Kulis.az Qismətin tərcüməsində amerikalı yazıçı, esseist Con Bartın “Tükənmişlik ədəbiyyatı” essesini təqdim edir.

1967-ci ildə avanqardizmlə bağlı qarışıq hisslərimi bu essedə qaydasına saldım. Bu esse ilk dəfə “Virciniya Universiteti”ndə “Peter Ruşton Seminarları”ndakı mühazirədə oxunub, sonradan “Atlantik” jurnalında çap edilib. Onu dəfələrlə çap ediblər, “Romanın ölümü” və ya “Ədəbiyyatın qu quşu nəğməsi” kimi dəfələrlə səhv başa düşüblər. Yox, belə deyil. Onu yenidən oxuyarkən daxilindən göz yaşardıcı qazın iyini duyuram. Sətirlər arasında nümayişlərin dağıdılmasının əks-sədasını eşidirəm. Bu essedə indi məni çox narazı salan şarlatanlıq və fırıldaqçılıqla bağlı qalın qeydlər var. Amma arqumentlərimin arxasında indi də dayanıram: sənətkarlıq yaxşı şeydir, sənətkarların dünya və öz sənətləri haqqında hiss etdikləri o qədər də vacib deyil. Vacib olan onların bu hisslərlə nə etdikləridir.

Üç məsələni sizinlə birgə müzakirə etmək istəyirəm:

Birincisi, yeni “intermedia” sənətinin qaldırdığı bəzi məsələlərdir;

İkincisi, əsərlərinə dərin heyranlıq bəslədiyim argentinalı yazıçı Xorxe Luis Borxesin yaradıcı tərəfləridir;

Üçüncüsü, bu və ya digər məsələlərlə bağlı şəxsi, peşakar qənaətlərim, “tükənmiş imkanların ədəbiyyatı”, yaxud daha zərif şəkildə adlandırdığım “tükənmişlik ədəbiyyatı” haqqındadır.

“Tükənmişlik” deyərkən fiziki, mənəvi, ya da intellektual cəhətdən dekadansa (çöküşə) məruz qalıb yorğun düşməyi nəzərdə tutmuram. Demək istəyirəm ki, müəyyən formalar həddindən artıq işlənib, yaxud onların müəyyən imkanları artıq tükənib; ümidsizliyə düşmək üçün heç bir səbəb yoxdur.

Bir xeyli qərb sənətçisi uzun illər boyu artistik media, növlər və formalar haqqında mübahisə ediblər. Bu sıraya, əlbəttə ki, Pop Art, dramatik və musiqili “happening”lər[1], “intermedia” sənətinin[2] bütün sahələri, yaxud Ənənəyə üsyan edən romantik məktəbin ən sonuncu nümunəsi olan “qarışıq incəsənət” aiddir.

Məsələn, bir müddət əvvəl poçtla əldə etdiyim kitab tanıtımı kataloqunda belə şeylər reklam olunurdu: Robert Filyunun[3] “Axmaq düşüncələr üçün bol qida”sı. (üstündə “Açıq-aydın Mənasız suallar” yazılan bu qutunun içində açıqçalar var, məhsulu satın alan şəxs açıqçaları istədiyi adama göndərə bilər.)

Və yaxud kataloqda “Nyu-York Qiyabi Ədəbiyyat Məktəbi” kimi göstərilən, bir vaxtlar müxtəlif dostlarıma da göndərilən və kataloqda bizə “əksəriyyəti kəskin” kimi təqdim olunan lağlağı yazılardan ibarət Rey Consonun[4] “Çərpələng” (The Paper snake) əsəri var. Bir də Daniel Şpyorrinin[5] “Şansın lətifəli tipoqrafiyası” əsəri. (Yazılıb ki, müəllifin masasının üstündəki bütün predmetlər “üzdədir”, belə bir qeyd də əlavə edilib, əslində, bu əsər Şpyorrinin “mövcudluğunun kosmologiyasıdır.”)

Bu cür şeylərin siyahısı tutulan sənəd sözsüz ki, “üzdə”dir, yəni ki, “Nəsə Başqa Şey Nəşriyyatı”nın[6] kataloqu bər-bəzəkli cır-cındırdı. Əslində isə çox güman ki, bu, “Nyu-York Ədəbiyyat Məktəbinin Birbaşa Poçt Xidməti”nin təkliflərindən biridir. İstənilən halda, bu cür tanıtım yazılarını oxumaq ləzzətlidir. Filan müəllifin üz qabığı, səhifə nömrəsi olmayan, oradan-buradan toplanmış qutu-roman ideyasını, xeyli uzun tualet kağızının üstünə Ceyms Coysun “Finneqanın yası” əsərini yazmaq arzusu kimi şeyləri müzakirə etdiyimiz yaradıcı yazıçılıq dərslərində maraqlı söhbətlər etmək üçün bunlar adama yaxşı material verir. Yazıçının texnikasından danışmaq sənət yaratmaqdan daha asandır. Bu, sosiallaşmağa daha çox yarayır; doğrudan da, “hapenning”lər və ona bənzəyən aktlar müəyyən mənada estetikanı müzakirə etməyin yoludur; yəni bu, incəsənətin təbiəti, mövcud şərtlər və növlərin təyinatı ilə bağlı az-çox keçərli olan maraqlı məsələləri nümunə formasında təqdim etməyin yoludur.

Məsələn, “intermedia” sənəti ilə bağlı diqqətəlayiq məsələlərdən biri də təkcə sənətkarın sənətini başa düşən ənənəvi auditoriyanın yox, (“hapenning”lərdə auditoriya adətən “ekoloji teatrda” olduğu kimi “aktyor” vəziyyətindədir, yeri gəlmişkən, bəzi yeni musiqi bəstələri ifa edilmək üçün bəstələnmir) eyni zamanda, ənənəvi sənətçi anlayışının aradan qaldırmasıdır, yəni sənət effektinə texnikayla, bacarıqla nail olan aristotelçi mənada şüurlu subyekti, başqa sözlə desək, anadangəlmə qeyri-adi istedada malik olan, onu nizam-intizamla inkişaf etdirib əsl sənətkarlıq dərəcəsinə çatan şəxsi. Belə baxanda aristokratik olan bu anlayış, əslində, demokratik qərbin xilas olmaq istədiyi məsələlərdən biridir; köhnə ədəbiyyatdakı “hər şeyi bilən” müəlliflə yanaşı, birbaşa bütün ipləri əlində saxlayan sənətkar fikri siyasi mənada geridəqalmış, avtoritar, hətta faşist kimi damğalanıb.

