Kulis.az Mehman Qaraxanoğlunun “Ağacların göyə uçmağı...” məqaləsini təqdim edir
“Niyə lal olmusan, cənab Lalbyuz?” (Molla Abbas)
Əvvəl istədim mətnin adı bu cür olsun: “Lal”dan Lalbyuza qədər...”. Nədənsə fikrimdən daşındım. Amma o “nədənsə”nin nədənini belə çözmək olar: 1. Cəlil Məmmədquluzadə 1921-ci ildə (bəzi mənbələrdə 1922-ci ildə) “Lal” adlı bir pyes yazmışdır. Əvvəlində yazıb: “Teatr üçün bir pərdə”. Dialoqsuzdur. “Sözsüz”dür. Əsl pantomim teatr nümunəsidir. Tamaşaya qoyulub qoyulmaması haqda dəqiq informasiyam yoxdur. Amma 1994-cü ildə (“Çay dəstgahı”ndan düz 100 il sonra!) yaradılmış və Azərbaycan bədii-estetik fikir tarixində misilsiz rol oynamış Pantomim Teatr Studiyasına “Dəli yığıncağı” adının verilməsi bizim üçün mistik bir hadisədir. Bu, nəyə işarədir? Mirzə Cəlil əsərlərinin janr təyinatı, konseptual yönləri, struktur fərqləri bugünəcən tam açılmayıb. Həmin adın birbaşa saydıqlarımızla əlaqəsi vardır. Bu haqda bir az sonra. 2. Doktor Lalbyuz “Dəli yığıncağı”nın əsas qəhrəmanlarından biridir. Guya “Ruh azarının burada camaat içində nə şəkildə zühura gəlməyini tədqiq və təhqiq” etmək üçün gəlib. (Əsl həqiqətdə isə şəhər hakimi Həzrət Əşrəf imkanlı tacirlərdən pul qoparmaq məqsədilə zavallı Lalbyuzu bədnam Əmristandan dəvət edib! Uzun tarixi olan belə çirkin maxinasiyalara çağımızda da rast gəlinir. Mirzə Cəlilə qədər də bunlar varmış. Əlqərəz, Mirzə Cəlil mentalitetimizdə oturuşub onu “şişirdən” ağrılı düyünlərin metastaz verməməsi - ətrafa sıçrayıb yayılmaması üçün usanmadan mücadilə aparırdı!) Xalqın dilini bilmədiyindən Lalbyuz da lal kimidir. “Sən ki, bu cmaatın dilini bilmirsən, indi tap görüm dəli kimdi, ağıllı kimdi?”. (Molla Abbas 3. “Lalbyuz” adının da ilk hecasının “lal” olması təsadüfi deyildir. Ümumiyyətlə, Mirzə Cəlildə “təsadüfi” adlanan heç bir ədəbi “işartı” yoxdur. Hər şey irəlicədən mətnə hesablanıb. Xüsusən, adlar! 4. Ədəbiyyatda “söz oyunu” deyilən bir “maskarad” vardır. Bu mərəzə tutulanın sağalmağı uzun çəkir. Ondan qaçmaq istədik. 5. Nəhayət, Molla Abbasın dilindən deyilən bu fikrin interpretasiyası Yerdən göyəcən uzana bilər: “Mən hələ quşdan savayı ağacların da göyə uçmağını görmüşəm, daşların da göyə uçmağını görmüşəm”. Belə möhtəşəmliyə arxa çevirməkmi olar?! Biz də “Lal” və “Dəli yığıncağı”nı Molla Abbasın qabaqcadan cızdığı həmin genişlikdən təhlil etməyə cəhd edəcəyik. Uğursuz alınacağını da göz altına alırıq. Bu, növbəti cəhd deməkdir...
