Kulis.az Peru yazıçısı, Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı laureatı Mario Varqas Lyosanın Xulio Kortasar haqqında yazdığı “Deyanın təbilçisi” essesini təqdim edir.
Avrora Bernandezə
1984-cü ilin həmin bazar günü telefonum zəng çalanda məqalə yazmaq üçün təzəcə iş stoluma oturmuşdum. Adətim olmasa da, həmin an bütünlüklə telefon dəstəyindən gələn səsə diqqət kəsildim: “Xulio Kortasar öldü,” dedi zəng vuran jurnalist, “nələr demək istəyiriniz?” Ağlıma Sezar Vallexonun “Təpədən-dırnağacan vəhşi ispan” misrası gəldi və nəsə donquldandım. Amma həmin bazar günü məqalə yazmaq əvəzinə, Kortasarın beynimdə diriliyini qoruyan hekayələrindən bəzilərini və romanlarından bəzi hissələri yenidən oxudum. Uzun müddətdir ondan xəbər almırdım. Nə amansız xəstəliyi, nə də ağrılı son nəfəsi ağlıma batmışdı. Son günlərində Avrorarın onun yanında olduğunu bilmək məni sevindirdi. Avrorarın səyi nəticəsində son illərdə ondan faydalanmaq istəyən inqilabçı qarğaların cəfəngiyyatından uzaq, sadə bir cənazə mərasimi təşkil edilmişdi.
İkisi ilə də təxminən 25 il əvvəl Parisdəki ortaq bir dostumuzun evində tanış olmuşdum. O gündən bu günə qədər – 1967-ci ildə Yunanıstanda pambıqçılıqla bağlı təşkil olunmuş və üçümüzün də tərcüməçi kimi iştirak etdiyi beynəlxalq bir konfransda onları son dəfə yan-yana görənədək, Avrora ilə Xulionun bir-birinə necə baxdıqlarını, bir-birinə necə qulaq asdığını görmək məni həmişə ovsunlayırdı. Biz onların yanında həmişə artıq kimi görünürdük. Hər sözləri ağıllı, zərif, əyləncəli və vacib idi. Çox vaxt ürəyimdə deyirdim: “Həmişə belə ola bilməzlər. Yəqin danışacaqları şeyləri evdə məşq eləyir, uyğun fürsət düşən kimi mühiti yumuşaldan zarafatlarını və başqalarını heyran edən sözlərini dilə gətirirlər.” Məharətli janqlyorlar kimi mövzudan mövzuya keçir, danışarkən qətiyyən darıxmırdılar. Onların mükəmməl ahənglərinə, zəkalarına heyran idim. Bir tərəfdən də sevimliliklərini, onları həm azad edən, həm də bütövləşdirən ədəbiyata olan sədaqətlərini, digər tərəfdən də hamıya, ən əsası da mənim kimi təzə başlayanlara qarşı göstərdikləri comərdliyi qısqanırdım.
Hansının daha yaxşı və daha çox oxuduğunu, kitablar və yazıçılar haqqında daha ağıllı, qeyri-adi sözlər dediyini müəyyənləşdirmək çətin idi. Xulionun ancaq yazması, Avroranın isə sadəcə tərcümə etməsi (burdakı sadəcə sözü əkslik mənasındadır) mənim fikrimcə, ötəri vəziyyət idi. Ailədə bir yazıçı olduğu üçün Avrora müəyyən müddətə fədakarlıq edirdi, vəssalam. Bunca il keçəndən sonra onu yenidən görəndə çox şey yazıb-yazmadığını, bunları çap etdirib-etdirməyəcəyini soruşmamaq üçün özümü zorla saxlayıram. Ağaran saçlarından başqa heç nəyi dəyişməyib. Zəif, çəlimsiz gövdəsi, zəka fışqıran iri mavi gözləri və insanı heyrətləndirən həyat enerijisi… O, Deyadakı Malyorka sahillərində oyan-buyana tələsdikcə, adam həyəcanlanır və özünü tənbəl hiss edir. Eyni zamanda o, Xulio Kortasarın bir nömrəli fəzilətinə sahibdir – o, Dorian Qreydir.
1958-ci ilin son gecələrindən birində hündürboy, çəlimsiz, qısasaç, üzü təraşlı və danışarkən iri əllərini hərəkət etdirən bir oğlanla birgə yanıma gəldilər. Hekayələr kitabı hələ çap olunmamışdı və Meksikada Xual Xose Arreolanın redaktorluğunda başqa bir toplusu çap olunmaq üzrəydi. Qısa müddət sonra mənim hekayələr kitabım çapdan çıxacaqdı. Ədəbiyyat ordusunun iki gənc əsgəri olaraq bir-birimizlə təcrübələrimizi və fikirlərimizi bölüşürdük. Qarşımdakı adamın Borxes ilə Viktoriya Okamponun “Sur” jurnalında yazılarını izlədiyim, “Bestiario”nun (Canavar nağılı) müəllifi, eyni zamanda, Porto Riko Universiteti tərəfindən dərc olunan və insanı heyran qoyan iki cildlik tərüməsini birnəfəsə oxuduğum Edqar Ponun bütün əsərlərinin tərcüməçisi olduğunu ayrılandan sonra böyük təəccüblə qəfildən başa düşdüm. Tay-tuşum kimi görünürdü, amma məndən düz iyirmi iki yaş böyük idi.