Şəxsən mən ənənəvi qəliblərin daxilində qalmaqla üsyanı seçən biri kimi, çox adamın icra edə bilməyəcəyi növdə sənətə üstünlük verirəm: bu növ sənət həm xüsusi bilik, həm sənətkarlıq, o cümlədən parlaq estetik ideyalar və ya ilham tələb edir. Məhlədəki canlı bir söhbətdən necə həzz alıramsa, Buffalodakı evimin yaxınlığında yerləşən “Olbrayt Noks” kolleksiyasından da o dərəcədə zövq alıram. Amma Baltimordakı köhnə Hippodroma təzə tamaşaları gəldikcə gedib baxdığım janqlyorların, akrobatların şousu da mənə maraqlıdır: ola bilsin, məni heyran edən təkcə sənətçilər deyil, həm də az qala hamının arzulayıb barəsində danışdığı, amma heç kimin heç vaxt həyata keçirə bilmədiyi şeyləri reallaşdıran virtuozlardır.

Məncə, buradakı fərq, danışılmağa dəyən şeylərlə əmələ çevrilməyə dəyən şeylər arasındadır. Bir nəfər deyir: “Gərək kimsə səhifələri köhnə uşaq kitablarındakı kimi qatlanan-açılan səhnələrlə dolu bir roman yazsın” – bunu elə eyhamla deyir ki, elə bil heç kim bu əziyyəti boynuna götürmək istəməz.

İstənilən halda, incəsənət, onun formaları, texnikaları tarixin içində yaşayır və əlbəttə ki, dəyişir. Sol Bellova aid edilən “bir yazıçı üçün texniki cəhətdən çağdaş olmaq çox da vacib deyil” cümləsi xoşuma gəlir, amma əlavə etməliyəm ki, bu, çox vacib məsələ kimi görünməsə də, əslində olmazsa olmazlardandır. Nə olur-olsun, texniki cəhətdən geridəqalmış olmaq böyük qüsurdur: Bethovenin “Altıncı simfoniyası” və ya “Şartr katedralı” bu gün yaradılsaydı, çox güman ki, cansıxıcı olardı (əgər bir az sonra müzakirə edəcəyimiz Borxes ruhu olmasaydı, faktiki olaraq, onlar bu gün yarana bilməzdi). Əksər çağdaş romançılar az-çox iyirminci əsrin ortalarındakı dildən istifadə edərək müasir insanlar və mövzularla bağlı romanlar yazır. Bu onları texniki cəhətdən də müasir olan görkəmli yazıçılarla müqayisədə (məsələn, öz dövlərindəki Kafkaya və Coysa nəzərən, bizim dövrümüzdə isə Samyuel Bekket və Borxeslə müqayisədə) daha az maraqlı edir. Deməliyəm ki, intermedia ənənəvi estetika ilə yeni bədii yaradıcılıq arasında vasitəçi olmalıdır.

Məncə, ağıllı sənətkar və vətəndaş olan kəs intermedia sənətinə bir iş toplantısındakı peşakarlıqla, diqqətlə yanaşacaq: O, diqqətlə qulaq asacaq, mümkün qədər bitərəf qalmağa çalışacaq, gözucu da olsa intermedia ilə məşğul olan kolleqalarına fikir verəcək. Onların yaddaqalan, unudulmaz çağdaş sənət əsərləri yaradıb-yaratmamasından asılı olmayaraq, bu cür əsərlərin yaranmasıyla, başa düşülməsiylə bağlı öz faydalı təkliflərini irəli sürəcək.

Xorxe Luis Borxes nümunəsi (1) texnika baxımından köhnəfikirli sənətçi, (2) texnika baxımından yenilikçi olsa da, sənətçi olmayan sənətçi, (3) və texnika baxımından çağdaş olan sənətçi arasındakı fərqi göstərmək üçün çox faydalıdır.

Birinci kateqoriyaya mən iyirminci əsr sanki mövcud olmamış kimi, elə bil, son altmış ilin böyük romançıları heç yaşamamış kimi, pis-yaxşı nəsə yazanları aid edirəm. Bizim əsrin üçdə ikisi artıq geridə qalıb; hələ də Dostoyevskinin, Tolstoyun, yaxud Balzakın ardıcılları olduğunu görmək qorxuludur, mənə görə problem heç də Coysun və Kafkanın ardıcılı olmaq deyil; məncə, məsələ Coysun, Kafkanın izindən gedən, indilərdə isə ədəbi kariyeralarının axırında olan müəlliflərin yolu ilə getməkdir.

İkinci kateqoriyada (texnika baxımından yenilikçi olsa da, sənətçi olmayan sənətçi) Buffalodakı qonşum kimi adamlardır ki, onlar bəzən döşəmədəki linoleum qumla dolanda, onu payadan və ya pəncərədən asır, cansız Vinni Puxlar düzəldib onunla danışmağa başlayırlar.

Üçüncü kateqoriyaya isə bədii-estetik düşüncələri “Yeni Fransız Romançıları” kimi au courant (son dəbdə) olan, amma həm də bütün böyük sənətkarların həmişə etdiyi kimi, bizim insanpərvər qəlbimizə və əhvalımıza təsirli, unudulmaz formada təsir edə bilənlər (çox azdırlar) aiddir. Üçüncü kateqoriyaya göstəriləcək ən yaxşı iki örnək Samyuel Bekket və Xorxe Luis Borxesdir, bir də şübhəsiz Vladimir Nabokovdur ki, oxuduğum çağdaş müəlliflər arasında yeganə onun adını iyirminci əsrin ustaları ilə bir sırada çəkmək olar. Ədəbiyyat mükafatlarının maraqsız tarixinə nəzər salsaq, 1961-ci ildə keçirilən “Beynəlxalq Naşirlər Mükafatı”nın Bekket və Borxes arasında bölünməsi mənim üçün çox sevindirici istisnalardandır.

