Kulis.az Qismətin tərcüməsində Martin Skorsezenin ötən il “Harper’s Magazine” üçün yazdığı, böyük səs-küyə səbəb olan “Fellini və kinonun itmiş sehri” essesini təqdim edir.

Çöl – Səkkizinci Küçə – Axşamüstü (1959-ci il civarı)

Dayanmadan hərəkət edən kamera işlək Qrinviç Villicin izdihamında ehtiyatlı addımlarla yeriyən iyirmili yaşlarına yaxınlaşan cavan oğlanı çiyin səviyyəsində izləyir. Bir əlində kitablar var, digərində isə “The Village Voice” qəzetinin bir nüsxəsi.

Sürətlə yeriyir, paltolu, papaqlı kişiləri, qatlanan alış-veriş arabalarını sürüyən şarflı qadınları, əl-ələ cütlükləri, şairləri, fırıldaqçıları, musiqiçiləri, alkaqolikləri, aptekləri, içki dükanlarını, şirniyyat evlərini, binaları keçir.

Ancaq cavan oğlanın fikri bircə şeyə diqqət kəsilib: Con Kassavetsin “Kölgələr”i (Shadows, 1958) və Klod Şabrolun “Kuzinlər”i (Les Cousins, 1959) göstərilən “Art Theatre” afişasına.

Bunu yadında saxlayır və Beşinci Prospektdə addımlayır, qərbə tərəf getməyə davam edir, kitab evlərini, val dükanlarını, səsyazma studiyalarını və çəkməçiləri ötüb keçir, ta ki gedib “8th Street Playhouse”a çatana qədər: “Durnalar uçur” (Летят журавли, 1957) və “Xirosima sevgilim” (1959) göstərilir, Jan Lyuk Qodarın “Son nəfəsdə” (1960) filmi TEZLİKLƏ!

Kamera Altıncı Prospektdə sola dönərək restoranların, içki dükanlarının, qəzet köşklərinin və bir tütünsatanın arasından keçərək Vaverlinin afişasını daha yaxşı görə bilmək üçün bütün prospekti arşınlayan gənc oğlanı izləməyə davam edir. Afişada “Kül və almaz” (1959) yazılıb.

Oğlan Dördüncü Prospektdən yenidən cənuba qayıdır, Vaşinqton Meydanındakı “Kettle of Fish”i və “Judson Memorial” kilsəsini ötüb keçir, nimdaş paltarda broşura paylayan bir kişiyə rast gəlir: Kürkünün içində Anita Akberqin görüntüsü; “Şirin həyat” (1960) tezliklə Broveydə olacaq, indidən yer saxlatdırın!

“LaGuardia meydanı”ndan Blikerə tərəf meyillənir, Villic Qapısını, Bitter Dalanını keçərək “Bliker Küçəsi Kinoteatrı”na çatır, burada da “Güzgüdəki kimi” (1961), “Pianisti vurun” (1960) və “İyirmi yaşında eşq” (1962) göstərilir, “Gecə” (La Notte, 1961) üç aydır ki, tamaşaçıların ixtiyarına verilib!

Cavan oğlan Trüfonun filmi üçün növbəyə durur, “The Village Voice”un kino səhifələrinə nəzər salır və hər şey bir sandıqdan tapılan xəzinə kimi onun ətrafında fırlanmağa başlayır – “Ayin” (Berqman)… “Cibgir” (Bresson)… “Şeytan gözü” (Klod Şabrol)… “Tələdəki əl” (Leopoldo Torre Nilson)… Endi Vorhol nümayişləri… “Donuzlar və savaş gəmiləri” (Syohey İmamura)… Antologiya Film Arxivlərində Kennet Enqer və Sten Brekidc… “Xəbərçi” (Jan Pyer Melvil)… Və bütün bunların ortasında, bütün bunları ötüb keçən bir gözəllik peyda olur: Cozef Edvard Levin təqdim edir: Federiko Fellininin “Səkkiz yarım”ı!

Cavan oğlan səhifələrin içində itib-batmışkən KAMERA ONUN VƏ İZDİHAMIN ÜSTÜNDƏ YÜKSƏLİR, elə bil, bir həyəcan dalğasının üzərində üzür.

Zaman sıçramasıyla bu günə gəlirik. Kino sənətinin sistematik şəkildə dəyərsizləşdirildiyi, həqir görüldüyü, xırdalaşdırıldığı və ən aşağı ortaq məxrəc olan “məzmun”a müncər edildiyi yerdəyik.