“Həkim, bu dəliləri qoymayin bura gəlsinlər, mən onlardan qorxuram”. (pirpiz sona)
Bədii mətn nəzəri mətni həmişə qabaqlayır. Əvvəl mətn, sonra onun elmi-nəzəri təhlili gəlir. Sənət manifestləri hazır düşüncə modelləri əsasında yazılır. Ortada olmayan ədəbi-bədii mətn haqqında nəsə söyləmək boş bir çabadır. Bəzən böyük yazıçıların ədəbiyyata hansı yenilikləri gətirdiklərindən heç özlərinin də xəbərləri olmur. Əgər biz zamanında Mirzə Cəlil teatrını dünyada absurd teatr kimi (Reallıqda belədir!) tanıda bilsəydik, dünya teatrşünaslığının tarixi axarını gərəkli olan qədər dəyişə bilərdik. Nə yazıq ki, o zamanlar dünya ədəbiyyatında gedən proseslərdən təcrid olunduğumuzdan ədəbi məhsullarımızı dışa yansıda bilmə imkanlarımız sıfıra enmiş və avtomatik olaraq özümüz də “xalqlar həbsxanası”ndakı dil və düşüncəsi qandallı məhbuslardan birinə çevrilmişdik. Və ya absurd teatrın absurd personajlarına... Amma “işıq gələn tərəf”lərimiz həmişə olub. Hələ 1999-cu ildə görkəmli alim Qorxmaz Quliyev “Absurd teatr. Cəlil Məmmədquluzadənin “Dəli yığıncağı” faciəvi komediyası Ö.İoneskonun “Kərgədanlar” komik faciəsi işığında” məqaləsində yuxarıda söylədiyimiz fikri irəli sürmüş və dərin elmi dəlillərlə əsaslandırmışdır.
Qəribə bir müşahidə aparmışıq. Bəlkə də inanmazsınız! İrihəcmli nəsr və lirik-epik əsərlər daha çox avtoritar rejimlərdə yaranır. Yalan üzərində qurulan epoxada söz sanki özünə nəzarət hissini itirir və “şişir”. Bu, əsəbi, narahat adamım çox yeməyinə bənzəyir, əlinə nə keçir ötürür içəri. Üçbaşlı əjdahanı “ətli-canlı” yalanlarla yedirtmək üçün qələm adamları gecə-gündüz qələm çalamalı olurlar. Onlarla misal çəkə bilərik. Özü də belə mənzərə bütün postsovet məkanı üçün tipik idi.
XX əsrin 50-60-cı illərində rumın əsilli fransız dramaturqu Ejen İonesko və irland Samuel Bekket absurd teatrın təməlini qoydular. “Absurdizm” termini isə onlardan xeyli əvvəl dövriyyədə idi. Özündən əvvəlki bütün irreal ədəbi cərəyanların – simvolizm, mistizm, ekzistensialzm və digərlərinin sintezindən yaranan absurdizim mahiyyət baxımından çox dinamik və ya teatral-oyun xarakterli olduğundan dramaturji məhsullarda özünü daha parlaq şəkildə göstərə bilirdi. Ejen İonesko “Absurdun sonu gəlibmi?” məqaləsində yazırdı: “Əslində mən də Emmanuel Jakar kimi, bu teatra (absurd teatra – M.Q) “gülünc teatr” adını daha çox yaraşdırardım. Çünki həqiqətdə həmin teatrın və mənim teatrımın personajları nə faciə, nə də komediya qəhrəmanlarıdır, onlar sadəcə gülüncdürlər. Onlar hər cür transsendental və ya metafizk köklərdən uzaqdırlar. Onlar uzaqbaşı hər hansı psixologiyadan məhrum təlxək kimi qəbul oluna bilərlər: burada “psixologiya” deyərkən mən, bu məfhumla bağlı indiyədək fərz edilən şeyləri nəzərdə tuturam. Buna rəğmən, onlar bəlli bir epoxanı ifadə edən simvolik personajlar olaraq qalacaqlar”. Bu aspektdən Mirzə Cəlil yaradıcılığına baxanda heyrət edirsən – o, dünya elmi-ədəbi-nəzəri və estetik fikrini ən azı 70-80 il qabaqlamışdı. Məzhəkəçilik, qaravəllilik, “heç”dən nəyisə “var” eləmək və bol-bol absurd teatral situasiyalar qurmaq bacarığı onun qələminə xas olan başlıca xarakterik keyfiyyətlərdəndir. Bunların fonunda o, şiddətli realizmə və ya hiperralizmə nail olmaqla özünün milli və milli oduğu qədər də dünyəvi “gülünc teatr”ını (Və ya absurd teatrını) yaratmışdır. Məntiqi vurğu altına saldığımız “gülünclük” anlayışı sovetlər dövrünün tənqidi realizmi və satirası anlamında başa düşülməməlidir. Əvvəlki mətnlərimizdə qeyd etdiyimiz kimi, tənqidi realizm totalitar rejimə “hava və su” kimi lazım idi; əsasən, saxta dekorlarla yalançı fon yaradıb “parlaq” rənglərini göstərmək üçün. Buna nə dərəcədə nail olurdu, göz qabağında idi. Zənnimizcə, nail olurdu. İş elə gətirdi ki, böyük ədəbiyyatı şəxsi intriqalar və həcv səviyyəsində anlayan Q.Zakir də o illərin tənqidi realizminin “görkəmli” nümayəndəsinə çevrildi. (Heç düşünürükmü ki, bunu etməklə “Arizi-qəmlər əlindən şişən” Sabir ürəyinə zəhərli oxlar batırırıq?!) Bu tip sənətkarların tənqidə, satiraya keçidi də çox “maraqlı”dır. Elə ki, onların şəxsi maraqlarına, rahatlıq və firavanlığına toxunulur, “əjdaha”ya dönürlər. Heç nə heç nədən törəmir; bu təhlükəli tentensiya bu gün də davam edir...
