Kulis “Dünya kinosu – 120” rubrikasından professor Aydın Dadaşovun “Bərabər doğulanların fərqliliyi” məqaləsini təqdim edir.
Əmək fəaliyyətinə operator, rejissor assistenti kimi başlayan yapon rejissoru Yasudziro Odzunun “Tövbə qılıncı” debütündən (1927) sonra quruluş verdiyi, sənət hadisəsi yaradan “Böyüklər üçün şəkilli kitab. Doğulmaq gərəksə, doğuldum” filmi (ssenari müəllifləri Ceyms Maki (Odzunun ideya müəllifi kimi ləqəbi), Akira Fusimi, Qeybey İbusiya. 1932) atalar və oğullar qarşıdurmasını ailə dramı müstəvisində, komediya janrında həll edir. Dolanışığını yoluna qoymaq naminə şəhərdən əyalətə köçərək şəxsi şirkətdə özünə iş tapan Yosinin (Tatsyo Sayto) ev əşyaları ilə dolu yük avtomaşınının ailənin azyaşlı oğlanları Rioyti (Xideo Suqavara) ilə Keydzinin (Tomio Aoyti) köməyi ilə palçıqdan çıxarılması xilas yolunun gələcək nəsillə bağlılığının obrazını yaradır.
Atalarla oğullar arasındakı ziddiyyətin sosial-siyasi müstəvidə qarşılaşdırıldığı strukturda ailənin Rioyti və Keydzi adlı iki oğlu ilə, içərilərinə sahibkar Dzyuyaku İvasakininin (Takesi Sakamoto) oğlu Taronun (Seyiti Kato) da qatıldığı yerli uşaqlarla münaqişəsi ilkin təklif olunan vəziyyəti yaradır. Kasıb uşaqların Keydzinin əlindəki bulkanı alıb yemələri əyalətdə də dolanışığın yüksək səviyyədə olmadığını səciyyələndirir.
Taronun qızışdırdığı yekəpər Kamekçinin sərçə yumurtası içməklə guya güclənərək qardaşların üzərinə getməsi uşaq auditoriyası üçün maraqlı görünə biləcək komizm yaradır. Qardaşının müdafiəsinə gələn Rioytinin də çoxluğa məğlub olması, gəlib çıxan Yosinin müdafiə etmədiyi oğlanlarına yerli uşaqlarla dost olmağı, nüfuz qazanmağı tapşırması həqiqətin deyil, dolanışıq uğrunda mübarizənin mənzərəsini yaradır. Hadisələrin cərəyan etdiyi, içərisindən dəmiryol keçən, şlaqbaumlarla dolu bu məkan əslində əyalət kəndinin deyil, bütün ölkənin sosial-siyasi həyatının göstəricisinə - barometrinə çevrilir.
Səhər dərsə getmək adı ilə evdən çıxsalar da, yerli uşaqların söz sahibi olduqları məktəbin həyətinə belə daxil olmağa ürək eləməyən qardaşların arada Analarının (Mitsuko Esikava) onlar üçün qoyduğu yaxmacı yeyib vaxtlarını çöldə-bayırda keçirmələri, hətta müəllimlərin adından gündəliklərində özlərinə yüksək qiymətlər yazmaları süjet yeniliyi yaradır. Məktəbin sinif otaqlarında keçirilən dərslərlə paralel çəmənlikdə uzanıb şellənən, yoldan ötüb keçənin yerə atdığı siqareti tüstülədən qardaşların montajı kadr arxasında yaranan üçüncü həqiqətin – gizlinliyini qoruyan fabula mexanizminin yaranmasına təkan verir. Şirkətin sahibi Dzyuyaku İvasakininin aldığı həvəskar kinokameranı ona mehribançılıq göstərən Yosiyə nümayiş etdirməsi süjet yenilənməsinə zəmin yaradır. Müəllimlə (Seydzi Nisimuro) söhbəti sayəsində dərsdən yayınmaları üzə çıxan Rioyti və Keydzinin yalanını üzə çıxaran Yosinin səbri yaponların uşaq tərbiyəsi metodunun üstünlüyünü göstərir. Ertəsi gün Yosinin müşayiəti ilə məktəbə gələn qardaşların həyətdə süpürləşənləri görüb geriyə qaçarkən qarşılarında onları gözləyən atalarını görüb qayıtmaları təhsillə bağlı süjeti uğurlu dramaturji maneə ilə sona çatdırır. Yalnız oğlanlardan ibarət sinif otağındakı şagirdin özü ilə gətirdiyi sərçə yumurtasını sındırıb yeməsini müəllimin görməsi, komizmi qabardan süjetə keçid edir. Rioyti ilə Keydzinin evlərinin damındakı sərçə yuvalarından yumurta tapıb içməklə güclənəcəklərini güman etmələri komizmi davam etdirir. Qardaşların rəqiblərinin güclü olmaq üçün içdikləri sərçə yumurtalarından həyətlərindəki itin də yeməyinə qatmaları komizmi artırır.
