Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Teatrda mif: “iblis və...” müəllif” məqaləsini təqdim edir.
(spektral təhlil)
Hər xalqın öz teatr mifi mövcud. İngilis teatrının mifi “Hamlet”dir: hələ də heç kim Danimarka şahzadəsinin kimliyindən axıracan baş aça bilmir.
Rus teatrının mifi “Qağayı”dır: hələ də heç kim dəqiq deyə bilmir ki, bu öldürülmüş quş kimin və ya nəyin metaforasıdır.
“İblis” də Azərbaycan teatrının mifidir: hamını daim maqnit kimi cəzb eləyir: nəinki cəzb eləyir, hətta “dəli” eləyir; di gəl ki, hələ də heç kim onun sirrinə vaqif ola bilmir.
Azərbaycan teatr mədəniyyətində bu əsərin ideal səhnə quruluşundan, birmənalı uğurundan danışmaq müşkül: həmişə bir “əmma”sı tapılıb hökmən.
Nədən ki... İblis – metaməxluq: fikirdə, xəyalda, düşüncədə bir rəmz, bir obraz; bəlkə də o, bir səma filosofu, bir səma şairi, bir səma inqilabçısı kimi mövcud; canı, qanı, nəfəsi alovdan və bütün bunlar xalis mif, uydurma, təxəyyül.
Metadram üçün mükəmməl bir platforma...
Allah da, İblis də yalnız insan təxəyyülü: yəni hər ikisinin müəllifi insan və elə ona görə də hər ikisi virtual. Allah da, İblis də insan fikrilə birgə doğulur, birgə də ölüb yox olur. Sadəcə, xeyir Allah, şər İblis kimi simvollaşır cəmiyyətdə...
Metadram üçün mükəmməl bir platforma...
Hüseyn Cavidin də dini-mifoloji İblislə heç bir ilişkisi yox: dramaturqun hədəfi iblisləşmiş insandır və bir də... insanı iblisləşdirən şərait!!!
Köpək ona görə adamı qapır ki, it həyatı yaşayır...
İnsan ya vəziyyət qarşısında əlacsız qalıb, xilas yolunu bula bilməyəndə, ya da öz gücünə, sərvətinə, şöhrətinə hədsiz güvənib allahlıq iddiasına düşəndə iblisləşir...
İddialarsa müharibələrə qapı açır...
Harada ki müharibə var, orada İblis və iblislər var.
Deməli, Cavid aktualdır!
Harada ki xəyanət, satqınlıq, nifrət, nəfs, kin, ədavət hökm sürür, orada İblis və iblislər var.
Deməli, Cavid aktualdır!
Harada ki vicdan susur, qəlb qaralır, paxıllanır, orada İblis və iblislər peyda olur.
Deməli, Cavid aktualdır!
Beləliklə, əgər teatrın afişasında “İblis” adından sonra “və” yazılıb üç nöqtə qoyulursa, əgər İblis səhnəyə Cavidin təqdim etdiyi süjet dışında öz əshabələrilə (M.Bulqakovun “Ustad və Marqarita” romanında iblis Volandı və müşayiətçilərini yadınıza salıram) çıxarılırsa, bu o anlama gəlir ki, hər kəs İblis müəllimin yanında yer alıb sonsuz bir sıra əmələ gətirə bilər; hər kəs və bəlkə də hamı bu tamaşanın personajına çevrilə bilər.
Metadram üçün mükəmməl bir platforma...
Təsadüfi deyil ki, tamaşa başlar-başlamaz quruluşçu rejissor Mehriban Ələkbərzadə projektorun gur işığını cəza düşərgələrində canilərə tuşlanmış işıq kimi seyrçilərə tuşlayıb sanki bir-bir hər kəsin üzünə, gözlərinin içinə, batininə baxmağa çalışır, sanki İblisi və Arifi tamaşaçılar arasında axtarıb onlardan xəbər alır ki, “kimdir İblis, haradadır İblis? Bəlkə elə sizsiniz İblis? Nədən iblislik eləyə-eləyə özünüzə Arif deyirsiniz?” Elə bu məqamda səhnəyə endirilmiş parıltılı lövhədə seyrçilər görüntülənir. Yerlər bir anlığa dəyişdirilir: səhnə seyrçi salonuna düşür, tamaşaçılar səhnəyə qalxır.
