Kulis.az aktyor, pedoqoq Məhəmməd Verdizadə ilə müsahibəni təqdim edir.
- Məhəmməd müəllim, bildiyimə görə İncəsənət Universitetinə qəbul olarkən Adil İsgəndərovun qrupuna düşsəniz də, onun tələbəsi ola bilməmisiniz...
- Universitetə qəbul olunanda məndən imtahanı Adil müəllim götürürdü. Adımı soyadımı soruşdu, cavab verdim. Sonra qulağını mənə yaxın tutub dedi, qadam, adından narazısan? Dedim yox. Dedi, onda adını bir az da möhkəm de. Mən lap bərkdən adımı deyəndə, o, digər müəllimlərə tərəf çevrilib dedi: Ondakı səsi gördünüz? Sonra Adil müəllim mənə dedi ki, qadam, səni yazdım özümə.
Bir aydan sonra gəldim dərsə. Təbii ki, tələbələrlə də bir-birimizi tanımırıq. Mən Adil müəllimi də “Qanun naminə” filmindəki rolundan tanıyırdım. Zalda əyləşib onun gəlməsini gözləyirdim. Qapı açıldı, Adil müəllimin yerinə içəri başqa adam girdi. O, özünü təqdim edəndən sonra mən fikirləşdim ki, yəqin mən düz gəlməmişəm. Tənəffüsdə dekanlığa gedib xəbər aldım ki, görüm mən dəqiq həmin qrupdayam, ya yox. Ordan məni başqa qrupa dəyişdirdiklərini dedilər. Heç nə demədim, gəlib dəhlizin sonundakı pəncərənin qarşısında dayandım. Birdən hiss etdim ki, arxamda kimsə var. Çevrilib baxanda gördüm ki, Adil müəllim qarşımda dayanıb. Mənə dedi ki, qadam, sən niyə mənim qrupumda deyilsən? Dedim, Adil müəllim, elə indicə dekanlıqdan gəlirəm, mənə dedilər ki, qrupumu dəyişiblər. Əsəbi vəziyyətdə başını yırğaladı, nə qəribə adamlar var deyib getdi. O vaxtlar imtahanda iki müəllim əyləşirdi, hərə öz qrupu üçün uşaq yığırdı.
- Bəs sizi kim dəyidirmişdi?
- Mənim öz müəllimim, Böyükağa Kazımov. Birinci kursda bilirsiniz də, etüd göstərilir. İkinci kurda isə artıq bir neçə sözlə rol ifa edə bilərsən. Yəni tələbələr yavaş-yavaş sözlü ifalara keçirlər. İkinci kursun əvvəlində Böyükağa müəllim mənim üçün “Ezop” tamaşasını götürdüyünü dedi. Məni təəccüb götürdü, dedim, müəllim, mən hələ kiməm ki, mənə “Ezop”u tapşırırsınız. Nə isə, tamaşa üzərində işə başladıq. Mənim də o vaxtlar aktyor sənətindən biliyim ancaq beş faiz olardı. Bir müddət sonra mən “Ezop”dan imtina elədim. Müəllimim buna görə çox əsəbiləşdi. Mənə dedi ki, sən bir də mənim dərsimə girmə. Mən də dördüncü kursun sonuna, diplom tamaşasna qədər onun dərslərinə girmədim. Böyükağa müəllimin də haqqını yerə vurmaq olmaz, hər semestr imtahanında aktyor sənəti ixtisasından dərsinə girməsəm də, mənə beş yazırdı. Mən onun dərslərinə girməsəm də, Nəsir Sadıqzadənin dərslərinə iştirak edirdim. Başqa kursdakı rejissor dostlarımın tamaşalarında müxtəlif rollar ifa edirdim. Nəsir müəllim mənə deyirdi, gəl dərsimdə otur, amma mən sənə rol verə bilmərəm, versəm, Böyükağa məndən inciyər. Üçüncü kursun əvvəlində isə artıq “Babək” filminə çəkildim.
- Niyə sizin üzərinizə “Ezop” tamaşası kimi böyük məsuliyyət qoyurdular?
- Onlar məndə nə isə görmüşdülər. Misal üçün birinci kursda müəllim məndən etüd tələb edəndə mən ona on etüdü birdən göstərirdim. Və onların hamısını da elə dərsdə axtarıb tapır, hazırlayırdım. Tələbəlik illərimdə həm çox həvəsli idim, həm də prinsipallığım vardı. Bu prinsip məsələsi də atamla bağlı idi.
- Aktyor olmağınıza icazə verməmişdi?
- Verməmişdi. Atam partiya işçisi, I katib idi. Bizim nəsildə isə ümumiyyətlə, incəsənət adamı yox idi. Əvvəlcə Xalq Təsərrüfatı İnstitutuna daxil olmuşdum. Amma ordan qaçdım. Atam mənə dedi ki, hüquqşünaslıq fakültəsinə sənəd ver. Mənim üçün müəllimlər də tutmuşdu ki, hazırlaşım. Ordan da qaçandan sonra atam dedi, nə istəsən edə bilərsən, artıq mənlik deyilsən.
- Bəs aktyorluq sənətinə sizi nə həvəsləndirmişdi?
- İnanırsınız ki, bilmirəm. Nöqtənin hardan başlandığını bilmirəm. Sadəcə olaraq o vaxtı çox filmlərə baxırdım. Mən Şamaxıda onuncu sinifdə oxuyanda Şamaxıda “Dədə Qorqud” filmini çəkirdilər. Biz gənclər də onuncu sinfi bitirəndə elə çəkilişlər gedən dağlarda quzu kababı bişirirdik. Bununla bərabər həm də çəkilişləri izləyirdik. İlk dəfə Rasim Balayevi orda görmüşdüm. Leyla Şıxlınkaya ilə at çapmalarını izləmişdim. O zaman ağlıma aktyor olmaqla bağlı fikir gəldi, amma bunu da tam səbəb hesab etmək olmaz. Ona görə ki, onuncu sinfi bitirəndən sonra sənədlərimi hara verim, nəçi olum kimi düşüncələrə dalırdım. Ancaq necəsə bir gün kino sahəsində işləmək, kinoaktyor olmaq qərarı ilə sənədlərimi incəsənətə verdim.