Adını çəkdiyim iki yazıçı ilə bağlı modern məsələlərdən biri də ondan ibarətdir ki, onlar yetkinlik və “son qərarlar” epoxasında (silahlanmadan teologiyaya, cəmiyyətin insanlıqdan çıxmasından tutmuş romançılığın tarixinə qədər hər sahədə hiss edilən “son qərarlar” epoxasında) deyək ki, Coysun “Finneqanın yası” əsərində özünəməxsus formada etdiyi kimi, istər texnika, istərsə də tematika baxımından, öz əsərlərində fərqli-fərqli formalarda “son qərar” məfhumunu işləyib göstərirlər. Bir qeyd də edim, simptomatik dəyəri nədir bilmirəm, amma Coys axırda virtual olaraq, Borxes isə ədəbi olaraq kor oldu. Bekket isə virtual olaraq lallaşdı və möcüzəvi şəkildə qurulmuş ingiliscə cümlələrini daha yığcam, daha qısa fransız sözləri ilə əvəzləyərək “Comment C’est” (Görən necə?) əsərindəki qeyri-sintaktik, nöqtəsiz-vergülsüz prozaya keçdi, axırda isə sözsüz mimikalarda qərar tutdu. İstəyənlər Bekketin nəzəri istiqamətini müəyyənləşdirə bilər: dil hər şeydən qabaq səslərdən ibarət olduğu kimi, öz içində həm də sükutu ehtiva edir və bu baxımdan fəaliyyət dili mənasında Mimika hələ də kommunikasiya formasıdır (“Yeil Universiteti”ndə bir dəfə bir tələbə donquldanmışdı: “on doqquzuncu əsr ideyası.”) Amma fəaliyyət dili həm də hərəkətlərdən ibarətdir. Beləcə, Bekketdəki inkişaf kontekstində götürsək, hərəkətsiz və səssiz fiqurlar hələ yetişməyiblər. Bəs yaxşı, boş və sakit səhnə, yaxud boş səhifələrlə bağlı, tutalım, Con Keycin[7] “4’33” əsərini boş zalda ifa etməsi kimi, heç bir hadisənin baş vermədiyi “happening” barəsində nə düşünürsünüz? Amma qeyd etməliyəm ki, dramatik ünsiyyət aktyorların həm varlığından, həm də yoxluğundan ibarətdir: “bizim çıxışlarımız və girişlərimiz var”. Hətta bu halda belə Bekketin vəziyyətinə tam mənası ilə son demək olmazdı. Əslində, bəlkə də bunu “heçlik” adlandırmalıyıq, amma Heçlik də məcburi və ayrılmaz şəkildə Varlığın arxa fonundadır və sair və ilaxır… Bekket üçün kariyerasının bu məqamında büsbütün yaradıcılıqdan imtina etmək olduqca mənalı olardı: bu onun şedevri, “son sözü” sayılardı.

“Öz rəsmini çəkmək üçün necə də rahat küncdür! İndi bitəcək”, – deyir, “Watt” əsərindəki xidmətçi Arseni, “bir də səsimi eşitməyəcəksən”. Sonda“Molloy”un bəhs etdiyi“kainatın yaradıldığı” sükut qalacaq.

Bütün bunlara əlavə kimi qeyd etməliyəm ki, düzgün yol ancaq və ancaq özündən əvvəlkilərin nəyin arxasınca getdiyinin fərqinə varmaqla, dilin və ədəbiyyatın mövcud kələklərini (söhbət qrammatikadan, dəqiqlikdən… hətta xarakter yaratmaq və sujet qurmaqdan gedir!) yenidən kəşf etməkdir.

İndi isə Borxesdən danışaq. O bütün bunların hamısından xəbərdar idi. Borxes ədəbiyyatda eksperimentalizmin ön planda olduğu o nəhəng illərdə divarlarda, reklam lövhələrində öz səhifələrini çap etdirən “muralist” jurnal “Prizma” ilə əməkdaşlıq edirdi. Borxes “Labirintlər” və “Düşüncələr” adlı kitablarında təkcə “Nəsə Başqa Bir Şey Nəşriyyat”ı tipində nəşriyyatların ən ağlasığmaz ideyalarını öncədən hiss etməmişdi (bunu etmək elə də çətin deyil), o həm də (bu hekayələr möhtəşəm sənət əsərləri olduğu üçün) estetik dalanadirənmə faktları ilə onların bədii istifadəsi arasındakı fərqi ən sadə yolla nümayiş etdirmişdi. Belə bir nəticə hasil olur ki, sənətkar dalanadirənməni təkcə misal kimi göstərmir, həm də ondan öz xeyrinə istifadə edir.

Borxesin “Don Kixotun müəllifi Pyer Menar” hekayəsi barədə düşünün: əsrin sonundakı fransız simvolizminin nümayəndəsi olan hekayə qəhrəmanı, heyrətamiz fantaziyası nəticəsində Servantesin romanından bir neçə fəsli – nə köçürür, nə də imitasiya edir – məhz istehsal edir, yenidən yazır:

“Menarın Don Kixotunu Servantesinki ilə müqayisə etmək çox şeyi aydınlaşdıracaq (Borxesin təhkiyəçisi belə deyir). Məsələn, sonuncu yazırdı: (birinci hissə, doqquzuncu fəsil)

…həqiqət ki, onun anası Tarixdir; zamanın rəqibidir, əməllərimizin saxlancıdır, keçmişin şahididir, İndiki zamana örnəkdir, yol göstərəndir, Gələcəyin müşaviridir.