On beş il bundan əvvələ qədər “məzmun” termini təkcə kino haqqında çox ciddi səviyyədə danışan insanların dilində ancaq “forma” ilə müqayisə kontekstində istifadə edilirdi. Get-gedə bu termin media şirkətlərində hakim mövqeyə yiyələnən, kino sənətiylə bağlı kifayət qədər biliyi olmayan, heç bunun çox da vacib olmadığını düşünən insanlar tərəfindən tez-tez istifadə olunmağa başlandı. “Məzmun” – hər cür hərəkətli görüntünü əhatə edən biznes termininə çevrildi: Bir Deyvid Lin filmi, bir pişik videosu, bir Super Boul reklamı, bir super qəhrəman filmi, bir serial filmi. Təbii ki, bu vəziyyət kinoteatr təcrübəsinə yox, filmə baxmaq vərdişini ələ keçirən “streaming” platformalarının təklif etdiyi evdə baxmaq təcrübəsinə işarə vururdu, eynilə fiziki dükanların yerini “Amazon”un tutması kimi. Mən də daxil olmaqla, bunun müəyyən mənada kino adamlarına faydası oldu. Digər tərəfdən bu, tamaşaçıya hər şeyin bərabər səviyyədə təqdim edildiyi bir vəziyyət yaratdı; bu, nə qədər demokratik səslənsə də, əslində, belə deyil. Əgər tamaşaçının nəyə baxacağı bundan əvvəl baxdıqlarına əsasən “təklif edilirsə” və bu təkliflər təkcə mövzuya və ya janra görə müəyyənləşirsə, bunun kino sənətinə nə cür təsiri ola bilər?

Bir film toplusu yaratmaq anti-demokratik, ya da “elitist” (bu termin son vaxtlar o qədər istifadə edilib ki, öz mənasını itirib) iş deyil. Kurasiya etmək daxilən comərdliklə bağlıdır; sevdiyiniz, sizə ilham verən şeyləri paylaşmaqdır. (Ən yaxşı “streaming” platformaları olan “Criterion Channel”, “Mubi” və “TCM”in strukturu kurasiya məntiqi üstündə qurulub, yəni hər biri seçmələr təqdim edir.) Alqoritm dediyimiz şey isə təyinatı etibarilə tamaşaçını ancaq istehlakçı kimi görən hesablamalar aparır.

60-cı illərdə “Qrove Press”dəki Amos Vogel kimi distribyutorların seçimləri təkcə comərd yox, həm də cəsur idi. Prodüser Den Talbotun sevimli filmi “İnqilabdan qabağı” (Bertoluççi,1964) yaymaq üçün “Nyu Yorker Films”i qurması iqtisadi baxımdan elə də etibarlı həmlə deyildi. Bu cür insanların və digər distribyutorların cəhdləri sayəsində tamaşaçıya çatmaq imkanı əldə edən filmlər qeyri-adi bir məqamı mümkün etmişdi. Lakin artıq kinoteatr təcrübəsini prioritet götürməkdən tutmuş kinonun imkanlarıyla bağlı kollektiv həyəcana qədər həmin məqamı mümkün edən şərtlər həmişəlik yox olub. Buna görə də tez-tez o günləri yad edirəm. Bütün bunlar baş tutarkən gənc, canlı və dəyişikliklərə açıq olduğum üçün özümü şanslı hiss edirəm. Kino həmişə “məzmun”dan daha çox şey olub və həmişə də elə olacaq. Dünyanın hər tərəfindən gələn filmlərin bir-biriylə söhbətləşdiyi və bu sənət növünü hər həftə yenidən ifadə etdikləri həmin illər bunun ən böyük sübutudur.

Mahiyyətcə bu sənətkarlar daim “Kino nədir?” sualıyla əlləşir və bu sualı cavablandırmaq üçün pası sonrakı filmə atırdılar. Heç kim digərlərindən qıraqda deyildi və hamı bir-birindən qidalanırdı. Qodar, Bertoluççi, Antonioni, Berqman, İmamura, Rey, Kassavets, Kubrik, Varda, Vorhol… hər yeni kamera hərəkəti, hər yeni montajla kinonu yenidən icad edirdi. Orson Vels, Bresson, Con Hyuston, Viskonti kimi daha təcrübəli rejissorlar da ətraflarında baş verən bu yaradıcılıq leysanından qidalanırdılar.

Bütün bunların mərkəzində hamının tanıdığı, adı az qala kino və yaradıcılıq potensialı ilə sinonim olan bir rejissor vardı. Bu, adı özünəməxsus tərz, dünyaya özünəməxsus baxışla assosasiya olunan bir şəxs idi. Hətta sonralar bu ad təyinə çevrildi. Deyək ki, bir ziyafətin, bir toyun, bir cənazənin, siyasi bir yığıncağın sürreal atmosferini, ya da bütün planetin başını itirmiş ovqatını ifadə etmək istəyirsiniz – bircə “Felliniesk” desəniz, bəs edərdi, hamı o saat nə demək istədiyinizi başa düşərdi.