- Siz bayaq aktyor pafosundan söz açdınız. Sizcə bu günə qədər də davam edən pafoslu ifa tərzini aktyordan o vaxtın teatr estetikası tələb edirdi?
- Deyəsən yaxşı mövzuya başlayırıq. Bunlar problemli mövzulardı. Məni də əsasən maraqlandıran bu mövzular, teatrın keçmişi və indisi ilə bağlı məsələlərdi. Bilirisən, o dövrün teatrı pafos tələb edirdi. İndi də adlarını çəkmək istəmədiyim aktyor yoldaşlarımda pafos var. Ümumiyyətlə, 70-ci illərə qədər dram teatrı çox güclü olub. Amma çox qəribədir ki, biz həmin pafosu “O, olmasın, bu olsun” filmində görmürük. Həmin aktyorlardı da. Ancaq o filmdə pafos yoxdur. Bu pafos söhbəti sanki teatra aiddir.
- İndi də davam edir.
- Gəlin, boynumuza alaq ki, bizim peşəkar teatrımızın bazası Rusiya teatrı olub. Yəni xalq yaradıcılığı- xoruz döyüşdürmək, meymun oynatmaq başqa şeydir. Bizim teatr məktəbimiz yaşama sənəti üzərində qurulub. Bunun da banisi, yaradıcısı dahi Konstantin Stanislavski olub. Ondan sonra gəlir Çexov və epik teatrın banisi Brext. Bizdə də Brextin davamçısı rəhmətlik Vaqif İbrahimoğlu oldu. Heyif ki, Vaqif İbrahimoğlunun davamçısı indi yoxdur. O, çox gözəl teatr qurmuşdu. İndi o teatr da yoxdu. Kim deyirsə ki, var, yalandır. Belə bir teatr yoxdur. Vaqif epik teatrı bərqərar etdiyi kimi, özü ilə də apardı. Yəni dahi insanlardan ikisi olmur, biri olur. Nizami Gəncəvi, Məhəmməd Füzuli kimi, Vaqif Mustafazadə kimi. Bu doğurdan da belədir. Həyatda dahi adamların ikincisi olmur. Bir dəfə bir muğam oxuyan oğlan gördüm. Alim Qasımovu yamsılayırdı. Bir gün o oğlan məndən soruşdu ki, neçə ifa edirəm. Ona dedim ki, Alim Qasımov gözəl ifaçıdır, bəs sən kimsən?
- Yəni oxşamaq, təsirlənmək olar, amma fərdi üslub da vacibdir?
- Təbii. Ailm başqa, o başqa. Üzeyir Hacıbəyov muğamı boş yerə nota keçirtmədi ki. Buna daha kimsə əl vura bilməz. Muğam elə bir sənətdir ki, onu dəyişmək olmaz, səsi olan hər kəs ona öz şirinliyini qatır. Yəni, bizim teatrımız da, kinomuz da yaşama məktəbi üzərində qurulub və davam edir. 70-ci illərdəki teatr pafosuna müəllimlərimiz həm də sosializm realizm janrı adını vermişdilər.
- Bəs indi bizim teatrlarımızda nə baş verir?
- Söz düşdü, qoy deyim. Elə vaxtilə bu otaqda Ramilə Qurbanlı ilə söhbət edəndə ona dedim ki, Azərbaycanda teatr yoxdur. Yəni teatrın binası, aktyorları var. Amma teatr yaradan rejissor yoxdur. Belə rejissorlar olub. Elə Pantomima teatrının yaradıcısı Bəxtiyar Xanızadə və Vaqıf İbrahimoğlu. Teatr əslində tamaşaçının pulu ilə tamaşaçını düzgün və vicdanla aldatmaq deməkdir. Əgər mən aktyor sizi aldada bilməsəm, onda deyəcəksiniz ki, bu yaxşı aktyor deyil. Amma epik teatrın banisi Brext deyirdi ki, yaşama məktəbi yalandır. Aktyor nə qədər çalışsa da, məni inandıra bilməz. Baxın, əgər bir ana küçədən uşaq arabası ilə keçərkən, maşın onun uşağını vurub öldürsə, o, ananın yaşadığını, keçirdiyi hissləri hansı aktyor yaşaya bilər? Burada artıq Stanislavskidən imtina başlayır, aktyor hissləri göstərməlidir. Brext bunu göstərə bilmək üçün Stanislavskinin dediyi dördüncü divarı da sındırdı. Tamaşaçıya dedi ki, aktyora daha da yaxından baxın, görün o, hissləri necə göstərir. Səhnədə ağlamaq olar, amma onu yaşatmaq çətin məsələdir. Brext bu teatrı yaratdı. Avstriyaya qastrola gedəndə onun hazırladığı tamaşaya birinci dəfə gələn tamaşaçı ikinci dəfə gəlmədi. Brext bir həftə, iki həftə gözləsə də tamaşaçılar gəlmədi. Onda o, anladı ki, Stanislavskidən tamamilə imtina etməsi doğru olmayıb. Çünki aktyor tamaşaçıya hissləri ötürür. Tamaşaçı zaldan aktyordan qəbul etdiyi hisslərlə ayrılır. Biz aktyorlar həyatda gördüklərimizi onsuz da bilirik. Həyat isə teatrın ancaq bünövrəsi ola bilər. Aktyor teatrdakı ifasını bədiiləşdirmədən tamaşaçıya ötürsə, bu artıq həyatın özü olacaq və tamaşaçı üçün mənasını itirəcək.