M.Ələkbərzadə öz mesajını təkcə işıq vasitəsilə bəlli etmir: onu həm də mizanla əyaniləşdirir və bir az da qabardır. Projektorun işığı seyrçilər üzərində sayrışarkən İblis digər Cavid personajları ilə birgə tamaşaçı salonunda peyda olub öz monoloqunu söyləyə-söyləyə səhnəyə adlayır. Quruluşçu rejissor İblisi də, Arifi də məhz seyrçilər arasından götürüb oyun məkanına gətirir və Hüseyn Cavid ideyasına sadiq qalaraq İblisi insanın, insanı İblisin güzgüsü bilir. Beləliklə, M.Ələkbərzadə səhnəni seyrçi salonu ilə orqanik bir şəkildə əlaqələndirməyə çalışır.
Faktiki olaraq bu, M.Ələkbərzadə rejissurası üçün səciyyəvi bir priyomdur: onun öz tamaşaçılarına maksimal şəkildə yaxınlaşmaq, bəzən bu insanları qucaqlamaq, sığallamaq, bəzən də yaxalarından tutub silkələmək, sorğu-suala çəkmək və səhnə ilə seyrçi arasında canlı əlaqə, energetik bağlantı qurmaq istəyinin metaforasıdır.
Cavid əfəndinin “İblis”i simvollarla dolu və müxtəlif təfsirlərə, improvizlərə açıq fövqəl bir əsər, unikal bədii konstrukt... İblisliyin etnosa, millətə, xalqa, zaman və məkana dəxli yox: bu, bəşəri və əbədi bir təzahür! Öylə bir təzahür ki, onun bütün əlamətlərini və zühur formalarını dahi Azərbaycan dramaturqu öz “İblis”inin dilindən bir-bir söyləmiş...
Onda Hüseyn Cavidin pyesi nə olmuş olur? Təbii ki, metadram: izahlı desəm, konkretlikdən uzaq, abstraksiyada ümumiləşdirilmiş dram. Cavidin pyesi də bir abstraksiya, metadramla qonşulaşmış faciə və hətta bir libretto... Bu librettoda İblis şər dodekafoniyasına dirijorluq edən bir kimsə: harada ki personajlar şərqi, marş, belkanto (pyesdə bu “kanto” sözü ilə bildirilib) oxumalı, çingənələr, teyflər rəqs burulğanında özlərini unutmalıdırlar. Libretto isə hər zaman metadram başlanğıcını özündə qapsayır.
Burada mən ADAMDT-nın “İblis və...” tamaşasınınn müəllifi və quruluşçu rejissoru M.Ələkbərzadə ilə tam razılaşıram: əsərə metadram müstəvisindən yanaşmaq ideyası tamamən yenidir, orijinaldır. Odur ki, birbaşa faciənin özünü bu tamaşada axtarmaq əbsəm bir iş.
Lakin bununla belə mən “metadram” janrının qarşısına yazılmış “fəlsəfi-dekonstruktiv” təyinini mənasız və artıq sayıram. Niyə? Çünki tavtologiyadır, terminlərlə jonqlyorluqdur və “metadram” anlayışını heç bir vəchlə gücləndirmir, ona əlavə bonuslar gətirmir. Gərçi “İblis” faciəsi tamaşada metadram kimi yozulursa, onda metadram sözü həm dekonstruksiyanı, həm fəlsəfi təfsiri apriori özündə ehtiva edir. Xatırladıram ki, dekonstruksiya postmodernist fəlsəfənin terminidir, onun bədii transkripsiyasıdır, tədqiqat metodudur və heç cür metadram sözü ilə bağlanmır.
Tamaşa müəllifinin janr təyininə o da haqq verir ki, “İblis” faciə-librettosu, zatən, elə yazıldığı gündən metadram sayılmağa iddialı olub: nədən ki, Arif – Vasif qardaşlarının taleyində şahmat partiyasını guya ki Allah ilə İblis oynayır; guya ki konfliktə nəzarət oradadır, lap-lap yuxarılarda, kosmik aləmdə... Əslində isə uzun ayrılıqdan sonra qardaş qardaşı tanımayıb da sevgili Rəna üstündə bir-birinə silah çəkir, qətl törədir. Qardaş qardaşı ona görə tanımır ki, müharibənin fəsadlarından, dəhşətlərindən hər ikisi ruhən kor olub.
Çünki müaharibə düşməni öldürmək sənətidir. Müharibədə heç kim düşünmür ki, insana atəş açır. Öldürülən düşməndir. Düşmən insan deyil. Halbuki insan öldürə-öldürə insanlıqdan imtina edir. Onda İblisə nə hacət??? Arif – Vasif olayında da İblis yalnız bir katalizator: sadəcə, finalı yaxınlaşdırır...