60-cı illərdə Federiko Fellini bir rejissordan daha geniş məna ifadə edən personaya çevrildi. Eynilə, Çaplin, Pikasso, ya da “Bitlz” kimi, öz sənətindən daha böyük oldu. Müəyyən məqamda məsələ təkcə bu və ya da digər filmlə bağlı olmaqdan çıxdı, onun bütün filmləri birləşərək ümumən bəşəriyyətə yayılan azman bir jestə çevrildi. Bir Fellini filmini izləməyə getmək, Kallasın mahnılarına qulaq asmağa, Oliviyenin aktyorluğuna tamaşa etməyə, ya da Nureyevin rəqsini seyr etməyə getmək kimiydi. Filmləri belə öz adını daşımağa başlamışdı: Fellininin “Satirikon”u, Fellininin “Kazanova”ası. Kinoda onunla müqayisə oluna biləcək yeganə nümunə bəlkə də Hiçkok idi, ancaq Hiçkok başqa bir şey idi; markaydı, özlüyündə bir janr idi. Fellini isə kinonun virtuozu idi.

Onu itkisindən az qala otuz il keçib. Verdiyi ilhamın bütün mədəni struktura təsir etdiyi dövrdən xeyli vaxt keçib. Buna görə də “Criterion”unun ötən il onun 100 yaşı münasibətiylə təqdim etdiyi “Essential Fellini” çox dəyərlidir.

Fellininin vizual ustalığı 1963-cü ildə kameranın rəsmən rəqs edirmiş kimi daxili və xarici reallıqlar arasında var-gəl etdiyi, rejissorun alter-eqosunu Marçelo Mastroyanninin Qvido obrazında gördüyümüz “Səkkiz yarım”la başladı. Neçə dəfə baxdığımı unutduğum bu filmdən nə vaxt hər hansı bir hissəyə nəzər salsam, heyrətlənirəm: Bunu necə bacarıb? Necə olur ki, hər hərəkət, hər jest və küləyin əsməsi bu qədər mükəmməl şəkildə harmonik ola bilir? Necə olur ki, hər şey yuxudaymışcasına bu qədər qeyri-adi görünür? Necə olur ki, hər bir an izahagəlməz həsrət hissiylə bu dərəcədə dolub-daşa bilir?

Səsin də böyük təsiri var. Fellini təsvirdə olduğu qədər səsdə də çox yaradıcı idi. Təsvirlə üst-üstə düşməyən dialoqlar məsələsində italyan kinosunun uzun bir ənənəsi var; bu məsələnin kökü Mussolininin ölkəyə girən bütün xarici filmlərin dublyaj edilməsiylə bağlı əmrinə gedib çıxır. Əksər italyan filmlərində, ən yaxşılarında belə, bəzən bu uyğunsuzluq diqqətin dağılmasına səbəb olur. Fellini isə bu uyğunsuzluğu necə tərsinə çevirərək yaradıcı bir alət kimi istifadə edəcəyini bilirdi. Filmlərində səslər və təsvirlər həmişə bir-birinin üstünə minərək tamaşa etmək aktını musiqiyə, ya da iri bir perqamentin açılması hissinə çevirir. İndilərdə insanlar texnologiya məhsulu təsvirləri sevirlər. Ancaq çəkisi daha yüngül olan rəqəmsal kameraların, ya da post-prodakşn fəndlərinin asanlaşdırdığı texnoloji müdalixələlər filmi sizin yerinizə çəkmir; əsas məsələ filmi çəkərkən etdiyiniz seçimlərdir. Fellini kimi böyük sənətçilər üçün çəkiliş meydançasında heç nə təsadüfi deyil; hər şeyin filmdə öz yeri var. Əminəm, bugünkü kameraları görsə, o da hayıl-mayıl olardı, ancaq inanmıram ki, bunlar onun estetik seçimlərinə təsir edərdi.

Fellininin kinoya “Neo-realizm” cərəyanı içində başladığını xatırladım, bu, qəribədir, çünki adətən bu cərəyanın tamam əksi olan filmlər çəkib. O, Roberto Rosselini ilə birlikdə “Neo-realizm”in qurucularından biriydi. Bu, məni hələ də çox təəccübləndirir. Bu cərəyan kino üçün çox böyük ilham mənbəyidir, belə ki, 50-ci və 60-cı illərin kinosu, özülündə “Neo-realizm” olmasa, çətinlik yaşayardı. Bu, bir hərəkatdan çox, bir qrup sənətçinin birləşərək ölkələrinin keçirdiyi ağlasığmaz çətin dövrə verdiyi reaksiya idi. İyirmi illik faşizmdən, zülmdən və çöküşdən sonra fərd, ya da ölkə olaraq yaşamağa necə davam etmək olardı? Rosselini, De Sika, Viskonti, Zavattini, Fellini kimi adların estetik və ovqat olaraq bir-birinə qohum filmləri İtaliyanın xilasında həyati rol oynadı.