Rusların filmlərinə baxanda qanımız qaralır. Çünki silahdan atəş açılanda akyor həqiqiymiş kimi ölür. İtalyanlarda isə neorealizm, yeni relizm janrları, Fellini filmləri var ki, onlar daha çılpaq həqiqətlərə hesablanıb. Amerika film məktəbi var. Onlar da hamısı Stanislavskidən bəhrələniblər. Amerika aktyorlarından Marlon Brandodan, Al Paçinodan tutmuş bu günkü aktyorlara qədər hamısı Mixayıl Çexovun teatrından, Stanislavski sistemindən bəhrələnirlər. Mən tələbələrimə də deyirdim ki, Stanislavskini üçüncü kursdan oxumağa başlayın. Çünki indi oxusanız heç nə başa düşməyəcəksiniz. Əvvəl mən onlara praktiki olaraq nələrisə başa salım, sonra gedib o kitabı oxusunlar. Kimsə gedib tibblə bağlı tədris kitabını oxuyan kimi həkim olur? Bizim sənət süni və estetik sənətdir. Bu sənətin nöqtəsini qoymaq olmur. Aktrisa var ki, gözəldir, amma ondan da gözəli var axı. Aktyor və rejissor elmləri namizədi yoxdur, bu sənət elm deyil, bu sənət nöqtəsizdir. Aktyor sənətinin qurtaracağı, bitəcəyi yer yoxdur. Aktyor həmişə öyrənməlidir, hər rol onu yeni üfüqə doğru aparmalıdı.
- Aktyorun gözəlliyinə toxundunuz. Ümumiyyətlə teatrda, kinoda gözəllik şərtidir, ya şərtdi?
- Akyorun gözəlliyə heç bir dəxli yoxdur. Alen Delon indi yaşlanıb, amma bu o demək deyil ki, o, daha filmə çəkilə bilməz. Alen Delonun sifət cizgiləri gözəllik ölçülərinə uyğun gəldiyi üçün o, yaraşıqlı kişi seçilmişdi. Amma Alen Delona indi də tələbat var. Və yaxud da Jan Qaben məgər gözəl idi? Amma onun bir zəhmli baxışı ilə tamaşaçı az qalırdı yerə yıxılsın. Bu cür aktyorlarn çəkildiyi filmlər dərslikdir. Alen Delon həm yaraşıqlı, həm də istedadlı olub. Amma təəssüf ki, çox vaxt əksinə olur, gözəllik olur, istedad olmur. Ümumiyyətlə o dövrdə, bizim tələbəlik illərimizdə çox gözəl ənənələr vardı. Misal üçün üç alan aktyor aktyor hesab olunmurdu. Aktyorun pisi olmurdu. Aktyorsansa, gərək yaxşı olasan.
- Adil İsgəndərovla sonralar yollarınız kəsişdi?
- Yox. O, rəhmətə getdi. Amma düz bir il mən o rəhmətliyin dərslərində iştirak edirdim. Yəni biz Adil müəllimi, Mehdi Məmmədovu, Rza Təhmasibi, İsmayıl Dağıstanlını gördük. Mehdi müəllim dəhlizdə gələndə biz ona salam verirdik, və gözləyirdik görək o bizim salamımızı nə zaman alacaq. O, dərhal salamlaşmazdı.
- Mehdi Məmmədovun, Adil İsgəndərovun şəxsiyyəti, xarakteri, ağayanalıqları haqqında çox eşitmişik. Yəqin ki, bütün bunlar təbii baş verirdi və onlar süni obraz yaratmaqla məşğul deyildilər?
- Qətyiyyən. Düzdür misal üçün Mehdi Məmmədovun ciddiyyəti haqqında hələ o vaxrlar bir neçə lətifə də yaranmışdı. Amma doğurdan da Mehdi müəllim kiməsə gəl, gedək, çay içək deyirdisə, bunu elə belə demirdi, alt qatında nə isə olurdu. Mehdi müəllim həqiqətən çox zəhmli insan idi.
- Xüsusən iki teatr nəhəngi Mehdi Məmmədov və Tofiq Kazımov haqqında tez-tez deyirlər ki, onları bizimkilər başa düşmürdülər. Bəs axı rejissor həm də başa salandı, izah edəndi?
- Siz dediyiniz pafos teatrını sındıran Tofiq Kazımov oldu. Tofiq Kazımov gələndə Şəfiqə Məmmədova, Amaliya Pənahova, Həsən Turabov da gəldi. Onlar Hökümə Qurbanovanı, Leyla Bədirbəylini, Barat Şəkiniskayanı, Mövsüm Sənanini əvəz etdilər. Tofiq müəllim yeni bir era yaratdı və teatr pafosunu, şüarçılığı, ideologiyanı məhv elədi.
Mehdi Məmmədovun “Dəli yığıncağı” kimi tamaşa mən hələ görməmişəm. Və yaxud da Tofiq Kazımovun “Şəhərin yay günləri” tamaşası tamamilə başqa bir şey idi. Tofiq Kazımovun “Sən həmişə mənimləsən” tamaşası da romantik teatrın gözəl bir nümunəsi idi.
- Tofiz Kazımovun “Hamlet”, “Ölülər” kimi tamaşaları da olub. “Hamlet” tamaşasından sonra o, bərk tənqid də olunub.
- Olub, olub. Onlar məndən əvvəlki tamaşalardı. Mən öz gördüklərimi deyirəm. Mehdi müəllim beş, altı tamaşa hazrlamışdı. Mənə elə gəlir ki, rejissor elə də olmalıdı. Serqey Paracanov adlı kinorejissor var idi, cəmi beş film çəkmişdi. Ondan soruşanda niyə çəkmirsən? Cavab verib ki, mənim yaradıcılıq fantaziyam bu beş filmlə bitib.
