Bir neçə il əvvəl kinoşünas Aygün Aslanlı milli teatr və kinomuzun parlaq aktrisalarından biri Amaliya Pənahova ilə müsahibəyə getmişdi. Sevimli aktrisamız Aygünə onun kitablarını oxumadığına görə irad tutmuşdu.
Təzəlikcə xalq artisti, sənətşünaslıq doktoru, professor Amaliya Pənahovanın "Aktyor yaradıcılığında obrazın yaranma prosesində ifaçının ikinci plan duyumu və onun təcəssüm vasitələri" adlı kitabını oxudum.
Bu elmi əsərdə diqqətimi cəlb edən bir neçə məqamı bölüşmək istəyirəm.
Əvvəlcə, oxuculara ikinci planın nə olduğunu sadə dillə aydınlaşdırım.
İkinci plan obrazın gizlin məqsədinin, gerçək vəziyyətinin daxili emosiyaları və yaşantısı sayəsində davranışında, intonasiyasında ifadəsidir.
Məsələn, deyək ki, kimləsə söhbət edirsiz. Həmsöhbətiniz deyir-gülür, daxilində isə başqa şey düşünməsi səbəbindən bütün söhbət boyu gözlərində nigarançılıq duyulması və nigarançılığın onun oturuşuna, intonasiyasına təsiri ikinci plandır.
Kitabda maraqlı gələn ilk məqam aşağıdakı abzas oldu. Müəllif “Sən həmişə mənimləsən” tamaşasında oynadığı Nargilə obrazı üzərindəki işindən bəhs edir və yazır: “Səhnədən yaratdığım obrazı tamaşaçılara daha qabarıq çatdırmaq naminə tamaşaçını özümə şərik etmək üçün canlandırdığım obrazın düşdüyü vəziyyəti qabarıq göstərmək xatirinə oyun vaxtı ani olaraq üzümü tamaşaçılara çevirib işıqların altından gözlərimi onlara göstərib bir anlığa hadisələri dayandırırdım, bu tamaşaçıya çox böyük təsir edirdi. Tamaşaçı mənim nə demək istədiyimi gözəl başa düşürdü və onda mən çox asanlıqla ikinci plan vasitəsilə duyğularımı tamaşaçılara çatdıra bilirdim. Bu, mənim üsulumdur və tamaşadan-tamaşaya yalnız mənim ifamda təkrarlanırdı. Elə bil bir anlığa səhnədə hadisələri dayandırırdım və tamaşaçını səhnədəki hadisələrin iştirakçısına çevirirdim. Hər hansı fikri qabarıq göstərmək üçün ekranda iri plan olduğu kimi, kadrın dayanması olduğu kimi, teatr səhnəsində də bu effekti dediyim üsulla yaratmaq olar” (səh 45).
Birinci cümlənin redaktəyə ehtiyacı olub-olmaması məsələsinə toxunmadan abzasda diqqətimi çəkən fikri qeyd edirəm: ”Elə bil bir anlığa səhnədə hadisələri dayandırırdım və tamaşaçını səhnədəki hadisələrin iştirakçısına çevirirdim”. A.Pənahovanın vurğusundan (yəni “Bu, mənim üsulumdur və tamaşadan-tamaşaya yalnız mənim ifamda təkrarlanırdı”) belə anlaşılır ki, “səhnədə hadisələri dayandırmağı”, “gözlərini tamaşaçıya göstərməyi” teatr sənətinə o, gətirib.
“Səhnədə hadisələri dayandırmaq” məsələsi Bertolt Brextin “Epik teatr” nəzəriyyəsindən gəlir. Tamaşaçıların hisslərinə yox, ağlına, düşüncəsinə təsir etməyə əsaslanan “Epik teatr”da dramatik məqamlarda qəhrəmanlar bir anlıq donur və səhnəarxası səs qəhrəmanlardan hansınısa qınayır və ya onun daxili monoloqunu söyləyirdi. Bununla Brext səhnə illüziyasını dağıdır, tamaşaçı özgələşdirir və ona analiz etmək üçün imkan yaradırdı.
Yaxud, aktyorun tamaşaçılara baxması, onu səhnədəki hadisənin iştirakçısına çevirməsi - yəni “dördüncü divarın dağıdılması “ ədəbiyyatda və sənətdə köhnə fənddir.
Müəllif elmi işini teatrda oynadığı rolları əsasında yazıb. Özünün ifa etdiyi və qismən də tərəf müqabillərinin obrazlarını ikinci planını təhlil edib.