Fellini, “Roma, açıq şəhər” (1945) və “Yerli”ni (1946) Rosselini ilə birlikdə yazdı (hətta deyilənə görə, Fellini xəstələnəndə “Yerli”nin Florensiyada baş tutan bir neçə səhnəsini Rosselini çəkib), üstəlik, yenə bir yerdə yazdıqları “Möcüzə”də (1948) aktyorluq da etdi. Əlbəttə, bir sənətçi kimi Fellininin yolu Rosselinidən çox tez ayrıldı, amma aralarındakı böyük sevgi və hörmət həmişə davam etdi. Fellini çox qəti bir hökm də irəli sürür: “Neo-realizm” adlandırılan şey əslində Rosselinin filmlərindən başqa yerdə mövcud deyil. Əgər “Velosiped oğruları” (1948) və “Umberto D.” filmlərini istisna etsək, məncə, Fellini burada Rosselininin sadəliyə, insaniliyə olan sarsılmaz inamını, az qala, bizə o hekayələri elə həyatın özünün danışmasına imkan yaradan yeganə rejissor olmasını nəzərdə tutur. Fellini bütün bunların əksinə, formalist və nağılçıdır, sehrbazdır, eyni zamanda hekayə narratorudur; ancaq real hadisələri və Rosselinin əxlaqi yanaşmasını əsas götürməsi onun filmlərdəki mənəvi nüvədir.

Fellininin bir sənətçi olaraq inkişaf etdiyi dövr mənim böyüdüyüm dövrə düşür, ona görə onun xeyli filminin mənim üçün xüsusi əhəmiyyəti var. Yoxsul bir qadının bazburutlu səyyar bir sirk aktyoruna satıldığı “Yol” (1954) filminə ilk dəfə baxanda on üç yaşım vardı və bu film mənə başqa cür təsir etdi. Qarşımda müharibədən sonrakı İtaliyada baş tutsa da, elə bil, Orta əsrlər balladası olan, hətta daha qədimlərdən gələn, az qala, Antik dövrdən qopub gələn bir əhvalat vardı. Eyni şey “Şirin həyat” filmi üçün də keçərlidir, ancaq o film daha çox panoramadır, çağdaş həyat və ruhi özgələşməylə bağlı ayin kimidir. 1954-cü ildə (ABŞ-da iki il sonra) ekrana çıxan “Yol” isə daha xırda miqyaslıdır; yer, göy, məsumiyyət, zalımlıq, şəfqət və çöküş kimi əsas anlayışlara fokuslanan bir təmsil kimidir.

Mənim üçün “Yol”un başqa bir cəhəti da vardı. Bu filmə ilk dəfə ailəmlə birlikdə televizorda baxmışdım. Film nənəmə və babama tərk etdikləri köhnə vətənlərində başlarına gələn çətinliklərin çox dəqiq təsviri kimi gəlmişdi. “Yol” ilk dəfə ekrana çıxanda müsbət rəylər almamışdı. Bəzilərinin fikrincə, bu film “Neo-realizm”ə xəyanət idi (o dövrdə italyan filmlərinin əksəriyyəti yalnız bu kriteriya ilə qiymətləndirilirdi), deyəsən bu cür sərt əhvalatın nağıl strukturunda nəql olunması italyan tamaşaçılara qəribə gəlmişdi. Ancaq film dünya miqyasında böyük uğur qazandı, bu filmə Fellinini Fellini eləyən film deməyə başladılar. Fellininin üstündə ən çox əlləşdiyi, iş prosesində ən çox çətinlik çəkdiyi film idi. Ssenari o qədər detallı yazılmışdı ki, 600 səhifə tutmuşdu. Son dərəcə çətin keçən çəkiliş prosesinin axırında psixoloji olaraq çökən Fellini, həyatının (deyəsən) ilk psixoanaliz seansına getməli olmuş və filmi ancaq bu cür bitirə bilmişdi. Bu film onun ömrü boyu ən çox sevdiyi film oldu.

Romalı bir küçə qadınının həyatındakı fantastik epizodlar silsiləsindən ibarət olan (üstəlik, Brodveydə bir müziklın və Bob Fossenin çəkdiyi bir filmin ilham mənbəyidir) “Kabiriyanın gecələri” (1957) Fellininin şöhrətini möhkəmlətdi. Bu film hamı kimi mənə də emosional mənada çox güclü gəlmişdi. Ancaq əsas hadisə “Şirin həyat”da baş verdi. Yepyeni filmə ağzına kimi dolu kinoteatrda tamaşaçılarla birgə baxmaq unudulmaz təcrübə idi. Film ABŞ-da 1961-ci ildə “Astor Pictures” tərəfindən təqdim edildi və bir Brodvey kino zalında xüsusi olaraq nümayiş olundu; bu, “Ben-Hur” kimi dini eposları identikləşdirdiyimiz tərzdə bir təqdimat idi. Əyləşdik, işıqlar söndü və biz qarşımızdakı görkəmli və dəhşətli kinematoqrafik təsvirin sarsıntısını təcrübədən keçirdik. Nüvə əsrinin narahatlıqlarını təsvir edən, hər an hər şeyin məhv ola biləcəyini və buna görə də artıq hər şeyin əhəmiyyətsiz olduğunu göstərən bir sənətçiylə üz-üzəydik. Şoka düşmüşdük, ancaq Fellininin kinoya və həyata olan sevgisini də görmüşdük. Oxşar ovqat o dövrkü rock’n’rol-dan, ardınca Bob Dilanın birinci elektronik albomundan, “The White Album” və “Let it Bleed”dən də ətrafa yayılmaqda idi, hamısı əsrin narahatlıqları və laqeydliyi ilə maraqlanırdı, ancaq bunlar nəfəs kəsən, metafizik təcrübələr idi.