- Paracanovun yaxın dostu Andrey Tarkovski də yeddi film çəkib. Hətta yuxuda da dörd film çəkəcəyini gördüyünü deyib.
- Tarkovskidən soruşanda ki, sən nəyi çəkirsən, bu kadrları hardan tapırsan? O da cavab vermişdi ki, ən çətin iş yuxunu çəkməkdir. Mən də yuxularımı filmə gətirirəm, yuxumu çəkirəm. Tarkovskinin filmləri həm də poetik film hesab olunur. O, bütün fimlərində özünü axtarırdı. Tarkovskinin “Stalker” filmində Azərbaycan muğamını eşidəndə bunu bir daha anladım.”Tark” bilirsiniz ki, türk sözü mənasını verir. Mən Moskvada olandaTarkovskinin atası Arsen Tarkovskinin şeirlərini də oxumuşdum. Orda da türk mənşəli sözlər, fikirlər vardı. Onda mən inandım ki, bunlar ata-bala hər ikisi həmişə əsillərini, mənşələrini axtarıblar.
Biz gənc olanda Aleksandr Kaydanovski Bakıya gəlmişdi. O zamanlar da biz Tarkovskinin, Fellinin dəlisi idik. Smoktunovskinin aktyor ifasına baxıb gic olmuşduq. Böyük təsir altında idik. Onda mən Kaydanovskidən soruşanda ki, “Stalker” filmində sənin başındakı ağ xala bənzəyən nə idi. Dedi, bilmirəm, bunu Tarkovskidən soruşmaq lazımdır. Sonralar mən Leninqradda oxuyarkən təsviri sənətin nə demək olduğunu, eləcə də o xalın nəyə işarələndiyini başa düşdüm.
İstənilən sənət növü tamaşaçının, oxucunun görmək istədiydir. Sənət bizdə müxtəlif hisslər yaradır. Bizim hamımız da müxtəlifik. Sənət hərəmizə bir cür təsir edir. Sənin üçün çox gözəl görünən qız, mənə ortabab və ya çirkin görünə bilər. Ona görə də rəssam çəkdiyi şəklin yaradacığı hisslərə cavabdehlik daşımır.
Bizim dövrmüzdə tamaşalar klassik əsərlər üzərində qurulurdu. Ona görə ki, klassik əsərlərdə aktyorun yetişməsi üçün hər şey var. Nə Nizami, nə Nəsimi Moskvada Qorki adına intstitutu bitirməmişdi. Onlara istedadı Allah verib. Nəsibə Zeynalova, Lütfəli Abdullayev də məktəb görməmişdilər. Fitri idilər. Onlara məktəbdə təzədən dərs keçmək cahilliyin ən böyüyü olardı. Ona dərs keçəsələr də odur, keçməsələr də. İstedad elə bir şeydir ki, oxumamış da özünü göstərir.
- Tarkovskinin filmləri simvollarıla doludur. Amma özü həmişə simvolika ilə bağlı suallardan qaçıb.
- Onun bütün filmlərində simvollar çox olub. Kökü olmasa rejissor simvoldan istifadə etməz. Təqdim olunan hər şeyin nüvəsi var. Yadınıza gəlirsə “Stalker” filmində ən ürəksıxıcı yerlərdən biri çay axan zaman tibbi alətlərin göstərilməsidir. Biri var mən sizdə pis hiss yarartmaq üçün götürüb kiminsə başını kəsim, bir də var ki, bunu nəsə başqa bir tərzdə ifadə edim. Onun filmləri müəllif filmləri idi, geniş tamaşaçı kütləsi üçün deyildi, peşəkar tamaşaçı üçün nəzərdə tutulmuşdu. Tarkovski filmlərində özünəməxsus ifadə vasitələrindən istifadə edirdi. “Stalker” filmində bir yer də var. Qatar gedərkən stəkan masada titrəyərək masanın lap qırağına gəlir və uzun müddət o vəziyyətdə qalır. Biz tələbə olanda başımızı az qalırdıq divara vuraq ki, Tarkovski bununla nə demək istəyir. Amma sonralar onun demək istədiklərini başa düşdük.
Tamaşadan, teatrdan sonra tamaşaçı hansı hislərlə üz-üzə qalırsa, rejissorun demək istədiyi də elə onlardı. Yenə də deyirəm, biz aktyorlar sizi yaşayaraq düzgün aldada biliriksə, onda biz yaxşı aktyorlarıq.
- Siz həm də pedoqoq kimi on il fəaliyyət göstərmisiniz. Amma indi dərs demirsiniz.
- Bəli, indi dərs demirəm. Amma istədiyim kimi şərait yaratsaydılar, məmnuniyyətlə müəllimlik edərdim. Kənarda bir kurs açdıq. Dostum rejissor Namiq Ağayev təklif etdi ki, mən kursa yığılan tələbələrə dərs deyim. Otuz nəfərin içərisindən on nəfər seçib saxladım. On nəfərin dördü ssenarist idi. Onlar cümlə sözünün tərfini bilmirdilər. Onlara başqa tərəfdən sual verdim. Dedim, hansı əsəri oxumusunuz, dedilər “Təhminə və Zaur”. Dedim, elə əsər yoxdur axı. Dedilər, axı o gün filminə baxdıq. Onda fikirləşdim ki, hə, deməli bunlar tamamilə hazırlıqsızadırlar.
- Tez-tez deyirlər ki, niyə “Babək” kimi filmlər çəkilmir. Siz o dövrdə yaşamış və “Babək” filminə çəkilmiş aktyorsunuz. Sizcə niyə elə filmlər çəkilmir?