Hər şey göründüyündən daha prozaikdir: insan özünü sığortalamaq, vicdanını ovutmaq, cavabdehlikdən qurtulmaq, günahlarından boyun qaçırmaq üçün fikirləşib Allah ilə İblisi tapıb və İblisi özündən aşağıda yerləşdirib: hətta İblisə insandan üstün olduğunu sübut etmək üçün imkan da yaradıb.
İnsanın fantaziyaları qarşısında heç kim və heç nə tablaya bilmir.
Bu fantaziyalarda İblis Allahı inandırmağa çalışır ki, Onun tərcihi səhvdir, şəcərəsi oddan-alovdan olan bir mələk palçıqdan düzəldilmiş məxluqdan çox-çox ucadır və insan “xəstə heyvandır”, qana susamış vampirsayağı məxluqdur, eqo sifarişlərinin köləsidir və elə buna görə də daim bitməz-tükənməz savaşlar içindədir.
Həqqiqətdə, əsərin qəhrəmanı Arif İblisdir, İblis – Arif. İblis Arifi seçməyib, məhz Arif bir gözünə Mələk, bir gözünə İblis göründüyü halda iblisliyi seçib. İblis Arifin şüuraltısıdır, Arifin sifarişidir, Arifin təxəyyülünün, fantaziyasının məhsuludur. Odur ki, quruluşçu rejissor M.Ələkbərzadə quruluşçu rəssam İlham Elxanoğlu ilə bərabər tamaşa məkanında sanki səmanı üç nərdivanla yerə birləşdirirlər, yuxarı ilə aşağı arasındakı məsafəni minimuma endirirlər. Elə təəssürat yaranır ki, sanki səhnənin arxa planından üç nərdivan işıq sayrışmalarında səmadan döşəməyə doğru “sürüşür”. Bu, İblisin və onun əshabə-naiblərinin mif yoludur və Mehriban xanıma imkan verir ki, mizanları vertikal boyunca da qurub İblisi səhnə məkanının hər küncünə proyeksiya edə bilsin. İblisin səhnədə öz iki varisilə, demək olar ki, eyni libaslarda görünməsi İblisin məkan içrə funksional dinamikliyini qat-qat artırır və H.Cavidin “həp Kəbədə, bütxanədə, meyxanədə İblis” fikrini səhnə interyerində obrazlaşdırır. Quruluşçu rejisssor bütün tamaşanı sanki İblisin fiquru ilə “yoğurur”, iblisanəliyin palitrasını, qammalarını, plastikasını göstərməyə çalışır.
Məkandan söz düşmüşkən elə məqamındaca qeyd edim ki, tamaşanın kompozisiya həlli bəlkə də ideala yaxın bir tərzdə tapılıb. Səhnə elə bil ki səmanın, cəhənnəmin, yeraltı səltənətin bir-birinə qaynayıb qarışdığı boğanaq, yarıqaranlıq məkanı – xaosu, uçurumu görükdürür. Arxa səhnə nərdivanlar vasitəsilə səma aləmini, səhnənin ortası, yəni Yerlə Göy arasındakı zona insan fəlakətlərinin, eqo savaşlarının, müharibələrin cəhənnəmini, ön səhnə isə ölülər dünyasının, məzarlığın qapılarını simvollaşdırır. Burada döşəməyə bərkdən çırpılan adamboyu kəsilmiş taxtalar tabut qapaqları ilə assosiasiya yaradır və onlar hər açılıb bağlananda elə bil ki personajları bir-bir qara torpaqlar udur. Digər yöndən isə səhnə H.Cavidin İblis üçün müəyyənləşdirdiyi yolu vizuallaşdırır: İblis heçdən gələrək heçliyə olmaqdadır azim...
Məkan işığın (İşıq üzrə rəssam Rafael Vaqifoğlu) köməyilə də çox mənalanıb və funksionallaşıb. Hər iki tərəfdən güclü frontal və seyrək diaqonal işıqlandırma səhnə içində tüstülü bir cəhənnəm, bir axirət günü mənzərəsi formalaşdırır: bura nə ölkədir, nə şəhərdir, nə də kənd. Bura UÇURUMDUR, cinlərlə, şeytanlarla qaynaşan bir uçurum, İblisin metaməkanı, bəlkə də evləri yanmış, ailəsi dağılmış, kiçik yaşlı qardaşından erkən ayrılmış, tənhalığı dibinəcən dadmış mənən yaralı Arifin altşüurunun obrazı!!!