On il bundan qabaq biz “Şirin həyat”ın restavrasiya edilmiş kopyasını Romada göstərəndə, Bertoluççi xüsusilə bu təqdimata gəlmək istəmişdi. Həmin ərəfədə əlil arabasında idi və çox ağrıdığı üçün gəlməsi çətin idi, ancaq yenə də “gəlməyə məcburam” dedi. Təqdimatdan sonra mənə etiraf etdi ki, kinoya başlamağımın səbəbi “Şirin həyat”dır. Çaşıb qaldım, çünki heç vaxt bu filmdən danışdığını eşitməmişdim. Ancaq bu elə də təəccüblü deyildi, çünki bu film neçə nəsil boyunca bütün mədəni mövcudluğun üzərində şok effekti yaradan bir təcrübədir.

Fellininin mənə ən çox təsir edən iki filmi var; biri “Ana uşaqları” (1953), digəri isə “Səkkiz yarım”dır. “Ana uşaqları”nı öz keçmişimlə birbaşa əlaqəsini tapdığım çox həqiqi bir şey olduğu üçün, “Səkkiz yarım” isə kinonun nə olduğu, nələr edə biləcəyi, sizi haralara apara biləcəyi ilə bağlı düşüncələrimi tamamilə dəyişdirdiyi üçün.

Fellininin üçüncü filmi və ilk şedevri olan “Ana uşaqları” 1953-cu ildə İtaliyada, üç il sonra isə ABŞ-da göstərildi. Onun ən şəxsi işlərindən biridir bu. Film, Fellininin də böyüdüyü Riminidə yaşayan iyirmi yaşlarında beş dostun həyatından fraqmentlərdir: Möhtəşəm Alberto Sordinin canlandırdığı Alberto, Leopoldo Triyestinin oynadığı Leopoldo, Franko İnterlenyinin canlandırdığı, eyni zamanda Fellininin alter-eqosu olan Molardo, Fellininin qardaşının oynadığı Rikardo və Franko Fabrizinin canlandırdığı Fausto. Beş dost vaxtlarını bilyard oynayaraq, qızların dalınca düşərək və insanlara söz ataraq keçirirlər. Böyük xəyalları və planları var. Uşaq kimidirlər, ailələri də onlara elə davranır. Və həyat axıb gedir.

Bu beş dostu öz həyatımdan, məhəlləmdən tanıyırmış kimi hiss etmişdim. Bədən dillərini, yumor hisslərini tanıyırdım, hətta həyatımın bir hissəsində həmin qrupun bir nümayəndəsi olmuşdum. Moraldonun yaşadığı çarəsizliyi və oradan qaçıb xilas olmaq arzusunu çox yaxşı başa düşürdüm. Fellini bunları o qədər gözəl ifadə edir ki; uşaq məsumluğunu, darıxdırıcılığı, üzüntünü, axtarışları… Səmimiyyəti, bir-birinə dəstək olmağı, zarafatlaşmaları və bütün bunların altındakı böhranı, çarəsizliyi bütöv şəkildə çox yaxşı əks etdirir. “Ana uşaqları” inanılmaz dərəcədə poetik, acılı-şirinli filmdir və mənim “Zalım küçələr” (1973) filmimin ilham mənbəyidir. “Ana uşaqları” məmləkət hissi haqqında möhtəşəm filmdir, hər hansı şəxsin məmləkəti haqqında.

“Səkkiz yarım”a gələsi olsaq… O vaxtlar film çəkməyə çalışan hamının özünə görə dönüş nöqtəsi, şəxsi bir şedevri vardı. Mənimki “Səkkiz yarım” idi, hələ də elədir.

Bəs yaxşı, “Şirin həyat” kimi bir film çəkib bütün dünyanı lərzəyə salandan sonra nə edərsiniz? Hamı ağzınızdan hansı sözlərin çıxacağını və bundan sonra neyləyəcəyinizi gözləyir. 60-cı illərdə “Blonde on Blonde” albomunu çıxarandan sonra Bob Dilan da bu vəziyyətdə idi. Fellini və Dilanın ortaq bir cəhəti vardı: çox insanın qəlbinə toxunurdular; hamı onları hardansa tanıyır, başa düşürmüş kimi hiss edir, onlara “sahibi olduqlarını” zənn edirdi. Bu, çox böyük təzyiq idi. Mətbuatdan, xalqdan, fanatlardan, tənqidçilərdən, düşmənlərdən gələn böyük təzyiq (bəzən fanatla düşməni ayırmaq çətin olur). Daha çox yaratmaq təzyiqi. Daha irəli getmək təzyiqi. Özünün özünə tətbiq etdiyin təzyiq.