Əmək haqqı aldığı gün atası üçün altı ədəd pivə aldıran qardaşların yekəpər Kamekçini (Seyti Kofudzita) döydürdükləri, qabaq dişləri tökülmüş səyyar satıcı Kodzonun (Mazaiki Qotoda) ailəsi daha artıq bazarlıq edən varlı müştəri Taronu da cəzalandırmaqdan imtina etməsi mühitdə pulun diqtəsini gündəmə gətirir. Atası ilə birgə ağlaya-ağlaya qayıtmaqla mövqeyini həmişəlik itirən yekəpər Kamekçinin iflası, sərçə yumurtası hesabına yaranan “cəsarəti” gülüş obyektinə çevirən bir süjet xəttini komizm ruhunda qapadır.
Uşaqlardan birinin atasının dişlərini ağzından çıxarıb-taxması, digəri kostyumlarının sayı ilə qürrələnməsi, atası dəfn bürosunda çalışan başqa birisinin susdurulması əsas hadisəni dolayı yolla gündəmə gətirir. Şirkət sahibinin avtomaşınında gəlib çıxan Yosinin iradələri və birlikləri hesabına artıq liderlik edən Royiti ilə Kedzinin göstərişi ilə həmən ölü kimi uzanan Taronu yerdən qaldırıb üst-başını çırparkən həyəcanlanması, böyüklərin də qoşulduğu münasibətlər sistemini psixoloji müstəviyə gətirir. Yeməyinə sərçə yumurtası qatılmaqla xəstələnib iki gün sonra tükünü tökməsi həyətdəki iti sağaltmağa gələn baytarın yazdığı dərmandan qəbul etməyi, Keydzinin qardaşı Rioytiyə də məsləhət görməsi, təbiətin qorunmasına yönələn bu süjet xəttini qapada bilmir. Sahibkar atasının qonaqlarına nümayiş etdirəcəyi həvəskar filmin nümayişinə ona sərçə yumurtası bağışlayan uşaqları dəvət edən Taro quş yuvalarının talanmasının səbəbkarına çevrilir.
Ekranda nümayiş olunan kadrlarda badminton oynayan, zooparkda gəzən sahibkar Dzyuyaku İvasakininin qeyşaların görüşünə gəlməsinə indi yanında oturan xanımının reaksiyası gözlənilməzlik yaradır. Növbəti epizodda evdə özünü xanımı, oğlanları Rioyti və Keydzi ilə münasibətdə olduqca ciddi aparan Yosinin çalışdığı şirkətin sahibkarını əyləndirmək üçün təlxəklik etməsi açıq səmada şimşək kimi çaxır. Daim “Kimin atası nüfuzludur?” sualına cavab axtaran uşaqların arasında nüfuz qazanan Rioyti və Keydzinin bu kadrlardan sarsılmaları nəzərdən qaçmır.
Nümayişdən yarımçıq çıxıb gecənin qaranlığında evə gələn Rioyti ilə Keydzinin Yosinin gətirdiyi bükülüdəki şirniyyata belə əhəmiyyət verməmələri, atalarının onu alçaldan sahibkarın verdiyi əmək haqqından belə imtina etməyin vacibliyini bildirmələri haqqın tələbini uşaq sadəlövhlüyündə nümayiş etdirir. Atasını “qorxaq”, “islanmış toyuq” adlandırmaqla döyülən Rioytinin rəfdəki kitabları yerə atmaqla, qiymətləri ondan aşağı olan Taronun əlinin altında işləyəcəksə oxumaqdan imtina etməsi müəllif kredosunu, mövqeyini canlandıran obrazlı təsvir həllinə çevrilir. Nüfuz sahibi olduğunu düşündükləri atalarının əslində dolanışıq naminə simasız təlxəyə dönməsinə dözməyib göz yaşlarına qərq olan Rioyti ilə Keydzinin şərəfsiz yolla qazanılan yeməklərlə qidalanmaqdan imtina etmələri fabulaya işləyən süjet yeniliyi yarada bilir.
