XIX əsrin sonunda mədəniyyətin bütün sahələrində inqilabi dəyişikliklər baş verdi. İyirmi beş əsrlik teatr tarixi yeni bir keyfiyyət kəsb etdi – rejissor teatrı.
XX əsrsə bir neçə böyük rejissor isimləri ilə başladı ki, bunların hər biri ayrıca bir teatr sistemi idi. Teatr məkanında Fransa teatrı öz islahat və meylləri ilə prosesə xüsusi təsir göstərdi. Andre Antuanın “Azad teatr”ı 1880-ci illərin teatr həyatına həvəskar dərnəklərdən mübariz şüarlarla atıldı. Onlar Komedii Fransezin ənənəvi şərtlərindən imtina edərək “Azad teatr” yaratdılar. Bu teatr elan etdi ki, onlar gənc dramaturqların, həmçinin Parisin başqa teatrlarının rədd etdiyi məşhur dramaturqların pyeslərini oynamağa hazırdır. Elə ikinci tamaşada Antuanın teatrında Parisin ədəbiyyat və teatr dünyasının adamlarını görmək olardı. Yarandığı gündən teatra kübar təbəqədən başqa adi tamaşaçılar, hətta kəndlilər tamaşa etməyə gəlirdi. Azad teatrın əməkdaşları teatr sənətini müşahidələr və təcrübələr əsasında qurmağa meyllənirdilər, onlar bu sənətin «sirli», yalnız «ziyalıların» əli çatan təsəvvürlərini dağıtmağa çalışırdılar. Onlar rəsmi təsdiq olunmuş əxlaq kodekslərini saf çürük edirdilər. Məsələn Tolstoyun «Zülmətin hökmü» əsərinin tamaşası Paris ədəbi dairələrini heyrətdə qoymuşdu. Bunu sadəlik və həqiqilik uğrunda çalışma da adlandırmaq olardı.
Bu, Avropada ilk qeyri-kommersiya teatrı idi. Andre Antuan az müddət ərzində dövrünün müəlliflərini əhatələyən repertuar yaratdı. «Azad teatr»da Fransada ilk dəfə olaraq, İbsenin, Turgenevin, Strindberqin, Bernsonun pyesləri oynanıldı. «Azad teatr»ı yaratmaqla Antuan qətiyyətlə melodramlara, meşşan dramaturgiyaya, dəbdə olan dramaturqların dayaz pyeslərinə qarşı çıxırdı. 1894-cü ildə Andre Antuan teatrı tərk etdi. Fransanın «Azad teatr»ının nümunəsində Almaniyada, İngiltərədə, həmçinin Fransanın özündə «Azad teatr»lar meydana gəldi. Antuanı ruhdan salan bəzi məsələlər var idi: onun realist teatrı qurmaq cəhdlərinin qarşısında Fransanın realizmlə mübarizə aparan kiçik modernist teatrları dayanmışdılar. Bu antirealist cərəyanın içində Parisin “Bədii teatr”ı var idi.
Köhnə göyərçin yuvası
Bu illərdə Parisin teatr həyatında və ümumiyyətlə, dünya teatr tarixində maraqlı bir teatr var idi. Bu, birinci dünya müharibəsindən bir il əvvəl yaranmış «Köhnə göyərçin yuvası» teatrı idi. Onun banisi Jak Kopo idi. Teatrın açılışından əvvəl Kopo öz manifestində müasir səhnəni və onun təmsilçilərini tənqid edir, publikanın tərbiyəsindən danışırdı. «Köhnə göyərçin yuvası» öz yaradıcısı Kopo kimi kasıb, sərt və quru idi. Kopo özü teatra ədəbiyyatdan, tənqiddən gəlmişdi və onun teatrda novatorluğu nəzəriyyəyə əsaslanırdı. Lakin bu, ona teatr sənətində yeni yol açmağa əngəl olmadı. O, poetik və fəlsəfi tamaşalar qurdu. Kopo öz teatrında aktyorun tərbiyə olunmasına böyük diqqət ayırdı. Başqa teatr studiyaları kimi bu teatrın da ömrü az oldu. Yaranmış vəziyyət Koponu öz teatrından imtina etməyə məcbur etdi. Lakin bu teatr prosesə böyük təsir göstərdi və digər bir teatr formasının - pantomima teatrının yaradıcılarının həyatında mühüm oldu.