Səhnə böyürlərindən qarşı-qarşıya axıb çarpazlaşan ağ işıq zolaqlarının “cavidsayağı fəlsəfi dialoqu” da məkanın özünü dinamik bir tərzdə strukturlaşdırır. Lakin bununla belə işıq heç bir mizanı, heç bir personajı, heç bir jesti, mimikanı xüsusiləşdirmir, fikri, mənanı nöqtələmir. Tamaşanın əvvəlində projektor seyrçiləri bir-bir, tələm-tələsik portretləşdirməyə çalışsa da, sonradan səhnədə görünən konkret personajlardan heç biri məxsusi şəkildə portretləşdirilməyəcək. Bircə finaldan başqa: səhnəyə yağış yağır, yuxarıdan ələnən projektor işığının üçbucağında İblis çətiri açıb dörd kətildən oluşdurulmuş postamentin üstünə qalxır, seyrçilərə tamaşa eləyə-eləyə heykəlləşir. O, İblisdirmi? Əgər İblisdirsə, çətirə nə ehtiyac? İblis də heç yağışdan qorunarmı? Doğrudur, od sudan qorxar, amma İblis – yox. Elə isə bəs o kimdir? Bizlərdən birimi? Arifmi? Yoxsa, sadəcə, çox qəşəng bir mizan?
Quruluşçu rejissor bu tamaşada hər cür patetikanın, H.Cavid dramaturgiyası ilə əlaqədar müəyyənləşmiş hər cür ifa, nitq streotiplərinin dışına çıxır, mizanları sanki seytnot vəziyyətinə düşmüş kimi bir canfəşanlıq ovqatında qurur, qurduğunu anındaca dağıdır, eyləmi, sözləri, ünsiyyəti sanki “qamçılaya-qamçılaya” finala doğru tələsdirir, heç nəyi bilərəkdən qabartmır, aksentləşdirmir, məna konkretliyindən yayınır və səhnə oyununu cəmi 75 dəqiqəyə bitirir. Heç şübhəsiz ki, tamaşanın kompozisiya şəkli effektlidir, assosiativdir, seyrçiyə müəyyən bir ovqat aşılayıb onu təsirləndirə bilir.
Amma və lakin... və bununla belə...
İBLİSİN “UÇURUM TEATRI”NDA ARİF: BODİ-HORROR VƏ PİF-PAF
M.Ələkbərzadənin “İblis və...” tamaşasının alfa və omeqası dini-mifoloji İblisi yox, “və...”dən sonra gələnlərin qəlbində uyuyan iblisi seyrçilərə təqdim etməkdir. Bunu duyub sezmək bir elə də çətin deyil: kifayət edər ki, personajların əyinlərinə geydikləri kostyumlara (geyim üzrə rəssam Vüsal Rəhim) diqqət yetirib onları mənalandıra biləsən. İblis və varisləri içi qırmızı, çölü qara plaş-mantiya atıblar çiyinlərinə səliqəli kostyumlarının üstündən. Varislərin boynunda qalstuk, əllərində qırmızı əlcəklər. Arif ağ köynəkdədir, ancaq kostyumu artıq bozun çalarlarında: epizodlar dəyişdikcə o, tamam boz, qara yaxalıqlı xələt geyinəcək, yavaş-yavaş İblis geyiminə bürünəcək...
Hər şey aydındır: iblislik virusdur, ildırım sürətilə yayılır, hamıya yoluxur, pandemiya olur.
Olduqca maraqlı və orijinal bir yozumdur ki, quruluşçu rejissor Rənanı da səhnəyə iblislərin geyimində çıxarır. Bu, tamam yeni bir konsepsiyadır: Arif – Rəna – Vasif və Xavər – Arif – Rəna üçbücaqlarının fərqli interpritasiyasıdır.
Arifin sevdiyiciyi ağ paltarlı Xavər aktrisa Lalə Süleymanovanın ifasında cavan, yumşaq, məlahətli və lütfkar təsir bağışlayır. Aktrisa Vəfa Rzayevanın qara libaslı qırmızısaç Rənası isə qadın yetkinliyinə çatmış, hökmran, sərt təbiətli, çılğın, əsəbi birisidir. Faktiki surətdə Arif iki qadını müqayisə edərkən kişi psixikasının qanunlarına uyğun sadədil, zərif Xavəri tərcih etməlidir, daha codlaşmış, intiqam hissilə alışan, İbn Yəminə bıçaq qaldıran Rənanı yox.