60-cı illərdə, xüsusilə Parisdə yaşadığım yeddi il boyunca, həm ən yaxşı dostlarımdan biri, həm örnək aldığım şəxs, həm də məsləhətçim oldu. İlk romanımı yazıb bitirəndə tənqidlərini eşitmək üçün birinci ona göndərdim. Tərif və təkliflərlə dolu comərd məktubunu oxuyanda çox sevindim. Deyəsən uzun müddət onun nəzarəti, təşviqləri, ya da tənqidi fikirləri altında yazmağa vərdiş elədim. Yazılarındakı sadəlik və açıqlığın, hekayə və romanlarındakı möhtəşəm mövzulara çevrilən gündəlik, içli və sevincli ovqatdan başqa, onun yaşantısına, tərzinə, vərdişlərinə və aludə olduğu şeylərə də heyran idim. O və Avrora – əvvəllər Sevres küçəsindəki balaca bina evində, sonra General Buret küçəsindəki balaca evlərində – məni hər yeməyə dəvət edəndə gözəl vaxt keçirir, çox şənlənirdik. Xoruz banı eşitməmiş xəbərlərin müzakirə olunduğu o evə, həmin ev üçün seçib aldığı, ya da öz əliylə düzəltdiyi bənzərsiz əşyalarla dolu mistik guşəyə məftun idim. Əfsanəyə görə evin içində doğurdan da gizli bir guşə vardı və Xulio oyuncaqlarla dolu otağa girmiş bir uşaq kimi həmin otağa qapanıb təbil çalarkən çox əylənirdi. Onun tanıdığı Paris heç bir turistik broşurada bəhs olunmayan sirli-sehrli bir Paris idi və mən onunla hər qarşılaşanda özümü xəzinə tapmış kimi hiss edirdim. Baxılası filmlər, görüləsi sərgilər, gəziləsi küçələr, kəşf olunası şairlər, hətta əvvəl-əvvəl mənə darıxdırıcı gələn, sonra Xulio vasitəsilə əyləncəli saydığım Mutualitedəki cadugərlər konfransı…
O illərdə Xulio Kortasarla dostluq etmək mümkün olsa da, çox səmimi olmaq qeyri-mümkün idi. Dostluğunu qorumaq məqsədiylə tətbiq etdiyi və şəxsiyyətinin ən gözəl tərəflərindən biri olan nəzakət və qaydalar sistemi vardı. Bunlar vasitəsilə həmişə özüylə başqaları arasına məsafə qoyardı. Sirli aurası vardı. Zaman-zaman yazılarında üzə çıxan çılğınlığın mənbəyi bu sirli tərəfində gizlənmiş narahat, məntiqsiz və vəhşi tərəfinin əks-sədasıydı. Çox özünəqapalı adam idi; ancaq Avrorarın girməsinə icazə verdiyi daxili dünyasını bir sənət əsəri kimi yaratmışdı və qoruyurdu; ədəbiyyatdan – bir də deyəsən mövcud olmaqdan – başqa heç nəyi önəmli saymırdı.
Bu o demək deyil ki, o, “Çox şey oxudum, amma az şey yaşadım” deyən Borxes kimi bir kitabsevər, alim və intellektual idi. Xulio üçün ədəbiyyat gündəlik həyatın içində ərimək və insanı aktivlikdən, intuisiyadan və anlıq zövqlərdən məhrum etməyən işıqla aydınlatmaq demək idi. Yəqin ki, Kortasardan başqa heç bir yazıçı öz bədii etibarını bu cür mənalandırmayıb, onu bu dərəcədə həmahəng və faydalı bir ədəbi yaradıcılıq və kəşf aləti kimi istifadə etməyib. Bu, dəqiqdir. Çünki Xulio ədəbiyyat yaratmaq məqsədilə oynamırdı. Onun üçün yazmaq: oynamaq, əylənmək, həyatını – sözləri, fikirləri – gəlişigözəl, xəyal quraraq, azad şəkildə, uşaqlar və dəlilər kimi məsuliyyətsizcə tərtib etmək idi. Bu cür olmaq Kortasarı əvvəllər heç açılmamış qapıların açılmasına gətirib çıxardı. Bu, onu bəşər övladının bilmədiyi yerlərə apardı və onun əvvəllər qətiyyən toxunulmamış həyati şeylərə nüfuz etməyinə imkan yaratdı. Əsas əsəri “Xana-xana oyunu”nun adının bir uşaq oyunundan götürülməsi təsadüfi deyil; lap təsadüf də olsa, bu, “62 Maket seti” əsərində bəhs etdiyi adiliyin sistematikliyi mənasında belədir.