Zira, təhlillərində müəllif ümumi cümlələrdən istifadə edir, ikinci planı yaratmaq üçün necə işləməsinin detallarına varmır, əldə etdiyi nəticəyə hansı texnika və metodlarla gəlməsini açıqlamır. Yəni təhlil bir aktrisa kimi onun şəxsi təcrübəsindən çox, dramaturji materialın məzmununa əsaslanır.
Nümunəyə müraciət edək. “Mahnı dağlarda qaldı” tamaşasında oynadığı Şahnaz rolunun ikinci planını belə analiz edilir: “Mən Amaliya Pənahova ilk gəlişdən özümü Şahnaz ruhunda kökləyirdim. Şahnazın hiss və həyəcanlarını, sevən qəlbinin çırpıntılarını bütün varlığımda duyurdum. Birinci şəklin başlanğıcında yüyürərək Məlikşahnəzər kahasının qabağına çıxıb diqqətlə baxdıqdan sonra geriyə-mənə tərəf çevrilərək sevinclə, ancaq yavaşdan “gəlir, gəlir” deyən Gülgəzin sözlərini eşitcək, daha betər sevinclə onun yanına qaçırdım. “Ovçu Pirim niyə geçikdin?” deyə bir çiynində ov tüfəngi, digərində vurulmuş quşlarla dolu heybə olan Nicatın əlindən tuturdum. Bu dörd kəlmə sözü elə intonasiya ilə söyləyirdim ki, mənim Nicata olan məhəbbətim, onun üçün darıxdığım, narahatlıq keçirdiyim, gecikdiyi üçün bir qədər də incik olduğum tamaşaçıya aydın olurdu. Baxışlarımla, jestlərimlə mən Nicatla tək qalmaq istəyimi bildirirdim. Gülgəzin söhbətlərimizə müdaxiləsi məni darıxdırırdı. Bu şux, zarafatcıl, etibarlı kəndçi qızını mən bir qulluqçu kimi yox, rəfiqəm, sirdaşım kimi qəbul etdiyimdən ona acıqlana bilmirdim. Eyhamla “Gülgəz, aşpaz sənə basdırma üçün kəklikotu tapşırmadı”? - deyə gülümsünürdüm. İşin nə yerdə olduğunu o an anlayan Gülgəz “Başa düşdüm, mən qaçdım kəklikotu yığmağa”- deyib qaçaraq gedirdi. Mən bu ağıllı qızın sözlərinə gülür və Nicatı qucaqlayırdım. Sonrakı dialoqumuzda da mənim Nicata münasibətimin əsasında səmimi məhəbbət hissləri dururdu”. (səh 159)
Göründüyü kimi burda təhlil yox, bədii –publisistik dildə obrazların, vəziyyətin təsviri var. Və bunu mənim kimi tamaşaçı da yaza bilər.
Məsələn, amerikalı rejissor Nannelli Consonun 1957-ci ildə çəkdiyi “Evanın üç üzü” adlı filmi var. Ortabab film olsa da Eva rolu aktrisa üçün yaxşı material hesab oluna bilər. Filmdə psixoloji problemi olan qadın üç fərqli personajı oynayır. Həmin personajları eynilə A.Pənahovanın ifadə tərzi ilə təsvir edə bilərəm: Birinci Eva evdar qadın, ailəcanlı, sakit təbiətli, utancaqdır. Aktrisa onun müti təbiətini daha qabarıq göstərmək üçün danışarkən başını aşağı salır, səsini mülayimləşdirir, üzünə günahkar, aciz ifadə verir. Evanın kompleksli olmasını onun kresloda oturarkən az qala yumaq kimi büzüşməsi ilə göstərir. İkinci Eva isə həyatsevər, şən, özünə əmindir. Aktrisa bu əminliyə onun iddialı duruşu, səsinin sərtliyi, azad təbiətini ifadə etməklə nail olur” və s.
Yəni dediyim kimi burda obrazların ikinci planının təhlili yox, sadəcə dramaturji materialdan irəli gələn təsviri var.
Fikrimin daha aydın izahı üçün amerikalı prodüser, Bred Pittə, Şarliz Terona, Cim Kerriyə, Meq Rayana və digər məşhur aktyorlara dərs deyən İvana Çabbakın “Aktyor ustalığı: Çabbak texnikası” kitabının kitabına müraciət edirəm. Çabbak aktyora uğurlu nəticə əldə etmək üçün 12 vasitə təklif edir. Onun konsepsiyası Stanislavski sistemindən bəhrələnsə də, sadəcə Çabbak bunu daha sadə, konkret də praktik biçimdə təklif edir. Çabbakın aktirsa Xelli Berri ilə “Monstrların balı” filmindəki işindən bir parçanı təqdim edirəm. Qeyd edim ki, bu roluna görə aktrisa Oskar alıb.