On yeddinci əsrdə, “lağlağıdan doğulan dahi” Servantes tərəfindən yazılmış bu sadalama, əslində, tarixə verilmiş ritorik qiymətdir. Menar isə başqa cür yazır:

…həqiqət ki, onun anası Tarixdir; zamanın rəqibidir, əməllərimizin saxlancıdır, keçmişin şahididir, İndiki zamana örnəkdir, yol göstərəndir, Gələcəyin müşaviridir.

Tarix – həqiqətin anası; heyranedici ideyadır. Vilyam Ceymsin müasiri olan Menar deyir ki, tarix həqiqətin analiz mərhələsi yox, həqiqətin özüdür.”

Borxesin hekayəsi, əlbəttə ki, satiradır, lakin ideyanın intellektual dəyəri də var. Əvvəldə də qeyd etmişdim, əgər Bethovenin “Altıncı simfoniyası” bu gün bəstələnsəydi, bu, biabırçı bir şey olardı, nə bilim, bəlkə də, olmazdı. Amma hardan-hara gəlib çıxdığımızın fərqində olan bir bəstəkar tərəfindən ironik məqsədlə ifa edilsəydi, biabırçı olmazdı. Bax onda, bu əsər potensial olaraq, yaxşı və ya pis, Endi Uorholun “Kempbelin Şorba bankaları” kimi bir şey olacaqdı. Birinci nümunəni fərqləndirən odur ki, burda antisənət yox, keçmişdə sənət olan bir əsər yenidən istehsal edilir, buna görə də, ironik şərh mədəniyyətə yox, daha çox birbaşa konkret incəsənət növünə, onun tarixinə yönəlmiş olur. Əlbəttə ki, faktiki olaraq, kiminsə intellektual baxımdan keçərli nəsə deməsi üçün, nə “Altıncı simfoniya”nı yenidən bəstələməyə, nə də Menar kimi “Don Kixot”u təzədən yazmağa ehtiyac yoxdur. İntellektual baxımından yeni nəsə demək istəyirsə, Menar romanı öz adına çıxsa, bəs edər. Əlbəttə ki, Borxes xeyli hekayəsində bu ideya ilə oynayır; mən artıq tam şəkildə Bekketin yazacağı bir “Tom Cons”[8] romanı təsəvvür edə bilirəm; eynilə Nabokovun çap etdirdiyi çoxcildlik izahlı Puşkin tərcümələri kimi. Məsələn, mən həmişə “Min bir gecə nağılları”nın Börton versiyasını bütün əlavə hissələr və qeydlərlə birgə on cild halında yenidən yazmaq istəmişəm, amma intellektual məqsədlərlə yox. Kim bilir, neçə axşamı Saarinenin “Parfenon”unu, D.H.Lourensin “Uğultulu təpələr”i ya da Robert Rauşenberqin “Conson Administrasiyası”nı müzakirə etməklə keçirə bilərdik!

Borxesin əksərən estetik yox, metafizik əhəmiyyət daşıyan digər özünəməxsus fikirləri kimi, buradakı fikir də intellektual mənada ciddidir. Amma diqqət ediləsi vacib məqam odur ki, Pyer Menar kimi kitabı təzədən yazmaq bir yana, Borxes “Don Kixot”u heç özünə belə aid etmir; bunun əvəzinə, orijinal əsərlər yazmağın çətinliyi, bəlkə də lüzumsuzluğundan bəhs edən fövqəladə dərəcə gözəl və orijinal bir əsər yazır. Borxesin bədii qələbəsi ondan ibarətdir ki, o, intellektual tupiklə üz-üzə dayanmaqdan çəkinmir, bunu öz xeyrinə elə çevirir ki, nəticədə bəşəri bir əsər yarada bilir. Əgər bu mistiklərin etdiyi kimi bir şeydirsə, (Kyerkaqorun dediyi kimi: “hər an əbədi olanın içinə dalmaq və hər bir anda qaçılmaz şəkildə əzəli olanın içinə düşmək”) ona görə belədir ki, bu, qədim analogiyanın başqa bir aspektidir. Uzun sözün qısası, qaş düzəldən yerdə, göz çıxarmaq lazım deyil.

Borxesin uğurunu elə öz istifadə etdiyi cəbr və atəş terminləri ilə başqa rakursdan da izah edə bilərik. Antologiyalara ən çox düşən “Tlen, Ukbar, Orbis Tertius” hekayəsində tamamilə xəyali bir dünyadan və bu dünyanın hər aspektini gizli bir ensiklopediya vasitəsilə açıqlayan gizli elmi cəmiyyətdən bəhs olunur. Borxes bu “Birinci Tlen Ensiklopediyası”nda (hansı müəllif istəməz ki, “Brittanika ensiklopediyası”nı xəyalında yenidən yaratsın?!) yaşadığımız dünyaya tutarlı bir alternativ kimi, cəbrindən atəşinə qədər tamamilə fərqli bir dünyadan bəhs edir. Bu cür fantaziya işə düşəndə, o, real həyatımıza sızmağa başlayır və nəhayət real həyatın yerinə keçir. Məcazi mənada demək istəyirəm ki, cəbr, ya da atəşdən biri olmasa, bu nəticə alınmayacaq. Mən burada Borxesin cəbrini düşünürəm – cəbrdən danışmaq alov haqqında danışmaqdan daha asandır, amma ayıq adamlar bunları eyni şey saya bilər. “Birinci Tlen Ensiklopediyası”nın xəyali müəllifləri sənətçilər deyil, amma belə baxanda əsərləri müəyyən mənada bədiidir və sizə deyim ki, “Nəsə Başqa Bir Şey Nəşriyyat”ında əsərlərini çap etdirə bilərlər. Bircə, bu heyrətamiz “Ensiklopediya”ya eyham vuran “Tlen, Ukbar, Orbis Tertius” hekayəsinin müəllifi sənətçidir. Borxesi Kafka kimi birinci dərəcəli sənətkar edən şey intellektuallıqla böyük bəşəri bəsirətin, şairanə güclə texniki-üslubi mükəmməliyin ustalıqla birləşdirilməsidir. Məncə, bu dediklərim, bizim əsrdən başqa bütün əsrlərdə vacib sayılır.