Tamaşa müəllifinin təfsirində bu o deməkdir ki, Arifi, Vasifi ovsunlamış Rəna da elə iblisdir, yaxud İblisin varislərindən biridir və iblis qədər calibdir. Mehriban xanımın yozumunda hətta İbn Yəminin özü də bir Rəna sevdalısı.
Azı üç kişinin pərəstiş obyektidir Rəna. Üç kişininmi? Bəlkə ona hərb meydanında vurğun olmuş zabit və əskərlərin sayı daha çox?
Arifi qatilə çevirən də bu qadın deyilmi? Məhz onun ucbatından Arif Xavəri boğub öldürmədimi? Rənanın öz yaşına müvafiq Arifi yox, daha gənc Vasifi seçməsi iblisanə bir rəftar sayılmazmı? Bəlkə də Rənanın Arifdən sonra altşüur qatında Vasifə məftun olması bu cavan oğlanın ona Arifi xatırlatması ilə izah edilir? Yəqin bu tip düşüncələrdən itələnərək Mehriban xanım Rənanı iblisləşdirir.
Lakin tamaşa müəllifi bununla da kifayətlənmir, H.Caviddən də o yana gedir, pyesin strukturundan kənara çıxır: Arif səhnə önündə Rənanın sinəsinə çökərək boğazından ikiəlli yapışıb onu cəhənnəmə vasil eləyir. Arif lap erkən yaşlarından içində yuva salmış Rəna-İblisdənmi qurtulur, yoxsa bəşər iblisliyinə qarşı total üsyana qalxır?
Hərçənd Cavid əfəndinin pyesində məhz Rəna Arifi intihar etməkdən yayındırmışdı və elə bundan sonra da hamı İblisə sarı çönərək onu bütün cinayətlərə bais hesab eləmişdi. Məncə, bu, H.Caviddə bir ümid qığılcımı sayıla bilər. M.Ələkbərzadə isə bu tip fəci olaylardan sonra Arif və Rənanın gələcəkdə mümkün birgəliyinə inanmır: əhvalatı Rənanın qətlilə tamamlayır. Bu sonuc tamaşa kompozisiyasında, həm də tez-tez dəyişən fikirlər kaleydoskopunda yetərincə normal qavranılır və etiraz doğurmur. Zatən, Arif depressiv-jizofren hallar yaşayan birisidir və hər nə desən törədə bilər.
Tamaşanın fikir partiturasına daxil əsas konseptlərindən biri də budur ki, İblis həm də rejissordur, “Uçurum teatrı”nın rejissorudur. Personajlar tamaşada onun rəhbərliyi və göstərişlərilə danışıb söz söylərlər, eyləmə qoşularlar, idarə olunarlar. İblis öz personajlarını məmnun bir üz ifadəsilə uçurumda oynadar, onlara replika verər, mizan verər, rekvizit verər!!! Bu konsepti öz ifası ilə Ayşad Məmmədov daha çox aksentləşdirir. Aktyor rejissor İblisi xüsusi bir həzzlə, həvəslə, jest və mimika plastikasının teatral hüsnü ilə seyrçilərə təqdim edər, hətta bu iblislik əhvalatına azacıq bir yumor da qatar, dodaqaltı gülər, gülümsər.
Mənim bütün bu dediklərim tamaşanın pozitivləridir, vizual üstünlükləridir və onun faktura simvolizmidir ki, asanlıqla oxunur, semantikləşir. O ki qaldı tamaşanın verbal tərəfinə, xarakterlərin açılmasına, ünsiyyətin qurulmasına, eyləmin (deystviye) nizamlanmasına, bax, burada teatr problemlərlə qarşılaşır.
Birinci problem budur ki, səhnədə məşğul aktyorların Cavid sözünə gücləri, nəfəsləri çatmır. 8-ci sıradan o yana aktyorların dedikləri aydın eşidilmir, zorla anlaşılır: tamaşaçıların əksəriyyəti “İblis” pyesilə az-çox tanış olduğundan aktyorların səhnədən nə söylədiklərini bir təhər təxmin edə bilir. Bu, təkcə “İblis və...” tamaşasının problemi deyil: bütün Azərbaycan teatrlarında baş alıb gedən pis bir tendensiyadır. Odur ki, heç kim elə təsəvvür eləməsin ki, Mehriban Ələkbərzadə ideal truppası olan problemsiz bir teatra baş rejissor təyin edilib. Əsla!