Ağlın, qabiliyyətin deyil, pulun önə çəkildiyi mühitə qarşı üsyan sosial ziddiyyəti filmin strukturuna gətirsə də, aclığa dözməyən qardaşların müqavimətlərinin sınması problemin çözülməzliyinin dramatizmini ekrana gətirir. Böyüklər dünyasının amansızlığını dərk edən Rioyti ilə Keydzinin sonda aclığa dözümsüzlük göstərmələrinə baxmayaraq satirik metodla karikaturaya çevrilən məzlum atanın övladlarının daxili müqavimətlərinə heyranlığı mənəviyyatlı gələcək naminə keçmiş və indiki zamanların üzərindən xətt çəkən modernizmi canlandırır. Beləliklə, ölkənin ailə, imperatorun isə tanrının kölgəsi sayıldığı mühitdə uşaqların nüfuzunu itirən atalarına qarşı çıxmaları yeni ideologiya axtarışına təkan verən örnək yaratmaqla təfəkkürlərdə çevriliş yaradır. Korlanmış böyüklərin dünyasının, ilkinliklərini qoruyan uşaqlar tərəfindən ifşası insanların yaratdıqları münasibətlər sisteminin həyata davamsızlığını gözönü hadisədə təsdiqləyir. Mənfi personajların olmadığı, ictimai ədalətsizliyin, ziddiyyətin əks tərəfini səciyyələndirməklə məişət komediyasının dəyərlərin itirildiyi patriarxal mühitin həyata davamsızlığını göstərməsi ekran sənətində tutarlı örnək yarada bilir.
Lal kinonun klassik nümunələrindən sayılan “Doğulmaq gərəksə, doğuldum” ekran əsərindən başlayaraq reallığın ekrana gətirilməsinə maksimum imkan yaradan 50 millimetrlik linzadan istifadə etməklə, hərəkətsiz, donuq kinokameranı yerdən 80 sm yüksəklikdə - totami üzərində səcdəyə gedən kəsin baxış bucağında saxlamaqla, personajları obyektivə yönləndirməklə, danışığa deyil, hadisəli pauzaya meydan verildiyindən iri planlardan imtina etməklə az qala montajsız parçalarla subyektiv formalizmdən qaçan Yasudziro Odzunun növbəti filmindəki gerçəkliyin obyektiv təsvirində yaradıcılıq kredosunu, fərdi üslubunu qoruya bilməməsi nəzərdən qaçmadı.
Kinoşünas Akira İvasakinin “Müasir yapon kinosu” kitabında “Doğulmaq gərəksə, doğuldum” filmi barədə yazdığı: “Şərait elə gətirdi ki, Odzu yaradıcılığındakı realist xətti davam etdirə bilmədi. Senzor qayçısı ilə “ənənəvi” filmlərə hücum çəkən faşizm baş qaldırdı. Ekrandan sosial mövzunu, hansısa həqiqətin təsvirini yox edən terror dövrü başlandı” cümlələri həmin ərəfədə dəyişən ictimai üslubun diqtəsini önə çəkir.
Yapon kinosunun üç klassikindən biri sayılan, quruluş verdiyi 54 filmdən 36-sı dövrümüzə qədər gəlib çıxan Yasudziro Odzunun kino yaradıcılığı ötən əsrdə ölkəsinin kinosunun inkişaf mərhələlərini əhatələndirən müxtəlif ictimai üslublardan, cərəyanlardan keçə bildi. Üstəlik ictimai fikrə fəal təsir göstərməklə örnəyə çevrilən Yasudziro Odzu filmləri sosial-siyasi mühitin dəyişməsində də müstəsna rol oynadı.
Xüsusən İkinci Dünya müharibəsindən sonra demokratiya və bazar iqtisadiyyatı müstəvisində modernləşməyə üz tutan Yaponiyanın paralel olaraq ənənəvi sosial-siyasi dəyərlərdən bəhrələnməsi məzmununda ailə-məktəb-şirkət üçbucağından çıxmayan Yasudziro Odzu filmlərinə daxili kino bazarında gözlənilən tələbat yaratdı.
Dünya lal kinosunun klassik nümunələrindən sayılan “Doğulmaq gərəksə, doğuldum” və “Dünyanın on ən yaxşı filmi” siyahısına daxil olan “Tokio tarixçəsi” (1953) ekran əsərləri istisna olmaqla filmlərinə xarici tələbatın azlığı belə intellektuallar arasında Yasudziro Odzunun reytinqinin Akira Kurosavanı belə keçməsinə mane olmadı.
Özünün səsli, rəngli “Sabahınız xeyir” filmini (1959) ona dünya şöhrəti qazandıran “Doğulmaq gərəksə, doğuldum” komediyasının remeykinə çevirən Yasudziro Odzu kino yaradıcılığında, ailə-məktəb-şirkət çərçivəsində cərəyan edən sosial mövzulara sədaqətini qorudu. Yapon – Çin müharibəsində (1937-1945) iştirak edib, yarım il Britaniya əsirliyində qalan, ömrünü subaylıqda keçirib boş vaxtlarını qeyşalarla, içki məclislərinə üstünlük verən dostları ilə keçirən, həyatını yalnız kinematoqrafa həsr etməklə 60 yaşında, doğum günündə, daim birgə yaşadığı anasından bir il sonra dünyadan köçən Yasudziro Odzunun “Doğulmaq gərəksə, doğuldum” filmində yaratdığı obrazlılıq ekran təsvirinin hüdudlarını genişləndirdi.