Dilan və Fellinin üçün cavab içəriyə doğru səyahət idi. Dilan, Tomas Mertonun dediyi mənada, ruhani sadəliyi axtarırdı, “The Basement Tapes”i yazdırdığı və “John Wesley Harding”dəki mahnıları yazdığı Vudstokda keçirdiyi motosiklet qəzasından sonra cavabı tapdı.

Fellini də 60-cı illərin əvvəlində bir sənətçinin çöküşüylə bağlı film çəkərək belə bir səyahətə çıxdı. Beləcə, qaranlıq aləmə üz tutdu: öz daxili dünyasına. Alter-eqosu olan Qvido, yazıçıların başına gələn yaradıcı böhranının kinodakı ekvivalenti kimi bir boşluğa düşən, həm sənətçi, həm də insan olaraq xilasın və rahatlığın axtarışına çıxan məhşur bir rejissordur. Məşuqəsi, arvadı, əsəbi prodüseri, aktyorları, çəkiliş qrupu, fanatları və yeni ssenarisinin konfliktdən, fəlsəfi dərinlikdən məhrum olduğunu deyən tənqidçilərlə dolu lyüks bir spa mərkəzinə gedir, müalicə üçün. Təzyiq get-gedə artarkən uşaqlıq xatirələri, keçmişə olan həsrəti və arzuları gecə-gündüz yaxasından yapışır. Bunlar baş verərkən ilham pərisinin gəlib “nizam yaratmasını” gözləməkdədir, ki o da Klaudiya Kardinalenin simasında arabir gəlib-gedir.

“Səkkiz yarım” Fellininin yuxularından hörülmüş bir kilim kimidir. Eynilə, yuxudakı kimi, hər şey bir tərəfdən tam aydındır, digər tərəfdən isə uçarı və müvəqqətidir. Filmin tonu daim dəyişir, bəzən zorakılığa meyillənir. Rejissor rəsmən tamaşaçını sürprizlər silsiləsiylə ayıq-sayıq saxlayan vizual bir şüur axını yaradıb, film axıb getdikcə, davamlı şəkildə özü özünü yenidən təqdim edir. Əslində, baxdığımız film, bizə ona baxarkən gözümün qabağında çəkilir, çünki buradakı yaradıcı proses elə strukturun özüdür. Xeyli rejissor bu filmdəki gedişata oxşayan struktur yaratmağa çalışsa da, Fellininin bu filmdə bacardığı şeyi heç kim bacarmayıb, məncə. Fellinidə bütün yaradıcı alətlərlə oynamaq, obrazın plastik xarakterini hər şeyin şüuraltı səviyyədə mövcud olduğu nöqtəyə qədər aparmaq cürəti və özündən əminliyi vardı. Ən adi kadrlarda belə, diqqətlə baxanda, işıqda, ya da qaranlıqda Qvidonun şüuraltından çıxan nəyəsə rast gəlmək mümkündür. Bir yerdən sonra artıq harada olduğunuzu, yuxu gördüyünüzü, yoxsa reallığın içində olduğunuzu dəqiq bilmir, Fellininin formal ustalığının gücünə təslim olur, onunla birgə itmək və gəzmək istəyirsiniz.

Film Qvidonun hamamda kardinalla görüşməsi, bir kahinin dalınca düşüb yeraltı səltənətə səyahət etməsi və hamımızın yarandığı palçığa qayıtmasıyla öz kuliminasiyasına çatır. Bütün film boyu olduğu kimi, burada da kamera qəti yorulmadan, hipnotik şəkildə, qaçılmaz olana tərəfə axıb gedir. Qvido aşağı doğru enərkən, bir məqamda onun baxış bucağından ona tərəf gələn insanları görürük, bəziləri nəsihət verir, bəziləri yardım istəyir. Qvido buxarlı bir otağa girərək bir siluet şəklində görünən kardinala yaxınlaşır, bədbəxt olduğunu deyəndə, kardinal ona unudulmaz cümləni deyir: “Niyə xoşbəxt olmalısan ki? Sənin vəzifən bu deyil. Kim deyir ki, bu dünyaya xoşbəxt olmaq üçün gəlmişik?” Bu səhnədəki bütün kadrlar, kamera və aktyorlar arasındakı mizan, xoreqrafiya ağlasığmaz dərəcədə mürəkkəbdir. Belə bir çəkilişin nə qədər çətin ola biləcəyini təssəvvür belə etmirəm. Halbuki elə zərifliklə çəkilib ki, adama dünyanın ən sadə şeyi kimi görünür. Mənə qalsa, kardinalın hüzuruna çıxmaq səhnəsi “Səkkiz yarım”la bağlı fövqəladə bir həqiqəti göstərir: Fellini kino haqqında ancaq və ancaq bir film kimi mövcud olacaq bir film çəkib – bu, nə musiqi parçası, nə roman, nə şeir, nə rəqs ola bilər, bu, yalnız film ola bilər.