Ötən günlərdə təsadüfən Ser Tomas Braunun əsərlərinin akademik nəşrindəki bir ayaq qeydində Tlenin özünü realizə etməyini xatırladan, Borxeslə bağlı əla bir ifadəyə rast gəldim: bu, Braunun “Religio Medici” əsərində və başqa mənbələrdə də adı keçən “Üç fırıldaqçı” kitabının həqiqi hekayəsidir. “Üç fırıldaqçı” kitabı içində üç peyğəmbərə (Musaya, İsaya və Məhəmmədə) qarşı küfrlər olan, XVII əsrdə əksəriyyət tərəfindən mövcud olduğuna, yaxud nə zamansa mövcud olduğuna inanılan, varlığı müəmmalı bir risalədir. Şərhçilər əsəri Bokkaçio, Petro Arentino, Cordano Bruno və ya Tomas Kampanella kimi müəlliflərə aid etsələr də, Braun da daxil olmaqla, kitabı görən yoxdur. Lakin XVIII əsrdə yalandan 1598-ci il tarixi qeyd olunmuş “De Tribus İmpostoribus” adı ilə saxta bir kitabdan sitatlar gətirilib, onu yalanlayıb, lənətləyiblər və hamı həmin kitabı oxuyubmuş kimi, olmayan kitabla bağlı müzakirələr başlayıb. Bütün kitabları, hətta yazılmamışları belə oxusa da, üstəlik, Braun sevimli müəlliflərindən olsa da, Borxesin bu əsərdən bəhs etməməsi çox qəribədir. Sözün düzü, “Tlen, Ukbar, Orbis Tertius”un təhkiyəçisi hekayənin axırında belə deyir:

“İngilis, fransız və sadə ispan dili yoxa çıxacaq. Dünya Tlenə çevriləcək. Bu, vecimə də deyil, Adroqodakı mehmanxanada keçən günlərimin sakitliyi içində, Braunun “Tabut”unun Kyevedo ruhunda tərcüməsi ilə (onu çap etdirməyə hazırlaşıram) məşğulam.”

Borxesin dediyi “həqiqətin xəyal tərəfindən korlanması” onun ən sevimli mövzularından, korlanma ilə bağlı şərhlər vermək isə ən sevdiyi bədii fəndlərdən biridir. Ən yaxşı fəndlərin əksəriyyəti kimi bu fənd də sənətkarın ovqatını, ya da formasını öz məqsədinə xidmət etdirən bir metaforaya döndərir, Coysun “Sənətçinin bir gənc kimi portreti” əsərinin sonundakı gündəlikdə, yaxud “Finneqanın yası” romanının dairəvi strukturunda olduğu kimi. Borxesin əsərləri isə (məsələn, “Tlen” hekayəsi) eynilə özləri özlərini fərz edərək yaradan Hrönir adlı Tlen artefaktları kimi, bizim dünyamızdakı xəyali gerçəkliyin bir hissəsidir. Kəsəsi, Borxesin əsərləri özləri özlərinin paradiqması, ya da metaforasıdır; bu hekayələrdə təkcə forma yox, faktlar da simvolikdir; burda istifadə olunan vasitələr mesajın özünə (və ya bir hissəsinə) çevrilib.

Bundan başqa Borxesin bütün digər əsərləri üçün keçərli olan bu təsbitlər təqdim etdiyim mövzunun başqa bir tərəfini, yəni paradoksal şəkildə sənətçinin dövrümüzün hiss olunan dalanadirənməsini necə öz materialına, öz alətinə çevirməsini aydınlaşdırır – paradoksal şəkildə deyirəm, çünki sənətçi bunu həyata keçirməklə üzdə onu təkzib edən, səhv çıxaran şeyləri aşıb keçir, eynilə bir mistikin faniliyi aşıb keçmək üçün dünya həyatını fiziki və mənəvi olaraq davam etdirməsi kimi.

Deyək ki, siz peşə etibarilə yazıçısınız (MakLuhançıların bizi adlandırdığı kimi, “Çapa meyilli hiyləgər”siniz), eynilə Lesli Fidler və onunkimilərin iddia etdiyi kimi, romanın, ümumən narrativ ədəbiyyatın, yaxud bütövlükdə hələ çap olunmamış kəlmələrin bizim dövrümüzdə ömürlərinin son dəmini yaşadığı qənaətindəsiniz. (Bəzi tərəddüdlərim, xırda-para düzəlişlərim olsa da, mən də bu fikirlə razılaşmağa meyilliyəm. Şübhəsiz ki, ədəbi formaların tarixi və epoxal təsadüfilikləri var. Klassik faciələrin, italyanların və almanların böyük operalarının, yaxud sonetin vaxtının keçməsi kimi, romanın da vaxtı dolmuş ola bilər. Bəzi romançıları çıxsaq, hələlik narahat olub həyəcan təbili çalmağa ehtiyac yoxdur; hətta bununla başa çıxmağın yolu elə bu barədə bir roman yazmaq ola bilər. Romanın əsas sənət növü kimi ayaq üstə qalması, yaxud tarixi olaraq öz ömrünü başa vurması mənə o qədər də əhəmiyyətli gəlmir. Əgər kifayət qədər yazıçı və tənqidçi bu barədə qiyamətin gəldiyini hiss edirsə (Qərb mədəniyyətinin, yaxud dünyanın çox yaxında dağılacağıyla bağlı hissiyyat kimi), deməli onların hissləri də diqqətəlayiq mədəni bir fakta çevrilib. Əgər bir qrup insanı götürüb səhraya aparsan və dünya dağılmasa, təsəvvür edirəm ki, yəqin evə üzün qızarmış vəziyyətdə qayıtmış olacaqsan. Amma sənət əsərinin formasının sabit qalması oxşar apokaliptik atmosferdə yaradılan əsərin dəyərini azaltmır. Başqa misallar da var.)