İkinci problem budur ki, “İblis və...” tamaşasında artıq, lazımsız hay-küy (“İskəndərə yeni namə”də olduğu kimi), ritmsiz bir tappa-turup hökm sürür. Aktyorların onsuz da yetərincə səlis olmayan avtomatlaşdırılmış nitqi yersiz sədalar xaosunda tamam dağılıb sərrastlığını, hədəfini itirir. Aktyor nə dediyini və nə üçün dediyini dərk etmədən söyləyəndə kuklalaşır...
Üçüncü problem budur ki, Arif və Vasif – Cavid pyeisnin əsas personajları – tamaşada “qəzəbli fağır qatil” və “çarəsiz qurban” funksiyalarından başqa heç nə ifadə etmirlər: İblis onları hara dartırsa, qardaşlar da məhz ora gedirlər. Bu, tamaşanın ən zəif həlqəsidir. Mümkün ki, rejissorun aktyor seçimi də uğurlu olmayıb. Arif (aktyor Murad İsmayıl) də, Vasif (aktyor Elsevər Rəhimov) də tamaşa boyunca daim İblis və onun varislərinin kölgəsində qalırlar. Aktyorlar Ayşad Məmmədovun da, Anar Heybətovun da İblisi, Elnar Qarayevin də, Elşən Cəbrayılovun da müvafiq olaraq 1-ci və 2-ci İblis varisi nə tövrləsə seyrçi yaddaşında fiksə olunurlar: Ariflə Vasif isə həməncə unudulur: hər iki rolun ifaçısına sanki səs, nəfəs, enerji yetmir. Arif də, Vasif də zavallı bir cocuq kimi görünürlər. O zaman növbəti sual düşüncə qapılarını döyür: əcəba, İblis zavallı cocuqlaramı özünü sübut etməyə çalışır?
Tamaşa partiturasında bir-birilə uzlaşmayan belə məqamlar ara-sıra gözə dəyir.
Əgər pyesin latent qəhrəmanı könüllü bir türk zabiti Vasif cocuq olsaydı, Hüseyn Cavid öz əsərinin dominant ideyalarından birini heç onun diliylə bəyan edərdimi və Vasif heç deyərdimi ki:
“Turana qılıncdan daha kəskin ulu qüvvət,
Yalnız mədəniyyət, mədəniyyət, mədəniyyət...”
Deməli, Cavidin “İblis” faciəsinin müdhiş uçurumunda Vasif yeganə işıqlı təfəkkürə malik birisidir. Lakin aktyor E.Rəhimovun ifasında bu misra da səslənmir, “oxunmur”. Yəqin ona görə səslənmir ki, bu ideyanın tamaşada konteksti yoxdur. Amma o da mümkün ki, quruluşçu rejissor müasir dünyada cərəyan edən proseslər müstəvisində bu fikrin qüdrətinə şübhə ilə yanaşsın.
Oxşar fikirləri aktyor Murad İsmayılın Arifi barədə də söyləmək mümkün: rol bitkinləşmir, bütövləşmir, xarakterə çevrilmir, bir konseptin, ideyanın daşıyıcısı kimi ortaya çıxmır, sanki dialoq-dialoq “dağılır”, xırdalanır. Cavid mətnində İblis Arif və Vasifin halətini görüb yarı ironik, yarı ciddi şəkildə deyir: “Leyli birkən ikiləşmiş Məcnun”... Tamaşada isə Arifin və Vasifin “məcnunluğundan” heç bir əsər-əlamət yox: onların “məcnunluğu” uşaq dəcəlliyinə bənzər. Bu da o anlama gəlir ki, aktyorların əksəriyyəti səhnədə bəraətli davranmır, öz rolunun fərqli plastika rəsmini təqdim edə bilmir. Tamaşada aktyorlar daha çox kompozisiyanın girovları qismində davranırlar. Bu o deməkdir ki, səhnədə mizanın rəsmi, vizuallığı onun daşıdığı mənadan daha üstün tutulub. Bəlkə də elə ona görə hamı qəribə şəkildə bir-birinə oxşayır. Əgər pyesin bütün personajlarını uçurum adamları kimi dəyərləndirsək, onda hətta bunu da bir konsepsiya variantı kimi qəbul etmək mümkünləşər. Hərçənd o zaman tamam başqa bir tamaşa qurmaq lazım gələrdi...