Oyun roman kimi, teatr kimi fiksiyadan ibarətdir. Dünyaya alternativ olan bu fiktiv sistem həyatın yerinə qoyulan xəyali təmsildir. Bu, insanın əylənməsinə, həqiqətləri və özünü unutmasına, öz yaratdığı qatı qaydalardan uzaq bir həyatın içinə girməsinə imkan yaradır. Boş vermək, əylənmək, uydurmaq kimi, oyun da insandakı əcdadlardan gələn qorxunu oyandırıb onu dünyadakı gizli anarxiyaya, soy-kökünün, indiki vəziyyətinin və taleyinin bilinməzliyini aparan sirli qaynaqdır. Yohan Heyzinqa məşhur əsəri “Homo Ludens”də yazır ki, oyun mədəniyyətin onurğasıdır, cəmiyyət müasir səviyyəyə nəşə, sevinc vasitəsilə çatıb və insanlar qurumları, sistemləri, vərdiş və inanclarını uşaq oyunlarındakı sadə mərasimlərdən, metodlardan götürüb.
Kortasarın bədii dünyasında oyun başa düşülməyən, absurd və təhlükələrlə dolu dünyamızda inamsızlığa, panikaya sığınan yetkin insanların mənfəətpərəst əməllərin içində it-bat olmuş gizli tərəfini ortaya çıxarır, hərəkətə keçirir. Doğrudur, xarakterlər oyundan zövq alırlar. Amma işin içində mövcud şəraiti vecinə almayan səyyahın üzləşməli olduğu qəliz reallıq, yadlaşma, ya da ölümlə yanaşı, onları yarı yolda qoyan təhlükəli xırdalıqlar da var.
Bəzən Kortasarın oyunu həssaslıq və fantaziya üçün sığınacaq olur. Onun personajları o qədər zərif və safdır ki, cəmiyyətin avaralıqlarına qarşı, ya da Kortasarın ən oyunbaz kitablarından birində (“İzahlı bilgilər kitabçası”) dediyi kimi, “mənfəətpərəstliyə və dəhşətli gəlir götürmək meylinə qarşı mübarizə aparmaq üçün” özlərini müdafiə edirlər. Kortasar öz ölkəsinin mədəniyyətini, onun pis cəhətlərini, klişeləşmiş şeyləri, bütləşdirilib pis məqsədlə istifadə olunan fikirləri, qərəzi və ən önəmlisi dəbdəbəni oyunlar vasitəsilə tənqid edirdi. Əslində, oyundan danışarkən bunu cəm halında işlətməliyəm; Kortasarın kitablarında yazıçı, təhkiyəçi, personajlar və çox da baş işlətmədən oxuduğu səhifəyə geri qayıdanda qarşılaşdığı şeytani tələlər ucbatından oynamağa məcbur qalan oxucu – hamı birlikdə oynayır. Şübhəsiz, Kortasarın parlaq istedadlarından biri də özgürləşdirici və yenilikçi olmaqdır; qaydaları dağıdır, akademik lüğətlər məzarlığından götürdüyü sözlərə nəfəsiylə can verir, xana-xana oyununun cənnət-cəhənnəmi arasında gedib-gəlir. 1963-cü ildə çap olunanda “Xana-xana oyunu”nun ispandilli ölkələrdə yaratdığı toz-tozanaq müdhiş idi. Biz oxucu və yazıçıların təhkiyə sənəti haqqındakı inanclarını, önhökmlərini yerindən laxlatmış, janrın sərhədlərini ağlasığmaz dərəcədə genişləndirmişdi. Biz “Xana-xana oyunu” sayəsində yazmağın böyük bir əyləncə olduğunu; vaxtımızı sevinclə keçirərək də dünyanın və dilin sirlərinə vaqif olmağı; həyatın, rasional anlayışın və bilginin yasaqlandığı, ölüm və dəlilik kimi böyük risklərə girmədən gedib çıxmağın qeyri-mümkün olduğu dərin qatlara oyun vasitəsilə çatmağın mümkünlüyünü öyrəndik. “Xana-xana oyunu”nda məntiq və məntiqsizlik, yuxu və ayıqlıq, subyektivlik və obyektivlik, keçmiş və fantaziya bir-birinin ziddi, əksi olmaqdan vaz keçir, sərhədlər silinir, iç-içə keçir və yekməna bir gerçəkliyə çevrilir. Maqa və Oliviyera kimi qeyri-adi personajlar, eləcə də, sonrakı kitablarındakı məşhur “çılğın adamlar” azad şəkildə danışa bilirlər. (60-cı illərdə “Xana-xana oyunu”nu oxumuş ər-arvad kimi, Patrisiya ilə mən də giglico dilində danışmağa, özümüzə məxsus bir jarqon uydurmağa, ən səmimi anlarımızı həmin gizli dilə çevirməyə başlamışdıq.)