- İndi hətta deyirlər ki, niyə Qarabağdan yaxşı film çəkilmir. Sovet dövründə gözəl hərbi filmlər çəkilirdi. Bilirsiniz niyə? Çünki o rejissorlar müharibədən çıxıb gəlib həmin filmləri çəkmişdilər. Onlar hadisələri gözləri ilə görmüşdülər. Mənim atam müharibə iştirakçısı olmuşdu, birinci qrup əlil idi. O, bir dəfə müharibədən bəhs edən bir filmə baxırdı. Əsgər vedrənin içərisində kartof soyurdu. Atam dedi ki, bu kadr həqiqət deyil. Biz müharibədə olanda o qalınlıqlda qabıq soymurduq, kartofu elə qabıqlı yeyirdik. Yəni dediyim odur ki, gərək müharibəni görəsən ki, ondan çəkə biləsən. Elə əsgər paltarı geyinib, tüfənglə ora-bura qaçmaqla deyil ki... Müharibədə hansı hissləri keçirməyin, əzablar yaşamağın, valideyinini, uşağını xatırlamağın da vacib şeylərdir. Bütün bunlar bəlkə də kiçik məsələlərdi, amma bunlar da böyüyüb böyük mətləbləri ifadə edir. Ona görə də müharibəni yaşayan, hiss edən, ən azı qaçqınlıq həyatı yaşamış adamlar çəkməlidirlər.
- Qarabağ müharibəsi ilə bağlı Aqil Abbasın “Dolu” romanı əsasında film çəkildi.
- Mənim xoşuma gəlmədi. O filmdə bir çox şey xoşuma gəlmədi, amma bir məqam xüsusilə məni əsəbiləşdirdi. Ölən əsgərin son məqamda qız arzulamasını heç başa düşmədim.
- Mühairbədə döyüşən insandır. Onun da ürəyində arzuları, ümidləri var. Bəlkə yazıçı əsərdə bunu vermək istəyib...
- Orda ölən əsgər sonuncu dəfə vətəni görməyi də arzulaya bilərdi, və yaxud valideynləri, doğmaları və sevdiyi qız haqqında da düşünə bilərdi, qız, qadın nə üçün?
- Yenə də ziddiyyət yaranır. “Dolu” filminin ssenari müəllifi Aqil Abbas müharibəni görmüşdü, amma Vaqif Mustafayev, Ceyhun Mirzəyev müharibə görməmişdilər. “Fəryad” filmi isə uğurlu alınmışdı. Yəni yenə də istedad və sənətkarlıq məsələsinə gəlib çıxırıq...
- Yenə öz üzərimə məsuliyyət götürüb deyirəm. Allah Ceyhuna rəhmət eləsin. Onunla çox yaxşı münasibətimiz də vardı.
Amma mən bir az fərqli düşünürəm. “Baharın on yeddi anı” filmi sovet filmlərində faşistlərə qarşı karukaturaçılığa son qoydu. Filmin rejissoruTatyana Lioznova karikaturaçılığa nöqtə qoydu ki, onlar ağılsızlara yox, ağıllılara qalib gəliblər. Yəni yekə burun erməni seçib filmə qoymaqla, və yaxud da Məlik Dadaşovu o cür təqdim etməklə biz heç nə edə bilmərik. Rejissor ortaya biz erməniyə necə qalib gəlməliyik sualını qoymalıdır.
- Məhəmməd müəllim, biz hər şeydən danışdıq, amma Babək filminə toxunmadıq. Bəlkə bir az da film haqqında danışaq...
- Bəlkə heç filmə toxunmayaq. Çünki bu haqda çox danışmışam, çox yazılıb...
- Filmdə işlədiyiniz böyük sənətkarlarla münasibətləriniz, onların sizə qarşı davranışları maraqlıdır. Bir də filmin niyə Həsən Seyidbəyli tərəfindən yox, Eldar Quliyev tərəfindən çəkilməsi bir aralar sual doğurdu...
- Mənim o məsələdən xəbərim olmayıb. Bir onu bilirəm ki, Həsən Seyidbəyli xəstələndiyi üçün filmi Eldar Quliyevə veriblər.
- Amma Tofiq Quliyev dostu Həsən Seyidbəyliyə görə filmin bəstəkarlığından imtina edib...
- Mən bildiyimə görə o vaxt Polad Bülbüloğlu da, Eldar Quliyevin özü də deyib ki, biz hara, “Babək” filmi hara. “Bayatı-Şiraz” motivləri üstündə qurulsa da Polad filmə möhtəşəm bir musiqi yazmışdı. Musiqi dəhşətli idi. Əsas özəlliyi də ondan ibarət idi ki, epizodlarla uyun gəlirdi, onları daha qabarıq təqdim edirdi. Biz çəkiləndə musiqi yox idi. Musiqini ilk dəfə kinostudiyada filmə baxarkən eşitdik.“Bayatı-şiraz”dan o cür istifadə etmək və Buğdayın ölüm səhnəsində qəribə sezilməz səsi, əks-sədanı tapa bilmək möhtəşəm alınmışdı. Rasimin də səhnələri çəkiləndə musiqidən istifadə olunmayıb. Bizim səhnələr hamısı ayrı-ayrı çəkilib, amma filmə baxanda hamısı üst-üstə düşür. Polad Bülbüloğlu da musiqisini həmin səhnələri görmədən bəstələyib.
- Dediniz rollarınız ayrı-ayrılıqda çəkilib. Buğdayın ölüm səhnəsi də?
- Əlbəttə. Həmin səhnələr hamısı ayrılıqda çəkilib. Həsən Turabovun, Rasim Balayevin və mənim olduğum iki səhnə var, həmin səhnələrdə biz üçümüz də bir yerdə olmuşuq. Bu səhnələr psixoloji səhnələr olduğu üçün gecə saat on ikidən sonra çəkilib. Az adam olması vacib şərt idi. Rasimin səhnəsi ayrı çəkilmişdi. Amma mən öz paltarımda uzandım ki, Rasim mənim gözlərimə baxsın. Rasim də gecə saat ikidə gəldi ki, mən yaralı vəziyyətdə uzananda onun gözlərinə baxım. Rasimin böyüklüyü bunda idi.