Doğrusu, mənim üçün Mark Forsterin bu filmini yaddaqalan edən də elə Berrinin oyunu oldu.
Berrinin personajı Letisiyanın oğlu avtomobil qəzasında həyatını itirir, əri isə həbsxanada edam olunur. Letisiya onun ərini edam edən cəllad Xenklə qarşılaşır. Aralarında sevgi münasibəti yaranır. Təsadüfən Letisiya sevdiyi kişinin həbsxanada ərinin cəlladı olduğunu öyrənir. Çabbak yazır: Rejissor Mark Forster finalı açıq saxlamaqla auditoriyanı düşündürmək istəyirdi ki, Letisiya Xenki, özünü, yoxsa həm onu, həm də özünü öldürəcək? İnanıram ki, hər tamaşaçı filmin sonunda ümid hiss eləmək istəyir. Mən Letisiya rolunun ifaçısı Xelliyə tapşırığı elə seçdim ki, tamaşaçı bu hekayənin yaxşı sonluqla bitəcəyinə inansın. Filmin “Happy end”lə bitmədiyini təxmin edən ssenarisini dəyişə bilməzdik. Ona görə də burda əsas yük aktrisa Xellinin üzərinə düşürdü. Letisiyanın keçmişini və indiki həyatını nəzərə alsaq, məlum olar ki, onun əsas tələbatı - qorunmaq və dəstək hiss etməkdir.
Letisiyanın ali məqsədi isə: “Sevimli olmaq və qayğı hiss eləmək”dir.
Səhnə tapşırığı aktyora ali məqsədə çatmaqda yardım etməlidir. Ona görə Letisiyanın səhnə tapşırığını belə seçdik: “Elə etmək lazımdır ki, sən məni sevəsən”.
Beləliklə, son səhnə onunla başlayır ki, Letisiya Xenkin ərinin öldürdüyünü öyrənir. Xenk bu haqda ona heç nə deməyib. Xenkin susması Letisiya üçün növbəti zərbə olur. Onu qəzəb hissi bürüyür. Biz rejissorun niyyətinə uyğun olaraq sual veririk ki, o, Xenki, özünü, yoxsa özünü də, onu da öldürəcək?
“Elə etmək lazımdır ki, o, məni sevsin” səhnə tapşırığını (yəni mən ümidsizlik və qəzəb hiss eləmək istəmirəm) daxili monoloqla möhkəmləndirərək rejissorun qurduğu səhnəyə əl dəymədən sonu dəyişdik.
Daxili monoloqu yaratmaq üçün Letisiyanın şüurunda ona xəyanət edilməsi faktını yerləşdirdik. İlk növbədə Xellidə qəzəb oyandı. Onun üzündəki qəzəb bu sözləri deyir: “O, bunu necə edə bilərdi?”. Daxili monoloq zamanı qəzəbdən ümidə keçmək üçün biz Xelli ilə səhnənin müzakirəsi zamanı Letisiyanın özünü qoruma instinkti məsələsini qaldırdıq. Bu səhnədə o, özünə sübut etməli idi ki, Xenk onu sevir, ya da o, ölməlidr. O, Xenkin sevgisinə ehtiyac duyduğu üçün bu yalana başqa nöqtədən baxır. Letisiya Xenkin bu yalanını belə izah edə bilərdi: “Ola bilsin, Xenk məni elə sevir ki, bu yalanı məni itirməmək üçün gizlədib”. Bu daxili monoloqla tamaşaçı onun nə hiss etdiyini üzündə oxuyur.
Daxili monoloq sayəsində yaranan hisslər ardıcıllığı belədir:
- Ərinin Xenki öldürməsindən heyrətlənmə
- Heyrətin qəzəbə çevrilməsi
- Qəzəbin çaşqınlıq və ağırı ilə əvəz olunması
Sonra zəruri sual çıxır - bu dəhşətlə necə davranmalı. Nəticədə o, buna pozitiv baxmaqla həll yolunu tapır və bu, ona imkan verir ki, Xenkin sevgisini hiss eləsin.
Bütün bunlar Xellinin sifətinin ifadəsində və davranışında verilir, Xenk gələnə kimi o bütün bunlardan keçir. Xenk qayıdır və ona dondurma yedirir. Xelli ona sevgi ilə baxır və daxili monoloqunda deyir: “Yaşadıqlarımdan sonra mənə hər şey çətindir, amma sənin sevgin bunu düzəldəcək. Mənimlə hər şey qaydasında olacaq”.