“Xana-xana oyunu”ndan və Kortasarın digər əsərlərindən danışarkən nəzər alınmalı olan anlayış təkcə oyun deyil, həm də azadlıqdır. Bu, təhkiyənin klişe nizamı əvəzinə, xaotikliyi əsas götürərək gizli sistem yaratmaq, təhkiyəçinin baxış bucağını, təhkiyə müddətini, xarakterlərin psixologiyasını, hekayədəki məkan tərtibatını, eləcə də, əldə olunan qənaətləri inkişaf etdirmək məqsədilə yazmaq və təhkiyə formaları haqqında olan qaydaları dağıtmaq azadlığıdır. Roman boyu makiavellist yanaşmaya sahib olan təhkiyəçi sayəsində bir labirintin içinə girən, hekayənin kəsə yollarında və yolayrıclarında itən oxucunu müşayət edən hiss elə əsərdəki Horasio Oliviyeranın baş verənlər qarşısında çətin vəziyyətdə qalmasına səbəb olan (və onu get-gedə zehni sığınacaqlara məhkum edən) dəhşətli inamsızlıqdır. Həmin məqamda nə istiqamət, nə mənalar, nə simvollar, nə də ayaq altındakı müstəvi bilinir. Bunlar nədən danışır? Niyə başa düşə bilmirəm? Bu, başa düşülməsi mümkün olmayacaq qədər sirli bir şeydir, yoxsa yekə bir ironiyadır? Əslində, ikisi də. Əllə canlandırılan heyvan fiqurları kimi, ya da sehrbazın barmaqların arasında yoxa çıxıb qulaqların, ya da burnun içindən tapılan qəpiklər kimi, “Xana-xana oyunu”nda və Kortarasın digər hekayələrində ironiya, zarafat və illüziya tez-tez rastımıza çıxır. Parisdə pianist olan Berta Trepatın baş qəhrəman olduğu absurd hissələrdə, Buenos-Ayresdə Talitanın boşluqda müvazinətini saxladığı bölümdə tez-tez davranışların kökünə, bəşəriyyətin arxada qoyduğu məntiqsiz məqamlara və məntiq çərçivəsində inkişaf etməkdə olan sivilliyini gizlədən, bəzən onu məhv edib yenidən yaradan magik, vəhşi və ənənəvi keçmişinə qayıdır. (Bu, Kortasarın qurban etdikləri ilə doymalı olan qəddar tanrıların uzaq keçmişdə qalmış qanlı vərdişlərinin modern həyatda əks-səda verən, amma bir çözüm təklif etmədiyi “Siklopların idealı” və “Gecənin üzü yuxarı” adlı hekayələrinin mövzusudur.)
“Xana-xana oyunu” özündən əvvəlki və sonrakı kitablardan çox azının etdiyi şəkildə Latın Amerikalı yazıçılara yeni yollar açıb. Ancaq buna yalnız eksperimental roman demək haqsızlıq olar. Bu cür qiymətləndirmə romana abstrakt və lovğa bir məna yükləyəcək, onun dünyasını təcrübə balonlarının, süzgəclərin və formullarla dolu bir lövhənin olduğu, anı yaşamaqdan, arzudan, zövqdən uzaq olan cansız bir şeyə çevirəcək. Halbuki “Xana-xana oyunu” həyatı bütün zərrələri ilə yenidən yaradır; aktivlik və hərəkət burulğanı, uşaqcasına bir həyəcan və hörmətsizlik, Kortasarın dediyi kimi, yazı yazmaq üçün qalstuk taxan yazıçılar qarşısında qas-qas səslənən bir qəhqəhədir. Kortasar köynəyinin qollarını düymələmədən ev yeməyi yemək üçün masaya otururmuş kimi, ev sakitliyində bir musiqiyə qulaq asırmış kimi, nəşəylə, sevinclə yazır. “Xana-xana oyunu” göstərdi ki, gülüş ciddiliyin düşməni deyil, bütün xəyali və absurd şeylər hədsiz dərəcədə ciddiyə alınanda belə eksperimental dünyada yaşaya bilirlər. Markiz de Sad da öz romanlarında ağlasığmaz məcralara aparıb çıxardığı cinsi vəhşiliyin ifrat tərəflərini müəyyən mənada tez tükətdi. “Xana-xana oyunu” özü özünə ilahi bir şans yaratdığı üçün, ondan sonra gələn hər hansı eksperimental roman təkrar sayılırdı. Buna görə Kortasarın da Borxes kimi çoxlu təqlidçisi vardı, amma heç tələbəsi olmadı.