- Gəlməyə də bilərdi?
- Kim gəlirdi ki (gülür). Mən üçüncü kurs tələbəsiydim. Rasim də Rasim idi. Nəsimi rolunu artıq ifa etmişdi. Niyə gəlməliydi?
- Kompleks yəqin ki vardı?
- Əlbəttə olurdu. Filmdə ilk sözlü çəkilişim pərdənin arxasından çıxanda Amaliya xanımın məni qucaqlaması səhnəsi idi. Orda mənim dilim topuq vururdu. Axırda Eldar müəllim dedi ki, fasilə verin. İki, üç dəfə “mandraja” düşdüm. Sonradan Əzrəki oynayan çeçen aktyoru Həmidlə dostlaşdıq. Rəhmətlik Səməndərlə, Şahmarla, Rasimlə Naxçıvanda ay yarım müddətində dostluq qurduq. Onlara müəllim deməməyimin səbəbi isə onların özlərinin qadağası ilə bağlı idi. Yaşım az olduğuna görə onlar məni həm insan, həm də aktyor kimi yetişdirirdilər. Mənə həmişə oğlul bala deyirdilər.
- Məsuliyyəti dərk edirdiniz, ya hər şey dumanlı təsir bağışlayırdı?
- Eldar müəllimin aktyorla işi, ona tapşırıq verməsi çox qəribə idi. Məsələn, Hamlet Xanızadənin ifasını o qurub. Və yaxud da Babəkin oğlunun yanına gələndə gözlərinin dolması və sonra göz yaşlarını boğmasını da Eldar tapşırırdı. Deyirdi ki, sənin gözlərin dolsa da, göz yaşlarını udmalısan, gizlətməlisən, çünki sən Babəksən, Afşin kənardan sizə baxır, o, düşməndi. Mənim səhnəm olan zaman Eldar müəllim mənə dedi ki, göstər görüm, necə öləcəksən? Mən dedim ki, bilmirəm, mən birdən-ikiyə ölməmişəm. Dedi, bəs mən hardan bilim sən necə ölməlisən. Onun bu sözləri xətrimə dəymişdi. Onda Rasim dedi, gəl, gedək, fikirləşək, görək neynirik. Ağlamaq yerlərində hamı mənə məsləhətlər verib deyirdilər ki, birinci dublda ağlamasan, deyəcəklər, pis aktyordu. Sən ilk dublla möhür vurmalısan...
“Babək” filmini isə bütün Azərbaycan gözləyirdi. Biz çəkilən səhnələrə kinostudiyanın bütün işçiləri baxırdı. İyirmi, otuz nəfər mənə baxır, mən isə ağlamalıyam. Birtəhər ağlamağın yolunu tapıb ağladım...
- Tapdınız, ya kömək etdilər?
- Yox, kömək etdilər. Amma dedim Eldar müəllim, ikinci dubl mənlik deyil. İkinci, üçüncü dubllarda Eldar müəllim dedi ki, sən anı yaşa, biz qalanını texniki cəhətdən həll edəcəyik. Çünki mən gənc idim, yaş da gözümdən zorla gəlirdi. Axı təcrübə lazımdı. Aktyor tanıyıram ki, elə bil düyməsi var, basan kimi gözündən yaş gəlir. Mən isə tələbəydim, etüddən başqa heç nə görməmişdim.
Buğdayın ölüm səhnəsində Eldar müəllim mənə ifa tərzini tapmağı tapşırandan sonra çəkilişə gəlib dedim ki, mən sizə iki ölüm səhnəsi göstərəcəm. Gözü bağlı və gözü açıq. Razılaşdı. Baxdı, baxdı birdən dedi ki, gözüaçıq öləcəksən. Məni qucağında çadıra gətirən kişi yekəpər adam idi, özü də polis serjantı işləyirdi. Mən çöldə onun qucağına atılıb məşq edəndə gülərək mənə deyirdi ki, sən tez tullandın a... Deyirdim, sakit ol, mənə mane olursan, obraza girirəm. Məni vəziyyətə salan məsuliyyət idi. Mən o məsuliyyət hissinə görə tər tökürdüm. Hər dəfə də Səməndərin “əgər ağlamasan sənə istedadı yoxdur deyəcəklər. Kinoda möhürünü vur, sonra ağlamazsan” sözləri yadıma düşürdü. Mən də təmiz, sadəlöhv bir uşaq kimi özümü bu sözlərə inandırırdım. Buğday obrazının özü də elə idi axı. Ömründə döyüş görməmiş bir uşağa Babək otuz min qoşun verir ki, get, Həmədana kömək elə. Mənə elə gəlir ki, Babək bir insan kimi oğlunu başa düşmür. O, onu öləndə anlayır.
- Babəkin şəxsiyyətini, obrazınızı araşdırmışdınız?
- Mən araşdırmışdım. Amma mənə elə gəlir ki, çoxları filmi heç başa düşməyib. Film çox gözəl, tərbiyəvi əhəmiyyəti olan filmdir. Babəklə oğlunun arasında çox gözəl münasibət var. Buğday özünü öldürməklə atasına sübut edir ki, o da kişidi. Aradan 41 il keçib, amma Buğdayın ölüm səhnəsi hamının yadında qalıb, yaşayır. Akademik Bəkir Nəbiyev o vaxtlar çox gözəl bir məqalə yazmışdı. Orda qeyd etmişdi ki, Eldar Quliyev bu filmlə doğurdan da böyük, yeni bir aktyor məktəbi yaratdı. Hamlet Xanızadənin səhnəsindəki “qrotesk” aktyor oyununu Eldar müəllim qurmuşdu.