Göründüyü kimi İ. Çabbak A.Pənahovadan fərqli olaraq aktyorun ikinci plana necə, hansı vasitələrlə nail olmasını funksional və aydın göstərir.
A.Pənahovanın kitabında maraqlı olan digər məsələ, müəllifin yalnız özünün uğurlu rollarını qeyd eləməsi, onun haqda müsbət resenziyalara yer verməsidir. Əgər tədqiqat predmeti aktrisanın obrazlarıdırsa, onda zəif alınmış obrazları da qeyd etməli idi. Çünki hər bir iş alınıb-alınmamasından asılı olmayaraq təcrübədir. Və hansısa rol zəif alınıbsa, onun səbəblərini, izahını oxumaq maraqlı olardı.
İstənilən sənətkarın yaradıcılığında mütləq zəif əsər var. Məsələn, Berqman kimi dahi rejissor filmlərindən birini “mənəvi- ruhi xaltura” adlandırır.
Əgər A.Pənahovanın teatr təcrübəsində zəif obraz yoxdursa, onda bu, başqa məsələ.
Amma yenə də müəllifə o halda haqq qazandırmaq olardı ki, əgər kitabda Sofiya Bəsirzadə, Leyla Bədirbəyli, Şəfiqə Məmmədova haqda nə vaxtsa yazılmış resenziyalardan və özünün tənqidi fikirləri yer almasaydı...
S. Bəsirzadə haqqında kitabda yazılır: “Aktrisa bu obrazdakı (söhbət Sabit Rəhmanın “Yalan” komediyasındakı Tərlan obrazından gedir-S.S.) həqiqətlə ifaçılıq arasında uyğunluğu tuta bilməmişdi”. (səh 76)
L. Bədirbəyli haqda: “Lakin tənqidin yazdığı kimi Leyla Bədirbəyli Şəlaləni (yenə də S.Rəhmanın “Yalan” komediyası) məişət səpkisindən kənara çıxara bilmədiyindən obraz səthi görünürdü”. (səh 76)
Şəfiqə Məmmədova haqda: “İndi mən bu sətirləri yazdığım zaman, həm “Yağışdan sonra” (pyes Bəxtiyar Vahabzadənindir-S.S. ) tamaşası üzərində apardığımız məşqləri birər-birər xatırlayarkən, həm də əsər və tamaşa barədə yazılmış məqalə və resenziyaları diqqətlə nəzərdən keçirərkən Reyhan rolundakı ifamın təlqinedici gücünə görə daxili qürur duyuram. Eyni zamanda fikrimdə Nihal obrazı ilə bağlı Xalid Əlimirzəyevin məqaləsindəki tənqidi mülahizələri götür-qoy edirəm. Düşünürəm ki, əgər Nihal rolunun ifaçısı (Şəfiqə Məmmədova) dramaturq tərəfindən işlənmiş, obrazı günahkar, ərinə xəyanətkar bir qadın kimi nəzərə çatdıran açıq söz və hərəkətlərin yalnız birmənalı şəkildə təqdimini yox, sətiraltı fikirləri mənalandırmağa, dramaturji materialın mahiyyətinə uyğun olaraq ifasındakı ikinci plan duyumuna əsaslansaydı tamaşaçı görər və əmin olardı ki, memar Nihal yaradıcılığında olduğu kimi, şəxsi həyatında da genişliyi, ülviliyi, gözəlliyi, mərdliyi əsas tutan həyatsevər bir qadındır... Nihal rolunun ifaçısı obrazı genişlik, ülvilik, mərdlik istəyən bir insan-vətəndaş kimi göstərsəydi, nə tamaşaçı onu qınayardı, nə də tənqidə tuş olardı.
...Lakin təkrardan qorxmadan yenə deyirəm, aktrisa sətiraltı mənaları açıqlasaydı, ifasının ikinci planı vasitəsilə Nihalın düşdüyü vəziyyəti, onun psixoloji çırpıntılarını, fikrinin, düşüncəsinin ənginliyini, “gözəllik qanunlarına” əsaslandığını göstərə bilərdi” (səh 170-171-172).
Müəllifin özünü təqdir etdiyi halda, aktyor yoldaşlarını tənqid eləməsi yumşaq desək, peşə etikasına uyğun gəlmir və onun obyektivliyini şübhə altına alır.
Və nəhayət, bu, elmi əsər olsa da, yuxarıdakı sitatlardan da göründüyü kimi dili əsasən publisistikdir.