Yazılmış bir romanı silmək, ədəbiyyatı məhv etmək, oxucunun vərdişlərini qırmaq, sözləri dəbdəbsiz halda istifadə etmək, pis yazmaq kimi, “Xana-xana oyunu”ndakı Morellinin baş sındırdığı şeylər, əslində, çox sadə metaforlardır: ənənəviliyin və ciddiliyin şişirdilməsi ədəbiyyatın boğulmasına gətirib çıxarır. Onu ritorikadan və vərdişlərdən təmizləməli, ona yenilik, gözəllik, cəsarət və azadlıq qazandırmaq lazımdır. Kortasarın üslubunda bunların hamısı var. Biz bunu Kortasarın öz alter-eqosu olan Morelliyə ədəbiyyat haqqında hökmlər dedizdirərkən onu ovsunlu cazibəsindən uzaqlaşdıranda, yəni romanları ilə müqayisədə daha sadə və yaradıcı, amma romanlarını işıqlandıran o zərif parıltılardan məhrum olan hekayələrində daha yaxşı görürük.
Kortasarın hekayələri romanları qədər qabaqcıl və yenilikçidir, amma hekayələrinin əsas orijinallığı və diqqət çəkən tərəfi daha çox hadisələrə fokuslanmasıdır. O, oxucunun ara-sıra özünü intellektual bir cəhdin içində girməyə məcbur hiss etdiyi “Xana-xana oyunu”nda, “62 Maket Seti”ndə və “Manuelin kitabı”nda həyasızcasına ustalıq göstərir. Bu romanlar inqilabi manifestlərdir. Ancaq Kortasarın əsl inqilabı qalıcı, səssiz və dərindən təsir edən hekayələrindədir. Çünki onun gördüyü iş fiksiyanın içindəki təbiəti çölə çıxarmaq, bir-birindən ayrılmaz kökləri olan forma-məzmun, məqsəd-vasitə, sənət-texnika sintezi vasitəsilə uğur əldə etməkdir. Kortasar hekayələrində ölümsüzlüyü təcrübədən keçirməyib, ona tapıb, kəşf edib və yaradıb.
Eksperimental yazıçı ifadəsi onun miqayası qarşısında yüngül səsləndiyi kimi, fantast yazıçı da yetərsizdir. Buna baxmayaraq, ona eksperimental yazıçı deyəndə xoşuna gəlirdi. Xulio fantastik ədəbiyyata aşiq idi və onu ovcunun içi kimi bilirdi. O, fantastikaya göz vuran və fövqəladə hadisələrdən bəhs edən şahanə hekayələr də yazıb. Məsələn, kiçik həcmli şedevr olan və bir dəniz canavarının içindən çıxmağa çalışan bir adamın çarəsizliyindən bəhs edən “Axolotl” bunlardan biridir. Atəşli və həvəsli tamaşaçı kütləsi olan şişirdilmiş bir konsertin gərgin anında dirijorun və musiqiçilərin axırına çıxmaq üçün səhnəyə qoyulan tamaşadan bəhs edən “Las Menades” də fantastik hekayələrdəndir. Bundan başqa, Kortasar daha ortodoks bir reallıqdan bəhs edən başqa gözəl hekayələr də yazıb. Bir boksçunun kariyerasındakı tənəzzülü öz diliylə nəql etdiyi “Torito” adlı hekayədə personajın danışıq tərzi ilə xoş, musiqili və zarafatcıl bir linqvistik şölən, küçə jarqonuna oxşayan və kənd mifologiyasına bənzəyən bir dil yaradıldığını görürük. “Arayışda” adlı hekayə oxucunun indiki zamanda başa düşdüyü, əslində isə keçmiş zamanda nəql olunur, beləliklə, təsirli şəkildə bütövlük axtarışında olan dahi cazmen Conninin yaşadıqları oxucunun təhtəlşüurunda oyandırılır. Beləcə, trompet vasitəsilə – məntiqli və mənfəətpərəst – “realizm”dən uzaqlaşaraq Conninin bioqrafiyasını yazan tənqidçi və təhkiyəçi Bruno nəticə əldə etmiş olur.
Əslində Kortasar həm realist, həm də fantast yazıçıdır. Rocer Kaloinin fikrincə, onun yaratdığı ədəbi dünya adına ancaq fantastik deyə biləcəyimiz o əcaib ortaq həyatdan qidalanır. Kaloi tərtibçisi olduğu “Fantastik ədəbiyyat antologiyası”na yazdığı ön sözdə yazır ki, həqiqi fantastik sənət müəllifin dəliliyindən qaynaqlanmır, cəhdin, ya da başqa sirli qüvvələrin məhsulu kimi müəllifin meyillərindən süzülərək əmələ gəlir. Onun fikrincə, fantastik olan şey texnikadan yaranmır və bədii cəhd deyil; o, bənzərsiz, ölçüyəgəlməz bir reallıqdır və bədii mətndə qəfildən ortaya çıxır.