Arif və Vasifin fonunda İbn Yəmin (aktyor E.Əfəndi), haydutlar (aktyorlar E.Nurəliyev və T.İbrahimov) daha effektli, daha enerjili görünürlər. Di gəl ki, teatr sənətində yetərincə böyük təcrübəyə malik E.Rüstəmov (Elxan) və K.Abdullayev (İxtiyar Şeyx) heç cür özlərini tamaşaya kökləyə bilmirlər, kompozisiyaya yad elementlər kimi daxil olub çıxırlar: sadəcə, onların ruhları tamaşa ilə danışmır. Burada məhz fraqmentarlıq aktyorlara bütöv xarakterlər yaratmağa mane olur.
Olsun ki, bunun bir səbəbi səhnə oyununa rejissor tərəfindən verilmiş yüksək tempdir. Digər səbəbisə əsərin qısaldılıb sanki reklam estetikasında bir araya gətirilməsi, ünsiyyətin diskret bloklarda minimal həddə endirilməsidir və bir də münasibətlərdəki sxematizmdir.
Çünki tamaşa yalnız və yalnız İblis obrazının teatral mifinə məftunluq, vurğunluq üzərində qurulub. Rejissor İblisi müxtəlif teatral pozalarda seyrçilərə heyrancasına nümayiş etdirməklə performans estetikasına doğru addımlayır, sanki səhnədə iblisliyin fərqli-fərqli ən gözəgəlimli fiqurlarını sərgiləyir, öz kompozisiyası ilə “calibi-heyrət”in çeşid-çeşid ikonik variantlarını yaratmağa çalışır. Hətta Quruluşçu rejissor Mehriban Ələkbərzadə, bəstəkar Azər Hacıələskərlilə birgə Ayşada və Anara şərait yaradırlar ki, səhnə alatoranlığında onların İblisi əlində parıltılı mirvari saplarını belədən-belə, elədən-elə çevirərək yerindəcə şamansayağı ustufca yırğalansın.
Ayşad Məmmədov haradasa simpatik təlxəkvari bir İblisdir: o, İblisdə İuda-Mefistofel-Volandı oynayır; hərdən onu qüdrətli mələk eləyir, hərdən yarasa, hərdən kanalizasiya siçovulu, hərdən şaman: hərdən isə obrazı sanki “alov dillərinə bürüyüb” bir oyunbaz-rejissor olur. Ayşadın İblisi həm səhnə obrazının məzmununa, həm də davranış plastikasına görə Azərbaycan teatr mədəniyyəti üçün tamam yenidir, fərqlidir, başqasıdır...
Anar Heybətovun İblisisə daha çox polisi, məhkəməsiz qərar verən hakim heykəlini andırır: bu İblis özünü hadisələrə bir elə də yaxın buraxmır, emosionallığı minimuma endirir, müşahidə mövqeyini daha uyğun bilir. İblisliyin teatral forması, Azərbaycan teatrının tarixilə ötürülmüş İblis obrazının ənənəvi görüntüsü sanki Anarı maqnit kimi özünə çəkir, onu aludə eləyir və haradasa aktyorun plastikasını çərçivəyə salır.
Aktyorlar səhnədə son dərəcə becid bir ritmdə işləyirlər: hətta onların sözü eşidib reaksiya vermək, onu duyub dərk etmək, yaşamaq imkanları belə olmur. Əvəzində quruluşçu rejissor aktyorlardan istədiyi ovqatı, emosiyanı almaq üçün elə bil ki onları bilərəkdən hərəkətlər burulğanına, “çətin” mizanlara salır. Bu da M.Ələkbərzadənin rejissor priyomlarından biri kimi təsnif edilə bilər, hansı ki “Qatil”, “İskəndərə yeni namə”, “Mənəm mən”, “Kod adı VXA” tamaşalarında onu bodi-horror (body-horror) janrının estetikasına yaxınlaşdırırdı. Sadəcə, yaxınlaşdırırdı, vəssalam. Məsələ bu ki, bədən vəhşəti kimi anlaşılan bodi-horror kino və ədəbiyyatda horror (dəhşət) janrının altjanrlarından biri sayılır, “kobud janr” kimi səciyyələnir, insan bədəninə xüsusi maraq və diqqət göstərilməsilə fərqlənir. Bu altjanrın estetikası üçün bədənə verilən işgəncə, əzab, müxtəlif növ mutasiyalar, seksual pozğunluqlar, çürümə prosesinin şəkilləndirilməsi xarakterikdir və bəlkə də onun şəcərəsi L.Buniyelin “Andalus köpəyi” filmindən gəlir.