“Səkkiz yarım” ilk dəfə ekrana çıxanda insanlar uzun mübahisələrə girişdilər, filmin təsiri çox böyük idi. Əyləşərdik, filmin hər səhnəsi, hər saniyəsi haqqında saatlarca danışardıq. Əlbəttə, bu şərhlərin heç vaxt bir nəticəsi olmazdı, çünki yuxunu ancaq yuxu qanunlarıyla izah etmək olar. Filmin hər hansı çözümə ayaq yeri qoymaması çoxunu narahat etmişdi. Mənə Qor Vidal danışıb, deyir bir dəfə Felliniyə dedim ki, Fred, nolar, artıq yuxu çəkməyi azalt, bir az da hekayə danış. Ancaq “Səkkiz yarım”dakı bu çözümsüzlük mənə doğru görünür, çünki yaradıcı prosesin də həlli, ya da izahı yoxdur, sadəcə davam edirsiniz. İşiniz bitəndə, yenidən əvvələ qayıtmalı olursunuz, eynilə Sizif kimi. Və Sizifin də fərqinə vardığı kimi, qayanı davamlı şəkildə təpəyə qaldırmaq, əslində, həyatdakı məqsədin özüdür ki, var.

Əlbəttə, filmin kinematoqraflar üzərində təsiri böyük oldu. Pol Mazurskinin “Aleks möcüzələr diyarında” filminə (1970) ilham verdi, belə ki, Fellini də bu filmdə özünü oynayıb. Bu, Vudi Allenin “Stardust xatirələrin”dən (1980) tutmuş Fossenin “All that Jazz”ına (1979) qədər gedib çıxan bir təsirdir. Elə bilirəm, Brodvey müziklı “Doqquz”dan danışmağa ehtiyac yoxdur. Dediyim kimi, artıq “Səkkiz yarım”a neçə dəfə baxdığımı unutmuşam və mənə hansı formalarda təsir etdiyini də saya bilmərəm. Fellini hamımıza necə sənətçi olurlar, yaratmaq üçün nələr lazımdır? – bunları göstərib. “Səkkiz yarım” kinoya olan sevgiylə bağlı mənim bildiyim ən xalis ekspessiyadır.

“Şirin həyat” haqqında film çəkmək? Çətindir. Bəs yaxşı “Səkkiz yarım”dan sonrakı film? Təsəvvürümə belə gətirə bilmirəm. Bir Edqar Allan Po hekayəsindən təsirlənən (və “Spirits of the dead” adlı antologiyanın sonuncu hissəsini əmələ gətirən) orta metrajlı “Tobi Dammit” (1968) filmiylə Fellini hallüsinativ fantaziyanı daha kəskin mərtəbəyə qaldırdı. Film cəhənnəmə getmək əhvalatıdır. “Fellini Satirikon”da (1969) isə tayı-bərabəri olmayan bir şey yaratdı: özünün də ifadə etdiyi kimi, Antik dövrdə baş verən bir “tərsinə elmi-fantastika.” Yarı-avtobioqrafik filmi “Amarkord” (1973) isə yenə Riminidəki faşist iqlimdə baş tutan və ən sevilən Fellini filmlərindən biridir (məsələn, Hou Hsiao-hsienin də ən sevdiyi filmdir), ancaq rejissor burada əvvəlki filmlərindən daha az meydan oxuyur. Yenə də qeyri-adi baxış bucağıyla dolub-daşan bir işdir (filmi “Mussolini İtalyasındakı həyatın bir portreti olaraq adlandıran İtalo Kalvinonun heyranlığı da mənə təsir etmişdi, çünki film mənə o cür görünməmişdi). “Amarkord”dan sonrakı filmləri yenə ayrı cür təffəkkürün məhsuludur, xüsusilə “Kazanova” (1976). Buz kimi filmdir, Dantenin ən sonuncu cəhənnəm qatından belə soyuqdur. Dikbaş bir estetika, qorxuducu bir təcrübə. Bu eyni zamanda Fellini üçün də dönüm nöqtəsidir. İşin əsli belədir ki, 70-ci illərin axırı, 80-ci illərin əvvəli, mən də daxil olmaqla, bütün kino adamları üçün dönüm nöqtəsidir. Sanki o vaxtlar, real, ya da xəyali olsun, hiss etdiyimiz yoldaşlıq duyğusu parçalanırdı. Hamı öz dünyasına çəkilir və sonrakı filmini çəkmək üçün fövqəladə bir mübarizə aparırdı.

Federikonu dostum deyə biləcək qədər yaxından tanıyırdım. Birinci dəfə 1970-ci ildə İtaliyaya qısa bir film göstmək üçün gedəndə tanış olmuşduq. Fellininin ofisiylə əlaqə saxlamışdım və mənə sadəcə yarım saat vaxt ayıra biləcəyi deyilmişdi. Çox mülayim və mehriban idi. Romaya ilk səfərimdə onu və Sikstin Kapellasını axırıncı günə saxladığımı dedim. Güldü. Köməkçisi “Görürsənmi, Federiko?” dedi, “darıxdırıcılıq abidəsinə çevrilmisən!” Təbii ki, tezcə darıxdırıcılığın ona aid ediləcək ən axırıncı şey olduğu dedim. Yadıma gəlir, ondan soruşdum ki, harada yaxşı lazanya yeyə biləcəyimi soruşdum. Möhtəşəm bir restoran məsləhət gördü. Fellini hər yerdəki ən yaxşı restoranları tanıyırdı.