Vladimir Nabokov olsaydınız, həmin apokaliptik ovqata “Solğun atəş” kimi bir romanla cavab verərdiniz: savadlı bir pedant tərəfindən, məqsədyönlü şəkildə bir şeir haqqında yazılmış müdrik şərhlər formasında əla bir roman. Borxes olsaydınız, bəlkə də “Labirint”i yaza bilərdiniz: özünün də qeyd etdiyi kimi, savadlı bir kitabxanaçı tərəfindən yazılan, xəyali, yaxud hipotetik kitablara eyhamlar vuran, ayaq qeydlərindən ibarət hekayələr. Onu da deyim ki, əgər oxuduğunuz bu essenin müəllifi olsaydınız, “Bihuşdarı taciri”, yaxud “Keçi-oğlan Gillis” kimi romanlar yazardınız: yazıçılığı təqlid edən bir yazıçı tərəfindən yazılmış romanı təqlid edən romanlar.

Belə şeylər nə qədər dekadans kimi səslənsə də, roman janrının başlanğıcı Servantesin Don Kixot adlı personajının Qalliyalı Amadisi təqlid etməsi, Servantesin özünün isə Sid Hamet Benenqelinin cildinə girməsi (yeri gəlmişkən, Alonso Kixanonun Don Kixot cildinə girməsi), ya da Fildinqin Riçardsonu parodiya etməsinə qədər gedib çıxır. “Tarix özünü məzhəkə kimi təkrarlayır” – əlbəttə, bu o demək deyil ki, tarix məzhəkədir, bu söz daha çox təkrarın həmin formada və tərzdə baş tutmasına işarə vurur. Təqlidin içində məzhəkəyə xas özəlliklər olsa da, o, eynilə “intermedia” tipli əsərlərdəki Dadaist əks-sədalar kimi, yeni, bəlkə də olduqca ciddi və ehtiraslı bir janrdır.

“Saf”, yaxud “roman kimi roman” deyilən əsərlə həmin romanların qəsdən edilmiş təqlidi, ya da başqa formalı əsərləri yamsılayan roman arasındakı fərq elə budur.

Birinci növə aid olanlar çalışır ki, (tarixən belə şeylərə meyilli olanlar) hadisələri, az qala, birəbir təqlid etsin və bunu edərkən istifadə etdiyi ənənəvi vasitələr (səbəb-nəticə, xətti nəql olunan əhvalat, xarakter yaratmaq, müəllif seleksiyası, aranjiman və interpretasiya) ya köhnəlmiş anlayışlar, ya da köhnəlmiş anlayışlar üçün istifadə olunan metaforalar olduğuna görə onlara etiraz etsin: ağlıma Allen Rob-Qriyenin “Yeni roman”dakı esseləri gəlir. Burada tam olaraq mövzu ilə bağlı olmasa da, deməliyəm ki, bu etirazlara cavablar da var. Fəqət istənilən halda bunlar birbaşa həyatın özünü əks etdirmək əvəzinə, onun təmsilini imitasiya edən romanlar tərəfindən yararsızlaşdırılır. Əslində, “həyatdan” uzaqlıq baxımından, bu əsərlərlə Riçardsonun, yaxud Hötenin epistolyar romanları arasında elə də fərq yoxdur; ikisi də “həqiqi” dokumentləri təqlid edir və nəhayət onların mövzusu bu sənədlər yox, həyatın özüdür.

Romanlar ən azı məktublar qədər həyatın bir hissəsidir və “Gənc Verterin İztirabları”ndakı məktublar bədii fiksiyadan ibarətdir.

Bu təqlidlərin hamısını münasib formada bir yerə yığmaq olar və deyim ki, Borxes bunu etməsə də, bu cür ideya ona həmişə maraqlı gəlib. Ən çox istifadə etdiyi ədəbi allüziyalardan biri “Min bir gecə nağılları”ndakı özü özünün təqlidi olan 602-ci gecədir ki, burada nağılı yazan mirzənin səhvi ucbatından Şəhrizad padşaha “Min bir gecə nağılları”nı təzədən danışmağa başlayır. Şükür ki, padşah Şəhrizadın sözünü kəsir, yoxsa 603-cü gecə olmazdı və bu Şəhrizadın problemini həll etsə də, “kənardakı” müəllifi çətin vəziyyətə salardı. (Mənə elə gəlir ki, Borxes bütün bunları özündən uydurub, çünki indiyə qədər araşdırdığım “Min bir gecə nağılları”nın heç bir nüsxəsində belə şey yoxdur, amma hələlik: “Tlen, Ukbar, Orbis Tertius” hekayəsini hər dəfə oxuyandan sonra adam bunu bir də yoxlamaq eşqinə düşür.)

Borxes 602-ci gecə ilə maraqlanır, çünki bu, hərlənib-fırlanıb öz üstünə qayıdan hekayə içində hekayədir. Onun belə məsələlərə olan marağı üçqatlıdır:

Birincisi, özünün də dediyi kimi, bu cür nümunələr bizi metafizik mənada narahat edirlər: bədii əsərdəki personajlar içində olduqları əsərin müəllifinə, ya da oxucusuna çevriləndə, biz öz mövcudluğumuzun fiksiya olmasıyla bağlı düşünməyə başlayırıq. Şekspirdə, Kalderonda, Unamunoda və digər müəlliflərdə olduğu kimi, Borxesin də əsas mövzularından biri budur.

İkincisi, Borxesin digər əsas obrazlarında, motivlərində olduğu kimi, 602-ci gecə də “regressus in infinitum”un (əbədi geriləmənin) ədəbi illüstrasiyasıdır.

Üçüncü və son olaraq, Şəhrizadın təsadüfən bu söhbəti açması Borxesin digər “regressus in infinitum” versiyalarında olduğu kimi, tükənmiş ədəbi imkanları, yaxud imkanları tükətmək cəhdini təsvir edir, beləliklə, biz ana mövzumuza qayıtmış oluruq.