Halbuki Mehriban xanımın tamaşalarında bunların çoxundan əsər-əlamət belə yoxdur, xəfif bədən təcavüzündən, aktyor-personajın bədəninə aqressiv münasibətdən başqa. Bunu şərti şəkildə “aktyoru qamçılamaq”, onu ovqata salmaq, fiziki təsirlərlə hissiyyatı oyatmaq, bədəni reflektor olaraq işlətmək istəyilə izah etmək mümkündür. Lakin bir məqam təkzibedilməzdir ki, aktyorla belə bir iş metodu tamaşada aqressivlik miqdarını artırır, tamaşanı sanki daxildən “zəhərləyir” və nəticə etibarı ilə prosesin özü də aqressiya ilə müşayiət olunur.
Hərçənd bir dəqiqə...
Məgər “Hamlet” faciəsinin özü permanent əvəzlənən aqressiyalardan hörgülənməyibmi? Faciə, komediya, fars, dram, melodram hər zaman gizli aqressiya üzərində qurulur. “İblis” pyesində də Arif öz uğursuz taleyinin ağrılı yaşantıları ucbatından bir aqressiya sərgiləyir başqalarına, xüsusilə də yaxınlarına müanasibətdə... Zatən, bütün konfliktlərin mayasında aşkar və ya latent aqressiya var. Dram sənətisə yalnız və yalnız konfliktlə, konfliktin gəlişməsilə strukturlaşır. Hər bir konfliktsə özündə mütləq aqressiya ehtiva edir.
Amma bu o demək deyil ki, tamaşanın partiturası bir aqressiya “püskürməlidir” ətrafa. Mehriban Ələkbərzadənin əksər tamaşalarında bir səs, hay-küy aqressiyası özünü həmişə büruzə verir. “İblis və...” tamaşasında da pif-paf, tappa-turup həddən ziyadə: o qədər ki, nəinki Cavid sözünü şikəst eləyir, hətta tamaşanın musiqisini (bəstəkar Azər Hacıəskərli) belə “öldürür”... Elə bunun nəticəsidir ki, tamaşanın finalında qeybdən dirilib gələnlərin “rəqsi” də lazımınca effektli alınmır, minorda ifa edilir, seyrçiləri etkiləndirmir, ötəri bir epizoda dönür. Nə üçün: çünki quruluşçu rejissor daim harasa tələsir, özünün maraqlı tapıntılarını belə cilalı formada aksentləşdirməyə sanki təmkini çatmır.
Hərçənd bu neqativlər tamaşanın kompozisiya bütövlüyünü poza bilmir. Kompozisiya effektli teatral fraqmentlərlə boldur: bir sıra epizodlar üçün konkret bədii həll tapılıb. Tamaşa poetik teatrın estetik parametrlərinə müvafiq yığılıb. Quruluşçu rejissor hər tamaşa blokunda aktyorları inandırıcı təmasa gətirmək üçün onları fiziksəl olaraq məşğul edib: bu “əlaqələndirici” vasitələr kimi gah cecimdən, gah tüfəng-tapançadan, gah kəndirdən, gah kətillərdən, gah da adi taxta parçalarından istifadə olunur. Məqsəd aktyorun səhnə hüzurunu təmin etməkdir.
Tamaşa var, baxılır, bir dalğa kimi səhnədən keçib gedir, Hüseyn Cavidi öləziyən postmodernizm bürüncəyində müasirlik üçün kəşf etməyə çalışır. Mən gördüyüm “İblis və...” tamaşasından, və hələ görmədiyim “Əsrə bərabər gün” səhnə oyununun əks-sədasından duydum ki, Dram Teatrının kollektivi bütün neqativlərə rəğmən mobilləşir, teatrda sənəti fədakarcasına sevən və ağır əziyyətlərə qatlaşmağa hazır, bəzən diktator olmaqdan çəkinməyən, Azərbaycanın özünə, tarixinə, ədəbiyyatına məftun bir lider-rejissor meydana gəlir: elə bir lider-rejissor ki, öz seyrçisini “yaratmaqdan” ötrü dəridən qabıqdan çıxacaq və mütəmadi yeniləşməyə, avanqard olmağa, teatrı köhnəlikdən qurtarmağa, müasirliyə, müzakirələrə, debatlara açılmağa çalışacaq. Gəlin, əsl təşkilatlanmış bir teatr camiəsi oluban Mehriban Ələkbərzadəyə işləməyə imkan verək...
