən Zərdüştdür. Ən azı, mifoloji olaraq bu belədir. Biz xeyirlə şərin mübarizəsini bir dünyagörüş kimi təqdim eləmək istəsək, mütləq Zərdüşdən başlamalıyıq. Bu baxımdan, Zərdütşdən çox diqqəti cəlb eləyən, müzakirə olunan filosof olmayıb.

Əgər fikir versəniz, Anarın povestində epiqraflar əvvəl şərqdən verilir, sonra qərbdən. Bunu şərqlə qərb arasında xeyir-şər mübadiləsinin sətiraltı ifadəsi hesab etmək olar. Bu da o inancdan irəli gəlir ki, şərq həmişə işıqdır, qərb qürub. Şərq qeyri-dəqiq olduğuna görə, daha gerçəkçidir. Qərb isə dəqiq olduğu üçün izah edilməsi çətin olur, burda insan texnikaya çevrilir. M.F.Axundovun əsərində də var ki, onlar heç zada inanmazlar, biz hər zada inanarıq.

Əsəd Cahangir: Sizcə, Anar Zərdüştə nə əlavə eləyir?

Nizami Cəfərov: Məncə, Anar bugünkü insanın daha zəngin olması baxımından Zərdüştü şərh eləmək istəyir. Zərdüşt şəri və xeyri kəskin şəkildə iki qütbə ayırır, Anar isə bunların hər ikisini bir insanın daxilində verir. Burada artıq kimin birmənalı xeyir, kimin şərolduğunu bilmirsən. Ona görə də ziddiyyətlər ortaya çıxır. Yazıçı çoxlu pritçalardan misallar gətirir. Məsələn, birində belə deyilir:

“- Sən get həmişə yaxşılıq elə.

- Axı o, mənə pislik etməkdən yorulmur.

- Əgər o, pislik etməkdən yorulmursa, sən niyə yaxşılıq etməkdən yorulasan?!”

Sonra bir atalar sözünü verir: “Yaxşılığa yaxşılıq hər kişinin işidir, yamanlığa yaxşılıq ər kişinin işidir.” Anarda bu xüsusiyyət də var ki, müxtəlif dövrlərdə, müxtəlif coğrafiyalarda yaranmış fikirləri ümumiləşdirmək istəyir.

Nərgiz Cabbarlı: Anar buddizmlə, isəvilərlə, musəvilərlə bağlı, insanın özünə, yaşamına, həyat fəlsəfəsinə münasibətilə bağlı, o dünya, bu dünya məsələsi ilə bağlı məqamları həm bir-biri ilə qarşılaşdırır, ziddiyyətli tərəflərini açır, həm də paralel şəkildə təqdim edərək oxucuya seçim imkanı verir ki, sən hansının tərəfində duracaqsan, hansını qəbul edəcəksən.

Nizami Cəfərov: “Göz muncuğu”nun müəllifi heç bir məqamı mütləqləşdirmir. Bütün məqamlar, bütün münasibətlər, özünüifadələr və həyatda olan bütün təzahürlərin hamısında nəyin yaxşı, nəyin pis olduğunu demir, demək istəmir. Bu, yazıçının tərəddüdü deyil, sadəcə həyatın özüdür. Yəni deyir, həyat, bax, bundan ibarətdir.

Əsəd Cahangir: Anarın mistik qüvvənin varlığını qəbul etməsi əsərdə simvolların yaranmasına səbəb olub. Çünki o qüvvəni qəbul edəndən sonra bilirsən ki, Platonun dilylə desək, hardasa başqa bir dünya da var və bizim dünya onun simvoludur. Yəni varlıq beşmərtəbəli ev olmasa da, ən azı ikimərtəbəlidir.Və birinci mərtəbədə olan hər şey ikinci mərtəbədəki nəyinsə rəmzi işarəsidir. Povestdə belə çoxsaylı simvollardan ikisi diqqəti xüsusi cəlb edir: dünya xalçası və göz muncuğu.

Xalça keçmişdən bu günə gəlib, yəni horizontal istiqamətlidir. O bizim dünyaya zamanca alternativdir. Göz muncuğu göydən düşüb, yəni vertikal qüvvəni təmsil edir. O bizim dünyaya həm zamanca, həm də məkanca altenativdir. Dekartın koordinat sistemi üzrə desək, birincisi müəllif düşüncəsinin iks, ikincisi isə iqrek oxunu işarələyir və yazıçı hadisələrə bu ikisinin kəsişmə nöqtəsindən baxır. Onun biryönlü mövqedən, mütləq hökmdən uzaq olması da burdan doğur. Qəhrəmanın daxili mənəvi strukturu da bu sistemə uyğundur. Xalça onun daxilindəki Əhriməni, göz muncuğu isə Hörmüzü işarələyir. Onun taleyi horizontal xalça və vertikal göz muncuğunun toqquşduğu nöqtədə həll olur. Bu toqquşmada xalça tamam yanır, göz muncuğu isə ikiyə bölünür. Xalça insan əliylə toxunduğu üçün insan əliylə də yandırılır, göz muncuğu ilahi qüvvə tərəfindən verildiyi üçün gözəgörünməz bir qüvvə tərəfindən də qırılır.