Borxesin mövqeyini mənim üçün Nabokovdan da, Bekketdən də daha maraqlı edən şey onun ədəbiyyata yanaşmasındakı müstəvilərdir. Onun redaktorlarından birinin sözləri ilə desək: “Borxesin fikrincə, heç kim ədəbiyyatda orijinallıq iddiasında ola bilməz; bütün yazıçılar bu və ya digər dərəcədə özlərindən əvvəlki arxetiplərin tərcüməçiləri və şərhçiləri, universal ruhun sadiq mirzələridir.”

Bu fikirlər Borxesin xəyali kitablara şərhlər yazmaq meylini izah edir: Kiminsə “orijinal” ədəbiyyat külliyatına ənənəvi bir hekayə ilə belə (hələ romanı demirəm heç) balaca nəsə əlavə etmək cəhdi saflıq və eqoizm olardı. Ədəbiyyat çoxdan yekunlaşıb. Bir kitabxanaçının baxış bucağı! Əgər bu baxış bucağı özlüyündə yeni və orijinal bir ədəbiyyat yaratmaq üçün özünə qarşı tuşlanmış canlı və aktual bir metafizik baxışın tərkib hissəsi olmasaydı, onda bu baxışı da təkəbbürlü saymaq olardı. Borxes Barokko üslubu haqqında belə deyirdi: “Bu, konkret məqsəd uğrunda öz imkanlarını tükədən (ya da tükətməyə çalışan) və öz karikaturası olmağın sərhədinə gələn bir üslubdur.”

İntellektuallığını istisna etsək, onun əsərləri Barokko olmasa da (Barokko heç vaxt qısa, lakonik və ekonomik olmayıb), Borxes düşünür ki, düşüncə və ədəbiyyat tarixi Barokkodur, artıq yeni nəsə nəql etmək imkanları çoxdan tükənib. Onun “Düşüncələr” (“Ficciones”) kitabı təkcə xəyali mətnlərə yox, eyni zamanda, ədəbiyyatın həqiqi korpusuna yazılmış post scriptum-dur.

Bu müstəvi onun bütün əsas obrazlarına bir əks-səda və kontekst verir. Hekayələrində tez-tez təkrar olunan güzgü motivi ikili “regressus”dur. Bu, Nabokovun əkizi ilə səhv düşən personajları kimi başgicəlləndirici çoxqatlılıq yaradır və Braunun “Heç kimin ömrü təkcə öz ömrü deyil. İnsan dəfələrlə yaşayır” sözünü xatırladır. (Yəqin Brauna Borxesin öncülü desək, həm Braun məmnun qalar, həm də onun nə demək istədiyini izah etmiş olardıq. Borxes Kafka haqqında essesində yazırdı: “Hər yazıçı öz sələfini yaradır.”)

Üçüncü əsrdə mövcud olmuş, Borxesin çox sevdiyi heretik sektalardan biri olan Historionların nümayəndələri (ümid və ehtimal edirəm ki, bunu da özü uydurub) tarixdə təkrarın mümkün olmadığına inandıqlarından, gələcəyi əxlaqsızlardan arındırmaq və dünyanın axırını tezləşdirmək üçün dünyadakı bütün imkanları xərcləmək məqsədilə yaşayırlar. Borxesin Servantesdən sonra ən çox xatırladığı yazıçı Şekspirdir. Borxesin bir hekayəsində Şekspir ölüm yatağında təsvir olunub, burada onu, hamı və heç kimi olduğu üçün, Allahdan təkcə özü olmağa icazə istəyərkən görürük. Allah qasırğanın səsi ilə cavab verir ki, mən də heç kiməm. Burada Borxes Dünyanı Şekspir kimi təsəvvür edir, Şekspir də içində olmaq şərtilə. Homerin “Odisseya”nın IV kitabında nəql etdiyi Faros dənizinin sahilində döyüşən Proteylə Menelayın hekayəsi Borxesə dərindən təsir edib: Protey “həqiqətin bu tərəflərini xərcləyən” bir personajdır. Menelay isə (yadınıza düşdüyü kimi, Proteyə tələ qurmaq üçün libasını dəyişib) daha dözümlüdür. Zenonun “Axilles və tısbağa” paradoksu, Borxesin də işarə vurduğu kimi, fəlsəfə tarixi boyunca Platonun ideyalar nəzəriyyəsini, Hyumun səbəb-nəticə əlaqəsinin təsirlərini, Lyuis Kerrolun sillogik deduksiyasını, Vilyam Ceymsin zamanın tədrici axmasını və Bredlinin məntiqi əlaqələr arasındakı ümumi ehtimalları təkzib etmək üçün istifadə etdiyi “regressus in infinitum” anlayışını özündə ehtiva edir. Borxes özü də bundan istifadə edir, sübut kimi Şopenhauerdən sitat gətirir, bu dünyanın bizim iradəmizdən və təsəvvürümüzdən ibarət olduğunu deyir və iddia edir ki, belə bir dünyada həmişə “mücərrədliyin zərif və əbədi çat yerləri”nə rast gəlmək olar, bu da bizə mövcudluğumuzun saxta və ya fiksiya olmasını xatırladır. Ən məşhur hekayələrindən birindəki sonsuz kitabxana obrazı tükənmişlik ədəbiyyatına çox uyğun gəlir: “Babil kitabxanası” əlifbadakı bütün hərflərə və boşluqlara, o cümlədən, sizin də, mənim də təkzib və sübutlarımız daxil olmaqla, ehtimal olunan bütün kitablara və ifadələrə, gələcəyin tarixinə və bütün mümkün gələcəklərə, eyni zamanda, haqqında bəhs etməsə də, təkcə Tlenin yox, həm də bütün təsəvvür olunan xəyali kainatların ensiklopdiyasına ev sahibliyi edir. Yeri gəlmişkən, Lukretsinin kainat modelində olduğu kimi, elementlərin sayı və kombinasiyalar (çox böyük olsalar da) sonludur. Hər bir elementin əmələgəlmə sayı və kombinasiyaları isə əbədidir, elə kitabxananın özü kimi.