Bir neçə il sonra bir müddətliyinə Romaya köçdüm və Fellini ilə daha tez-tez görüşdük. Daim qarşılaşır, bəzən birlikdə yemək yeyirdik. Həmişə tamaşa adamıydı və tamaşa heç vaxt kəsilmədi. Onun film çəkərkən izləmək ağlasığmaz təcrübədir. Sanki eyni anda bir neçə orkestri idarə edir. Bir dəfə ailəmi “Qadınlar şəhəri”nin (1980) çəkiliş meydançasına aparmışdım. Ora-bura qaçışır, qışqırır, rol verir, təqlid edir və bitib-tükənməz bir enerji və hərəkət içində filmi gözümüzün qabağında heykəl kimi yonurdu. Çəkiliş meydançasından ayrılanda atam “Bəs Felliniylə şəkil çəkdirəcəkdik?” dedi. Mən də “Çəkdirdiniz” dedim. Orada hər şey o qədər sürətlə baş verirdi ki, bunu fərqinə belə varmamışdılar.

Son illərində “Ayın səsi”nin (1990) ABŞ-dakı yayımı üçün ona kömək etməyə çalışdım. Prodüserlər xalis bir Fellini karnavalı istərkən, onun daha sakit bir filmlə gəlməsi işləri çətinləşdirmişdi. Heç bir distribyutor filmə yaxın durmur, müstəqil Nyu-York kino-teatrları belə filmi göstərmək istəmirdi. Zatən sonuncu filmi də bu oldu. Bir müddət sonra Felliniyə kinematoqraflarla bağlı çəkmək istədiyi dokumentalistika janrında bir layihə üçün maliyyə tapmaqda kömək etdim. Film çəkənlərlə bağlı bir portretlər silsiləsi olmalıydı: aktyor, operator, prodüser, məkana məsul şəxs (bu hissənin qaralamasını xatırlayıram, təhkiyəçi ən vacib şeyin məkanın gözəl bir restorana yaxın yerdə tapılmasından danışırdı). Əfsus ki, layihə başlamadan vəfat etdi. Onunla sonuncu telefon söhbətimizi xatırlayıram. Səsi çox halsız gəlirdi, bəlkə də özündən getmək üzrəydi. O cür möhtəşəm həyat enerjisinini gözümün qabağında sönüb-getməyinə şahid olmaq ağrılı idi.

Hər şey dəyişdi, kinonun mədəniyyətimizdə tutduğu yer də. Əlbəttə, Qodar, Berqman, Kubrik, Fellini kimi bir vaxtlar bu işdə tanrı statusundakı sənətçilərin zamanın tozuna qarışması təəccüblü deyil. Ancaq bu məqamda, heç nəyə əminliklə baxa bilmərik. Kinonu xilas etmək üçün film sektoruna bel bağlaya bilmərik. Bu gün azman bir vizual əyləncə sektoru olan kino hər şeyə “iş” gözüylə baxır və filmin dəyəri gətirdiyi gəlirin dəyəriylə ölçülür. Belə ki, “Şəfəq” (Sunrise, 1927) və “Yol”dan “2001: Bir kosmos odisseyası”na (1968) qədər hər şey suyu sıxılaraq onlayn bir platformada “sənət filmi” kateqoriyasında öz yerini tutmağa hazırdır. Biz kinonu və onun tarixini bilənlər bu sənətə olan bağlılığımızı, biliyimizi mümkün qədər çox insanla bölüşməyə məsuluq. Və bütün bu filmlərin indiki qanuni sahiblərinə başa salmağa məcburuq ki, əllərindəki filmlər istədikləri vaxt sağa-sola satıb sonra geri alacaqları mal-mülk deyil. O filmlər keçmişimizin və mədəniyyətimizin böyük miraslarıdır, onlarla bu cür davranmaq lazımdır.

Deyəsən kinonun nə olduğuna və nə olmadığına dair fikirlərimizi yenidən saf-çürük etməliyik. Federiko Fellini çox yaxşı başlanğıcdır. Fellini filmləri haqqında çox şey deyə bilərsiniz, ancaq çox aydın bir həqiqət var: Kino onlardır. Onun əsərləri bu sənət növünü ifadə etmək baxımından çox-çox əhəmiyyətlidir.

/sim-sim.az/

• Rusiyada bu mahnılar qadağan edildi
• Vətən Müharibəsindən bəhs edən filmlərə nə qədər pul ayrılıb? - Açıqlama
• Bu filmin yayım tarixi bəlli oldu