Monparnasdakı bir barda Kaloinin bu tezisi haqqında Kortasarla söhbətləşdiyimizi xatırlayıram. Xulio bu mövzuya həyəcanla yanaşırdı və mən ona yazdıqlarının bu tezisi təsdiq etdiyini deyəndə çox təəccüblənmişdi.
Kortasarın dünyasında adi reallıq mənasızlaşmağa, gücsüzləşməyə başlayır, real və fantastik olanın iç-içə keçmədən bir-biriylə üst-üstə düşdüyü gərgin, narahat bir anda onu uzaqlardan gələn və sakitcə qeyri-adiliyə tərəf itələyən təzyiqlərə məruz qoyur. “Şeytanın selikləri”, “Anama məktublar”, “Gizli silahlar”, “Məhkum qapı” və finalı qeyri-müəyyənlik içində olan xeyli hekayəsində gördüyümüz dünya bax budur. Bu hekayələr real olduqları qədər fantastikdir və qeyri-adiliklərinin mənbəyini ya personajların fantaziyalarından, ya da möcüzələrdən götürürlər.
Buradakı açar məqam klassik fantastik ədəbiyyatın əsas xüsusiyyətlərindən olan ikibaşlılıqdır. Ən yaxşı örnəyini Henri Ceymsin “Vintciyin çevrilməsi” adlı əsəridir, burda usta yazıçı elə bir üslubdan istifadə edir ki, bilmək olmur, hadisələr doğurdan baş verir, yoxsa hər şey personajın fantaziyasının məhsuludur. Kortasarı Ceymsdən, Podan, Borxesdən, ya da Kafkadan ayıran özəllik nə ikibaşlılıqdır, nə intellektuallıq. Bu cəhətlər adlarını çəkdiyimiz yazıçılar qədər Kortasar da tez-tez görülən meyillər olsa da, onun seçilmiş hekayələri qətiyyən mücərrədləşmirlər. Hadisələr konkret və bəlli axara malikdir, bir futbol oyunu, ya da manqalda ət qızartmaq qədər canlı və realdır. Gözlə görünən dünyanın arxasında gizlənmiş və şairlərin yuxular, ya da çılğınlıqlar vasitəsilə dərk edə bildikləri, ehtimallardan və elmi qaydalardan sıyrılmış o stixiyalı, sirli gerçəklik üçün sürrealistlər “Möhtəşəm-adilik” ifadəsini icad ediblər. Araqonun “Paris kəndlisi”, ya da Bretonun “Nadya”sı belə kitablardandır. Bununla bərabər məncə sözü gedən ifadə bizim əsrimizdə adidəki qeyri-adiliyi, məntiqli olanın içindəki cəfəngliyi və qaydaların istisnalarını görə bilən Kortasara daha çox yapışır, nəinki başqalarına. Heç kim insan həyatının bəsit və qəlibləşmiş tərəflərini bədii cəhətdən onun qədər mənalandırmayıb. Qələmiylə göstərdiyi janqlyorluqlarla ya gizli bir şəfqət təklif edir, ya da ölçüsüz, azman və qəddar bir üz göstərir. Bunun ən radikal nümunəsi saat, ya da pilləkən düzəltməyə yarayan bələdçi kitabların onun əlində kədərli prozaik şeirlərə, gülməli patafizik mətnlərə çevrilməsidir.
Kortasarın mətnlərində pərvəriş tapan bu əl-kimyanın izahı bədənin və küçənin nəşə dolu yaşantısı və irreal fantaziyasında, sərhədsiz və tamam azad olan həyatda, keçmişin məhdudluğu ilə həmahəng olan xəyal gücündədir. Bu, adi insanların dəbdəbəsiz və sadəliklə ifadə olunmasıdır; danışıq dilinə çox uyğun olan, gündəlik dilə axıcı şəkildə oturan bir üslubdur. Bu məqamda sözü gedən şey əslində bir illüziyadır, çünki belə baxanda insan özünü mürəkkəb formada və təkrara düşərək ifadə edir. Bu da onun yazıya köçürülməsini qeyri-mümkün edir. Kortasarın dili də zərifliklə yaradılmış fiksiyadır; bu, təsirli və həyatın özündən doğan dil hadisəsidir. Bu dil oxucunu birbaşa ətli-canlı olan qadınların və kişilərin ağzından tökülənlərə doğru aparan, daxildən gələn və orijinallığı ilə reallıqdan qidalanan gizli işıq vasitəsilə hadisələri, nəsnələri, varlıqları, mənzərələri, fikirləri işıqlandıran son dərəcə rəvan və birbaşa dildir. Kortasarın əsərləri – ən qəlizləri belə – güclü həqiqiliyini, içindəki insani ruhu bu üsluba borcludur. Kortasarın ən yaxşı mətnlərinin söhbət kimi yazılması bu üslubun funksiyasıdır.