Bütün bunları bizi Borxesin ən sevdiyi obraz olan və mənim vurğulamaq istədiyi nöqtəyə gətirir: Labirintlər. “Labirintlər” Borxesin tərcümə olunmuş ən əhəmiyyətli və əhatəli əsəridir. İngilis dilində Borxes haqqında olan ən geniş təhlil isə Ana Mariya Barranşenin yazdığı “Borxes – labirint-yaradan” adlı tədqiqatıdır. Nəticə etibarilə Labirint öz içində bütün mümkün ehtimalların (burda istiqamət kontekstində) olduğu, (Teseyinkini xüsusilə istisna etməliyik) mərkəzə çatmamışdan əvvəl bütün variantların xərclənməli olduğu məkandır. Ağlın, yəni Minotavrın gözlədiyi yerdə iki ehtimal var: məğlubiyyət və ölüm, yaxud qələbə və azadlıq. Əfsanəvi Tesey Barokko deyil; Ariadnanın yumağından istifadə edərək kəsə yolla Knossonun labirintindən çıxa bilər. Amma, tutalım, Faros dənizinin sahilində gözləyən Menelay, Borxesçi mənada əsl Barokkodur və tükənmişlik ədəbiyyatının içində müsbət bir sənət əxlaqı nümayiş etdirir. Belə baxanda, Menelay orda şillə-təpik yemək üçün dayanmayıb. O, dünyanın daha böyük labirintində itib və Protey öz həqiqi məninə qayıdanda, “Qoca və dənizdəki” qoca balıqçı həqiqətin bütün təhlükəli tərəflərini xərcləyib qurtaranda, Menelay ondan istiqaməti soruşmaq üçün sağlam və möhkəm olmağa məcburdur. Bu, məqsədi xilas olan qəhrəmanlıq dastanıdır və adamın yadına Historianların İsanın gəlişini sürətləndirmək üçün tarixin axırına çıxmaq cəhdlərini, Şekspir qəhrəmanlarının öz metamorfozalarının zirvəsinə təkcə Allahın zühuru ilə yox, həm də tanrılaşma ilə çatmasını salır.

İndi Tesey təkcə bu iş üçün ən yararlı qoca dənizçi deyil, o həm də Borxesin gözündə Krit labirintindəki ən istedadlı obrazlardan biridir. Biz liberal-demokratlar üçün nə qədər üzücü olsa da, həqiqət budur ki, meşşan həmişə öz yolunu və ruhunu itirəcək. Yerdə qalan seçilmişlər, virtuozlar, Teseyvari qəhrəmanlar, onun sənətinin Barokko mövqeyi, Barokko reallığı və Barokko tarixinə qarşı çıxanlar isə Borxesin “Babil kitabxanası”ndakı kitabları, yaxud Tlen Ensiklopediyasını yazmağına ehtiyac olmadığı kimi, bu sənətin bütün mümkün imkanlarını tükədənə qədər məşq etməyə məcbur olmayacaqlar. Həmin şəxslər sadəcə bu şeylərin varlığından və imkanlarından xəbərdar olmalı, bunları mənimsəməli (“Nyu-York Qiyabi Ədəbiyyat məktəbi”ndə çox güman ki, tapılmayan, ancaq müqəddəslik mərtəbəsindəki adamlarda olduğutək nadir görülən verginin, istedadın köməyi ilə) və birbaşa Borxesin labirintə baş vuraraq öz əsərini bitirməyə doğru getdiyi yerə üz tutmalıdır.

[1] Sözün mənası təxminən “qəfildən əmələ gələn, bədahətən baş verən” deməkdir. Bu termin ilk dəfə 1959-cu ildə amerikalı sənətçi Kaprov tərəfindən hər hansı bir incəsənət nümunəsinin yaradılmasına tamaşaçıların da aktiv şəkildə qoşulmasını ifadə etmək üçün istifadə edilib.

[2] İntermedia art – yəni növlərarası, janrlararası sənət. Tutalım, rəsmlə poeziyanın, yaxud rəsmlə teatrın sintezi, kollajı, vəhdəti.

[3] Robert Filyu. (1926-1987) fransız postmodernist rəssam, performans sənətçisi.

[4] Rey Conson (1927-1995) amerikalı rəssam, naşir.

[5] Daniel Şpyorri. (1930) Rumıniyada doğulan İsveçrə vətəndaşı postmodern sənətçi. Bir gün Şpyorri qərara gəlir ki, öz evində, masasındakı hər əşyanın xəritəsini çıxarsın, o əşyaların hər birinə elmi şərhlər yazsın. Sonra onun yazdığı şərhlər digər sənətçi dostlarında da müəyyən təəssüratlar doğurdu, ildən-ilə dostların da şərhləri mətnə əlavə olundu, beləliklə, bu şeir kitab, ensiklopediya, proza, esse, rəsm, elmi araşdırmanın sərhədlərində bir şeyə çevrildi.

[6] “Nəsə Başqa Şey Nəşriyyatı – Something Else Press. 1963-cü ildə Dik Higgins tərəfindən qurulan nəşriyyatdır. Avanqard sənət əsərlərini çap edib.

[7] Con Keyc. (1912-1992) Amerikalı bəstəkar, filosof, sənətçi. Onun məşhur “4’33” (Dörd dəqiqə 33 saniyə) adlı performansı üç hissədən ibarətdir, ancaq burada heç bir musiqi aləti çalınmır. Bəstəkarın royal qarşısındakı sakitliyi sükutun da musiqinin bir elementi olmasını vurğulamaq üçündür.

[8] Henri Fildinqin məşhur romanı.

• 93 yaşlı rejissor son filmini çəkəcək
• "Xaçapuri" yeyənlərin uğuru
• Gənc kinematoqrafçıların səfər xərcləri dəstəklənəcək