Aktyor sənətinin tədrisi də həqiqi aldatmaq bacarığından başlayır. Leninqradda bizə psixo-fiziki analiz metodunu öyrədirdilər. Burda belə metod yoxdur. Tutaq ki, əgər I kursda etüd zamanı tələbə gitara çalmalıdırsa və çala bilmirsə, müəllim etüdü qəbul etmir. Tələbənin gitarada ifa edəbilmədiyini söyləməsi müəllim üçün heç bir əhəmiyyət kəsb etməyəcək. Deyəcək mənə bunun dəxli yoxdur, məni aldatma, əgər sənin etüdündə gitara çalmaq varsa, get, öyrən. Müəllim birinci kursdan tələb edir ki, tamaşaçını aldatmaq olmaz!
- Daha doğrusu, söhbət peşəkar aldatmadan gedir...
- Yox, indi gəl biz o tərəfdən baxmayaq də məsləyə. Aldatmaq sözünü unudaq. Bizdə bir qız vardı, tamaşada o qədər ağlayırdı ki, səhnə arxasında onu sakitləşdirmək olmurdu. Bu artıq aktyorluq deyil, xəstəlikdir. Belə çıxır ki, tamaşa zamanı kimsə kimisə vurub öldürməlidir.
- Deyilənə görə Ələsgər Ələkbərov “Otello” tamaşasında başını döşəməyə həqiqətən çırpdığı üçün zədə alıb...
- “Otello” tamaşası zamanı onu bayırda təcili yardım maşını gözləyib. Ümumiyyətlə, həm sərxoş, həm də ölüm oyununu yaratmaq çox çətindir. Aktyor elə bir orijinal ifa tapmalıdır ki, heç kimə bənzəməsin. Smoktunovski ölüm səhnələrinin birində qeyri-adi şəkildə, yavaş-yavaş yerə çökür. Rejissor bunun səbəbini xəbər alanda o, deyir ki yarpağın saralıb yerə düşməsi kimi ölürəm.
- Gəlin, etiraf edək ki, Azərbaycan teatrı və kinosu sizin simanızda bir aktyoru itirdi.
- Universitetdən çıxandan sonra işsiz qaldım və Moskvaya getməli oldum. Orda “Mosfilm”də və NTV kanalında “Yasmin” serialı və “Lesnik” filmlərinə çəkildim. Yeni film təklifləri gəldi, lakin mən öz vətənimə qayıtmağı üstün tutdum. Qayıtdım. Bu gün Vətənimdə yenə də işsizəm. Dörd ildir qayıtmışam. İndi hərdən fikirləşirəm ki, yenə də qayıdıb gedim...
- Bəs “Babək” dən sonra sizi başqa fimə çəkmədilər və niyə çəkmədilər?
- O gün bir rejissor dostumla söhbət edirdik. Ona dedim ki, mən özümə söz vermişdim ki, rejissorla dost olmayım. Ona görə ki, rejissorla dost olanda, məni nə tamaşaya dəvət edir, nə də filmə çəkir. Moskvada olanda fikirləşib özümə belə təsəlli verirdim ki, Azərbaycanda hansı böyük rol olub ki, mən onu ifa edə bilmədiyim üçün filmə çəkilməmişəm. Hansı rolu veriblər ifa etmişəm. Adi rollar olub.
- Bəs niyə sizə rol vermirdilər? Ola bilməz ki, səbəbləri bilməyəsiniz...
- Vallah yoxdur səbəbi. Hətta Şahmar Ələkbərov bir dəfə əsəbiləşib dedi ki, niyə avara-avara gəzirsən. Dedim, nə edim, çəkmirlər. Dedi, çəkmirlər, gəl, dublyaja. Dedim, dublyaj başqadır. Məni Dram Teatrına Tofiq Kazımov 1980-ci ildə işə çağırmışdı, amma mənim istəyim kinostudiyada işləmək idi. Orda da üç il işlədim. 90-cı ildə isə bəzi səbəblərə görə ərizəmi yazıb Universitetdən çıxdım. AzTV-də rejissor işləyəndə də 30 nəfər səriştəli işçilərlə bərabər məni də təqaüdə çıxardılar. Otuz yaşında təqaüd... Çətin məsələdir... İndi hal-hazırda tələbəm Rövşən İsaxın çəkdiyi “Yuxu kimi” serialında baş rollardan birində çəkilirəm, başqa təkliflər də var. Əsas odur ki, pedaqoq həm də yaxşı aktyor olmalıdır. Hər yaxşı aktyor yaxşı pedaqoq ola bilmir. Ümumiyyətlə, müasir teatr cərəyanları yalnız eksperiment rolunu oynaya bilər, teatrın inkişafı üçün isə hər bir eksperiment lazımdır, amma bu eksperiment – eksperiment olaraq qalmaqla bünövrə, təməl ola bilməz. Bu gün tamaçaçıların arzuladıqları 70-80-ci illərdəki inandırıcı aktyor və rejissor məktəbini bərpa etmək olduqca çətindir, lakin dünyagörüşlü, lazımi səviyyəli məktəb görmüş və bəlli metodikaya əsaslanan müəllimlər bunun öhdəsindən gələ bilərlər. Məktəbi bərpa etmək i çətindir, amma mümkündür, bizə də 60- 70-cilər nəslindən keçib.
- Onda siz sonuncularsınız?
- Biz sonuq. Mehdi Məmmədov, Adil İskəndərov ənənəsini, təhsilni görən nəsil getdi. Onlar yoxdular artıq. Biz də sonuncularıq. Çoxları deyir ki, istedadlı uşaqlarımız var. İstedad bəs deyil, istedad meşədə meşə üçündür. İstedada müəllim lazımdı. Mən tələbələrimə deyirdim ki, mən sizə istedad verməyəcəm. Mənim istedadım mənimkidir. Mən sizin istedadınızı çıxarıb masanın üzərinə qoymalıyam. Bu isə metodsuz ümkün deyil.
- Təhsilsiz istedad çox az məsafə qət edir...