Nizami Cəfərov: Ən ümumi şəkilfə götürəndə bu belədir, yəni əsərin etik-mənəvi sistemində xalça şəri, göz muncuğu isə xeyri təmsil edir. Amma burda bir incə nüansa diqqət yetirmək lazımdır. Anar onların hər ikisinin varlığını təsdiq etsə də, onlara münasibətdə, xüsusən də xalçaya neqativ münasibətdə yazıçı tendensiyası əsərdə kifayət qədər aydın duyulur. Yazçının gözmuncuğuna munasibəti də birmənalı deyil. Anara görə, göz muncuğu şərin qarşısında dayana biləcək, amma çox kövrək bir simvoldur, bir növ, müdafiə sistemidir.

Nərgiz Cabbarlı: Müəllif göz muncuğuyla həm də dünyadan insanın içinə açılan, eyni zamanda, içindən dünyaya açılan qapını simvollaşdırır. Burada gözlə bağlı müxtəlif seçmələrin verilməsi birbaşa gözə edilən işarədir. Əslində, göz muncuğu da insanı qoruya bilmir, çünki axırda o da qırılır. Əgər insanın daxilində təkmilləşmə, talisman yoxdursa, kənardan gələn bir şey onu qoruya bilməz. Əgər insan mənən dirilmək, kamilləşmək, xilas olmaq istəyirsə, bunun üçün ilk addımı o özü atmalıdır. Bəzi məqamlar da var ki, məsələn Əlimanın anasının passivliyi, şər qarşısında susması, atasının əzabları, sosial mühit və s. onun daxilində ətraf mühitə qarşı kin yaradır. Bu da insanlara bir mesajdır ki, insanın böydüyü mühitdə şəri biz də formalaşdıra bilərik, amma bu proses əks istiqamətdə də gedə bilər. Biz nə qədər şərə, ədalətsizliyə qarşı mübarizə aparsaq, bir o qədər xeyrin qələbəsi üçün stimul, inam yarada bilərik.

Nizami Cəfərov: Bir də ki, insan özü özünü yaratmalı, özü özünü tərbiyyə eləməli, bir sözlə, özü özüylə döyüşməlidir, çünki əlac bircə buna qalıb, başqa bir istinad yoxdur. Anar bu əsərində insanı son həddinə qədər təhlil eləyir.

İsa Həbibbəyli: Anar nə qədər dünya ədəbiyyatından, fəlsəfəsindən misallar gətirsə də, bütün əsərlərində Azərbaycançıdır. Anarın qorumaq istədiyi nədir? İlk növbədə onun qorumaq istədiyi – insandır. İdeya budur ki, insan vəhşicəsinə öldürülməsin, diri-diri basdırılmasın, balkondan yıxılmasın və s. Anar insanı xilas etmək istəyir. Bəs bu insan kimdir? Əsərdə bunun coğrafiyası verilir. Bu coğrafiyada Dədə Qərqud motivləri, dərviş motivləri var, bu coğrafiyada Naxçıvan, Şəki, Xaraba Gilan, Əshabü-Kəf var. Anarın qorumaq istədiyi insan, əslində, bir Azərbaycan vətəndaşıdır. Bu əsərdə Azərbaycan bayrağı sancılmış otaq da var, Müstəqil Azərbaycan dövlətinin adı da çəkilir. Anar öz ideayasına sadiq qalaraq, Azərbaycan vətəndaşını, öz ölkəsini, bunun timsalında bütün dünyanı şərdən qorumaq və göz muncuğu asmağa can atmaqla bəşəri missiyanı öz üzərinə götürür.

Əsəd Cahangir: Hörmətli müzakirə iştitrakçıları, məncə, artıq söhbətin finalına gəlib çatdıq. Əlbəttə ki, diqqətimizdən kənarda qalan məsələlər də oldu. Çünki bir müzakirədə bütün məsələləri çözmək sadəcə qeyri-mümkündür. Amma, məncə, ən ümumi şəkildə götürəndə povestin ideya-bədii özəlliklərinə yozum verə bildik. Ümid edirəm ki, müzakirəmiz oxucular üçün da maraqlı olacaq. Jurnalımızın kollektivi adından, şəxsən öz adımdan müzakirədə iştirakınıza görə sizə minnətdarlığımı bildirir, sizə bütün işlərinizdə uğurlar arzu edirəm.

• Qazax Dövlət Dram Teatrı Qazaxıstana qastrol səfərinə yola düşüb
• Məsciddə azan verdi, ağır xəstəliyə tutuldu, müalicəyə razı olmadı - Aydın Xırdalanlı
• "Vətəndaş A"nın səs rejissoru: "Çıxarılan o səhnələrə rejissora etiraz edəcək qədər heyfim gəlir" - Müsahibə