Teatr forması kimi peşəkar pantomima XX əsrin əvvəllərində Fransada yarandı. Pantomima (Phantomimos) yunan sözü olub, hər şeyi ifadə edə bilmək bacarığı deməkdir. Əvvəlcə Pantomima «səmtini itirmiş teatrı» öz mahiyyətinə qaytarmaq, onu sözçülükdən xilas etmək təsiri bağışlayırdı. Və bunu iddia edənlərin çox mühüm arqumenti var idi: «teatr sənəti hadisə – hərəkət – rəqsdən yarandı. Drama mütaliə üçün deyil, səhnədə tamaşa üçün nəzərdə tutulub. Buna görə də burada jestikulyasiya vacibdir. İbtidai dramaturq rəqqas idi. İlk dramaturq müasirlərimizin anlamadıqlarını başa düşürdü. O bilirdi ki, göz səhnədən qavrayış üçün ən iti hissdir. Səhnəyə çıxarkən iştirakçının ilk gördüyü maraqla açılmış çoxlu «ac» gözlərdir. İştirakçılar (yəni aktyorlar-A) şeirlə və nəsrlə danışırdılar və bunu hərəkətlərin köməyilə edirdilər, poetik hərəkətlə, yəni rəqslə, prozaik hərəkətlə, yəni jestlə…» (Q.Kreq)
Əslində pantomima xeyli əvvəl – XVIII əsrdə fransız aktyoru Jan Batist Qaspar Debüronun, Jozef Qrimaldinin sirk-klounadadan qaynaqlanan tamaşalarında var idi. Jak Koponun «Köhnə göyərçin yuvası»nda aparılan eksperimentləri sayəsində pantomima yeni mərhələyə qədəm qoydu. Jak Kopo dövrünün teatrlarının köhnəpərəst-rəsmiyyətçi səhnələrinə qarşı çıxan teatr studiyaların yaradıcılıq nailiyyətlərini sintez
etmişdi. «Köhnə göyərçin yuvası» məktəbi çox az - 1915-ci ildən 1924-cü ilədək mövcud oldu. Bu az vaxtda Kopo öz düşündüklərini həyata keçirə bilməsə də, şagirdlərini öz ideyaları ilə yoluxdura bildi.
Çılpaq səhnədə çılpaq adam
Kopponun işini davam etdirənlərdən biri onun müasiri Şarl Düllen idi. Düllen üçün teatr sənəti teatrın formalarından biri idi, maraqlısı olsa da yeganəsi deyildi, o bir neçə sözsüz drama tamaşaya qoymaqla vəzifəsini bitmiş hesab edirdi, amma həmişə pantomimanı aktyorun formalaşmasında, onun texnikasının reallaşmasında vacib sənət hesab edirdi. Düllenin həmkarı Etyen Dekrü daha qəti mövqedə idi. O, fransız teatrında baş alıb gedən sözçülüyə üsyan edirdi. 1933-cü ildən Etyen Dekrü şagirdi Jan Lui Barro ilə birlikdə pantomima sahəsində eksperimentlər aparırdı. Etyen Dekru bu istiqamətdə aktyorun tərbiyəsi üçün bir neçə reformalar – mərhələlər təklif edirdi. Bu reformalarda əsas prinsip «çılpaq səhnədə çılpaq aktyor» ideyası idi. O, 30 il ərzində teatrda hər hansı incəsənət növündən istifadəni, bu otuz ilin ilk on ilində səhnədə balkon, pilləkən və s. quraşdırmağı qadağan edirdi. Məsələn, aktyor tərəf-müqabili ilə eyni müstəvi-səhnədə durduğu halda tamaşaçını inandırmalıdır ki, o yuxarıda, tərəf müqabili isə aşağıdadır. İlk iyirmi il ərzində o, aktyora söz deməyi və ya səs çıxarmağı qadağan edirdi. «Minimum hərəkətlərdə maksimum ifadə» - Dekrünün və Barronun devizi belə idi.