Amma bu sadə üslub tez-tez bizi aldadır, o bizi inandırır ki, nəql olunan hekayələr aydın səmada, qaranlıq guşələri olmayan dünyada baş tutur. Halbuki burda bir kəndirbazlıqdan danışmaq olar. Çünki əslində təsvir olunan dünya vəhşiliklə doludur. Ağrı, kədər və qorxu insanları qarabaqara izləyir. İnsanlarsa tez-tez dözülməsi çətin olan bu vəziyyətdən qaçmaq üçün Horasio Oliviyeranın etdiyi kimi, dəliliyə, ya da buna bənzər başqa şeylərə sığınırlar. “Xana-xana oyunu”ndan bəri dəlilər Kortasarın əsərlərinin əsas hissəsini təşkil edir. Amma bu, təhdid, ya da tragediya ünsürü kimi yox, hiyləgər bir fəndlə arsız bir təbəssüm kimi, məntiqlilik və mənalılıq maskalarının altındakı dünyada gizlənmiş absurdun işarəsi olaraq mövcuddur.
Kortasarın “başı qaçmışları” çox vaxt sevgiylə dolu, hətta mədənidirlər. Çılğın terminologiyalara uyğun olaraq, mövcudluğu təzədən səhmana salmaq və təsnif etmək məqsədi ilə – Seferino Perez kimi – dəlisov linqvistik, ictimai, siyasi, əxlaqi projelərə gömülüblər.
Oyun, dəlilik, şeir, zarafat əl-kimyəvi bir bütövlük əmələ gətirir. ”La vuelta al dia en ochenta mundos” və “Son raund” ilə birgə Fransadakı bir şosse ilə sonuncu dəlisov, müqəddəs səyahətə çıxmağından bəhs edən və istəklərinin, vasvasılıqlarının, sevdiyi-sevmədiyi və qorxduğu şeylərin adi cavanlıq arsızlığı ilə bir yerə toplandığı “Los autonautas de la cosmopista” adlı kitabları bu bütövlükdən doğulub. Bu üç kitab daxili avtobioqrafiyanın yol işarələridir. Bu kitablar ədəbiyyatı dərk və tətbiqetmə formalarıyla Kortasarın həyatı, əsərləri arasında bir davamlılıq yaradırlar; ədəbiyyatı sürəkli bir arsızlıq, əyləncəli bir hörmətsizlik kimi görürlər. Amma burda da bir miraj var, çünki 60-cı illərin sonuna doğru, Kortasar öz diliylə desək, “ancaq ədəbiyyatda olan” dəyişikliklərdən birinin öncüsü oldu. Xulio bu məqamda gözlənilməz bir “xronopio” oldu.
Kortasarın başına gələn, mənə dərindən təsir edən və bizi çox vaxt “Axolotl”dakı təhkiyəçinin başına gələnlərlə müqayisə dartan metamorfozası – özünün dediyinə görə – Fransada 68-ci ilin mayında baş verənlərlə bağlıdır. O qarışıq günlərdə “fantaziyanı iqtidara gətirmək” istəyən tələbələr ucbatından fikri qarışmışdı, Parisdəki barrikadaların yanında onu öz yazdığı elanları paylayarkən görmüşdülər. Onda 54 yaşındaydı. Sosializmə meyl edən bir yazıçının qarşıda Kuba ilə Nikaraquanın müdafiəçisi kimi manifestlər imzalayacağı və inqilabçı toplantılara qatılacağı 16 illik ömrü vardı hələ.
İspandilli ölkələrin dünyasında solçuluğun monopoliyasında olan və bu “həyat tərzi”ni müfadiə edən, intellektuallar mühitində lotuluğu və fürsətçiliyi bir tramplin kimi istifadə etdiyi üçün partizanlığı oynayan əksər məsləkdaşların fərqli olaraq onun çevrilməsi həqiqi və səmimi idi. Onun çevrilməsi əxlaqi yox, (buna allergiyası vardı) ideoloji əsaslı idi. Həyatını bu əsaslara görə tənzimlədi, xalqın arasına qarışdı və əsərlərinin böyük hissəsi mövcud vəziyyət içində başqa bir adam tərəfindən yazılmışcasına böyük yelpazəyə yayıldı. Artıq siyasətə uzaq bir varlıq və ironik bir aşağılanma ilə baxdığı zamanlardan uzaqlaşmışdı. (Onu Xuan Qoytisolonu tanış etmək istədiyim günü xatırlayıram. “Mən vaz keçirəm. O mənim üçün həddən artıq siyasidir,” deyərək zarafat etmişdi.) Həyatının bu dönəmində əvvəlkindən fərqli şəkildə olsa da, yenə aldığından çox verdi. Lakin dəfələrlə – məsələn, Stalin mənşəli bütün günahları kommunizmin bəxtsiz tərəfləri kimi qələmə verəndə olduğu kimi – onun səhv etdiyini düşündüyüm də olub. Ancaq səhvlərində belə o qədər məsum və saf idi ki, ona hörmət etməmək qeyri-mümkün idi. Mən ona bəslədiyim hörməti, sevgini və doğmalığı heç vaxt itirmədim. Məsafələrə baxmayaraq, dostluğumuz fərqli siyasi baxışlarımızın fövqündə qalxa bildi.