- Ay sağ ol. Tovstanoqova deyirlər ki, bir rejissor var, “Hamlet” tamaşasını teatrda çox gözəl səhnələşdirib. Belə Hamlet Rusiyada heç vaxt olmayıb. Tovtanoqov gedib həmin tamaşaya baxır. Ondan fikrni soruşanda “möhtəşəm tamaşadır”, deyir, amma mənim rejissora yazığım gəldi, çünki o, bu tamaşa ilə də bitdi. Mənə isə işartılar, közərtilər lazım idi. O tamaşa doğrudan da dahiyanə idi. Amma heyif ki, o oğlan rejissor kimi burdaca öldü. Doğurdan da o tamaşadan sonra həmin rejissor teatrdan yox olur. Yəni, dediyim odur ki, təhsil, tədris, metod, məktəb vacib məsələdir. Aktyor öz istedadını püxtələşdirib ötürməyi öyrənməlidir ki, tamaşaçı ağlaya bilsin. Gözəl tədris lazımdır. Bizdə əsl tamaşaçı da azdır. Sankt -Peterburqda tamaşaçı teatra getmək üçün üç ay əvvəlcədən hazırlaşır. Çünki xalq teatrallaşdırılmış xalqdır. Və yaxud da teatral savadı olan xalqdır. Ona görə də bizim müəllimimiz A.İ. Katsman deyirdi ki, bədii cəhətdən formalaşmış insan olmalısan. Mən ona qatılıram. Rejissor, aktyor tamaşaçıya əsl həyatı göstərməməli, onlar bədiiləşmiş həyatı təqdim etməlidirlər. Həyatdakı kimi təqdim etsələr, tamaşaçı üçün maraqsız olacaq. Biz hadisəni görəndən sonra görmədiyimiz tərəfini fikirləşirik. Düşünürük ki, qəhrəman həmin ana qədər necə gəlib çıxmışdı. Burada artıq təxəyyülün qurulması başlanır. Bax, sənətin gücü bu təxəyyüldən ibarətdir. Tamaşaçının aktyordan səhnədə həyat tələb etməsi gərəksizdir. Nə rejissor, nə də aktyor ona həyatı göstərmir.
- Ən yaxşı tamaşaçı və oxusu odur ki, həmin məqamları tuta bilsin. Tolstoy da deyirdi ki, mənim ən yaxşı oxucum Anna Karenina qatarda gedərkən yağan qarı hiss etməsini təsvir və təsəvvür edə bilən oxucudur.
- Bəli, tamamilə doğrudur. Tamaşaçı filmə baxır. Orada rejissorun hansısa səhvini görür. Amma yaxşı tamaşaçı o texniki səhvə fikir vermir. Mənim yoldaşım peşəkar musiqişünasdır. Bir dəfə efirdən çox istedadlı musiqiçinin ifasını izləyirdik. Möhtəşəm ifa sərgiləyirdi. Birdən bir falş etdi. Mən güldüm. O, mənə dedi ki, nəyə gülürsən, sizdə belə səhvlər olmur? Doğurdan da yaxşı tamaşaçı elə şeylərə fikir vermir. Biz “Babək” filmində yerdən siqaret kötüyü yığrdıq. 2000 mindən çox adam orda siqaret çəkirdi. Eldar müəllim deyirdi ki, çəkilişiniz olmasa da gəlin, onların yığılmasına kömək edin. Biz də edirdik. Çünki o kötüklərdən biri kameraya düşsə , təsəvvür edin ki, nə baş verərdi? Nə qədər elan verilsə də, xeyri olmurdu. 40-50 dərəcədə istidə kim idi elana fikir verən? Siqaretləri meşoklarla yığıb atırdıq ki, kameraya düşməsin. Düşə də bilərdi. Yəni belə şeylərdən sığortalanmaq olmur. Ona görə də yaxşı tamaşaçı belə şeylərə fikir verməməlidir. Bizimkilər hər şeydə məna, simvolika axtarırlar. Mən sizə qəribə bir şey deyim. Bunu çoxları bilmir. Dumanın səsi olduğunu bilirdiniz?
- Hiss etmişəm.
- Mən hər yay Kəlbəcərə gedəndə səhərlər saat doqquza kimi İstisuda duman olurdu. On, on beş dəqiqədən sonra duman yox olurdu. Duman olanda onun səsi eşidilirdi. Duman olmayanda o səs də yox olurdu. Dumanın öz fısıltısı, əks-sədası, nəfəsi vardı. Qabakı filmlərin səsləri də başqa cür idi. Kinostudiyada onlara “şumovik” deyirdilər. Yəni səsverənlər. Biz onların otağına girəndə görürdük ki, onlar əllərinə rezin əlcək geyinib vannanın içərisində suyu şappıldadırlar. Bu şappıltı at səsi çıxarırdı. Çərçivəli qapı vardı, onunla qapı səsi çıxarırdılar. Və yaxud da başqa şeylər geyinib addım səsləri çıxarırdılar. Köhnə filmlərin hamısında kadrarxası fon səsi olurdu. Bu səs indi bizim kompyuterlərimizin çıxara bilmədiyi səsdir. Biz indi burda bir film çəksək, bura mütləq tüstü buraxacaqlar ki, müəyyən parlaqlıqlar “matlaşsın”. Bax, həmin səs də film çəkilişində eynilə tüstü kimi vacib amil idi. O, səs indi heç bir filmdə yoxdur. O səs həyatın səsi, dumanın səsi idi. Biz indi həmin səsi itirmişik, kompyuterin səsi var, amma həyatın səsi yoxdur. Ona görə də biz indiki filmlərdən ləzzət ala bilmirik. Çünki həyatın səsi yox olub. Biz isə ədəbiyyatla, sözlə, xəyallarla tərbiyə olunmuşduq. Bunun üçün də həyatın səsini duya bilirdik.
Foto: İlkin Nəbiyev