Bu reformaların nəzəri bazası yenə də Kreqin fikirləri idi. O, teatrda müəllifin, musiqinin, rəssamın işini artıq hesab edirdi. Belə fikirləşmək olardı ki, Kreq «teatr adamları» dedikdə aktyorları nəzərdə tutur. Amma o öz yazısında aktyorun səhnədəki mövqeyini belə qiymətləndirirdi: «Aktyor rədd olub getməlidir və onun yerini cansız fiqur tutmalıdır. Özünə daha yaxşı ad tapınca ona «fövqəlmarionetka» (sverxmarionetka) adlandıraq».
Kreqin «aktyor-marionetka» haqqındakı fikirlərə münasibətdə hər kəsin öz mövqeyi vardı. Bəziləri Kreqin fikri ilə razılaşaraq aktyoru yaradıcılıqdan kənarlaşdırır, bəziləri isə səhnədə yaradıcı kimi aktyoru qəbul edirdi. Bu iki kəskin mövqeli fikirləri Jan Lui Barro öz fəaliyyətində yaxınlaşdırdı. «Gizli olanı aşkar etmək» devizi altında Jan Lui Barro 30-cu illərdə pantomima teatr formasına yeni töhfələr verdi.
Ümumiyyətlə, pantomima janrı ifadə texnikasında digərləri ilə müqayisə olunmaz şəkildə dəqiq olmalıdır. Burada aktyorun bədəni əsas ifadə vasitəsi, fəlsəfi-teoretik şərtdir. Fransız pantomimasının ən məşhur ulduzu isə Marsel Marso oldu. O, «Cavanlıq, yetkinlik, qocalıq və ölüm», «Tribunal» (A. Kamyu), «Şinel» (Qoqol), «Qaranlıqda təkbətək», «Anlaşılmazlıq» (Kamyu), «Qəfəs» (Kafka), «Maska emalatxanasında», «Paris gülür, Paris ağlayır» və s. tamaşalarında müxtəlif obrazlar yaratdı və Pantomima teatr formasını dünyaca məşhurlaşdırdı.
Bizim pantomima
90-cı illərdə Azərbaycan teatr prosesinə yeni bir forma meydana gəldi. Azərbaycana pantomima janrını Bəxtiyar Xanızadə gətirdi və öz teatrını yaratdı. Teatrımızın tarixində ilk pantomima tamaşası «Bir aktyor üçün him-cim oyunu»dur (Semuel Bekket. Rej. Bəxtiyar Xanızadə. 1993-cü il). Sonralar bu tamaşanı «Ümid» adlandırdılar. Bu Azərbaycan teatrı üçün yeni sənət hadisəsi, ilk sözsüz tamaşa idi. 1994-cü ilin mayında Bəxtiyar Xanızadə «Dəli yığıncağı» pantomima studiyasını yaratdı. Aktyorlar Bəxtiyar Xanızadənin öz tələbələri idilər. Qısa zaman içində Azərbaycan teatr xadimləri İttifaqının və «Dəli yığıncağı» pantomima studiyasının təşəbbüsü ilə Bakıda «Him-cim» adlı I və II Beynəlxalq pantomim festivalları keçirildi. Sonralar da onlar dünyanın bir çox ölkələrində keçirilən festivallarda iştirak edib mükafatlar qazandılar. 2000-ci ildən dövlət teatrı statusu alan Pantomima Teatrında nəsillər bir-birini əvəzləyir və teatr tərkib etibarilə gənclərin teatrı olaraq qalır....