Amma Xulionun keçirdiyi dəyişmə daha dərin oldu və onu siyasətə daha çox yaxınlaşdırdı. Əminəm ki, bu çevrilmə 68-ci ildən bir il əvvəl, Avroradan ayrılandan sonra başladı. Dediyim kimi, 1967-ci ildə üçümüz Yunanıstanda tərçüməçi işləyirdik. Günün əksər hissəsini Hilton otelinin konfrans salonunda eyni masada otururduq. Axşamlar isə yemək üçün mütləq Akropolisin ucundakı Plakada restoranlara gedirdik. Bir yerdə muzeyləri, ortodoks kilsələrini, məbədləri gəzirdik. Həftə sonu Hidra adasına da getmişdik. Londona qayıdanda Patrisiyaya belə dedim: “Mükəmməl cütlük deyilən şey varmış. Avrora ilə Xulio bu möcüzəni gerçəkləşdiriblər. Xoşbəxt evlilikləri var.” Bir neçə gün sonra Xuliodan bir məktub gəldi ki, boşanmışıq. Özümü heç vaxt o günkü qədər şaşqın hiss etməmişdim.
Londondakı növbəti görüşümüzdə yeni bir sevgilisi vardı. Xulio artıq tamamilə başqa bir adam olmuşdu. Saçını uzatmışdı. İsaya oxşayan qırmızı, gur saqqalı vardı. Məndən istədi ki, onu erotik jurnallar satılan yerlərə aparım. Marixuanadan, qadınlardan, inqilabdan, sonra da cazdan və ruhlardan danışdı. Səmimiliyindən, sükutundan və təbiiliyindən heç vaz keçmədi. Bunlar o vaxtlar 50 yaşını keçəndən sonra uğur qazanmış yazıçılarda görülməyən özəlliklər idi. Xulio bu yeni imici daha gənc görünürdü və əvvəlki halını düşünüb çox təəccüblənirdim. Bundan sonrakı hər görüşümüzdə – Barselonada, Kubada, Londonda, Parisdə – konfranslarda, ya da simpoziumlarda, ictimai, ya da intellektual tədbirlərdə məni daha çox heyrətləndirirdi.
Bu doğurdan o idi? Xulio Kortasar idi? Əlbəttə, o idi. Amma kəpənəyə çevrilən bir tırtıl, ya da yuxusunda Maharacalar görüb oyananda özünü oturarkən görən və ətrafında ona hörməti-izzətlərini təqdim etmək üçün sıraya düzülən insanlar olan hindli yoxsullar kimiydi. Bu yeni Xulio Kortasar əvvəlkinə baxanda məncə daha az fərdiyyətçi və daha az yaradıcı idi. Amma mövcudluğun təkcə bir kitabla məhdudlaşdığını yazdığı əvvəlki həyatına baxanda bəlkə də daha dolu və daha xoşbəxt idi. Ən azından onu hər dəfə cavan və gümrah görürdüm.
Əlbəttə, doğrusunu ən yaxşı Avrora bilər, amma ondan bunu soruşmaq hörmətsizliyini edə bilmərəm. Deyada o isti yaz günləri Xuliodan çox danışmırıq, amma o əslində həmişə ordadı, istedadı ilə yaratdığı bu mühitdəki hər söhbətin ortasında o var. Zeytun, sərv, beqonvil, limon ağaclarının arasında gizlənmiş kimi görünən balaca ev, təbii ki, Avrorarın zehni nizam-intizamı və təmizliyinin nəzarəti altındadır. Vadiyə baxan balaca terasda qürub çağını, gecənin düşməsini və ayın böyüməsini izləmək böyük zövqdür. Zaman-zaman hardansa gələn bir təbil səsi eşidirəm. Ətrafda heç kim yoxdur. Deməli səs salonun arxasından gəlir; uzun ayaqlı, zəif, kosa, almanlar kimi qısa kəsilmiş saçları və qısa qol köynəyi ilə – mənim tanıdığım Xulio Kortasar – ən sevdiyi oynayır yenə.
1992.
Tərcümə etdi: Qismət /sim-sim.az/