“Mən imam sahibbəzzamana ərə gedəcəyəm”. (pırpız Sona)
Pırpız Sona ərinin qardaşı Fazil Məhəmmədin çirkli niyyətini bir qadın fəhmi ilə qabaqcadan hiss etdiyindən hələ zühuru bəlli olmayan on ikinci imama ərə gedəcəyini söyləyəndə biz ona inanırıq. Amma ondan çox-çox sonralar zərif cinsin başqa bir şair nümayəndəsi Allahla sevişəcəyini bəyan edəndə biz ona inanmır və bunu ani düşüncə partlayışının absurd bir qəlpəsi və ya bir qadının poetik şıltaqlığı kimi qəbul edirik. Niyə? Çünki Mirzə Cəlil qəhrəmanları ağzını göyə açıb boş söz danışmazlar. Söz zəruri situasiyalardan doğur. Çox hallarda isə elə həmin situasiyaların özü danışır.
Böyük yazıçı “yeni” dövrü “Lal”la qarşıladı. Niyə “Lal?” Əsərin yazıldığı vaxtda azad, müstəqil düşüncəyə qənim kəsilən bir sistem bərqərar olur, kütləvi repressiyaların başlanmasına “hazırlıq” gedirdi. Mədəni inqilab adı ilə özünün genetik köklərindən, minillik mənəvi dəyərlərindən ayrı salınan xalq inzibati amirlik sisteminin lal, dilsiz qurbanına çevrilməkdə idi. “Lal”, totalitar-avtoritar rejimə qarşı böyük mütəfəkkirin simvolik etiraz forması və ya bütöv epoxaya qarşı tək adamın aksiyası idi. Təkcə ad deyil, struktur baxımdan da əsər “lal”dır. Yalnız dramaturqun təsvir etdiyi “antiharmonik” dekorlar danışır. Hər bir obraz cəmi bircə dəfə görünür, musiqidən başqa! “Şәhәrin küçәsindә, divarın dibindә, havanın soyuq vaxtı, günortaya bir az qalmış iki sahibsiz uşaq, biri sәkkiz, biri altı yaşında, mündәris vә çirkli paltarda. Hәrәsinin әlindә bir tikә qara çörәk, gah "vay dәdә!"- deyib ağlayırlar, gah çörәyi ağızlarına basıb, iştaha ilә yeyirlәr. Yavuqdakı evlәrin birindәn musiqi sәsi gәlir vә uşaqların halına münasib bayatı havası çalınır”. Bu, Cümhuriyyətin süqutundan sonra yaşanan nəhayətsiz acıların kiçik bir eskizidir. Ürək dağlayan bu acı mənzərənin önündən sükutla keçmək olmur. Müəllifin tabloda boş saxladığı yerləri oxucu özü “rəngləyib” doldurmalıdır...
Yoldan keçən intelligent, mömin müsəlman taciri və çinovnik uşaqlardan niyə ağlamalarının səbəbini soruşsalar da heç bir müsbət cavab ala bilmirlər. Uşaqlar yenə ağlaşırlar. Bir lal kişi də yaxınlaşır onlara. Uzaqdan gələn zəng və əzan səsini eşidən hər üç şəxs uşaqlardan böyüyünün ovcuna bir az pul qoyub aralanıb gedirlər. Axırda hansı millətdən olması məlum olmayan (Bununla müəllif ayrılıb gedən hər üç şəxsin bizim millətdən olmasını işarətləyir!) lal kişi əzan və zəng səsini eşitmədiyindən (Yalnız buna görə durduğunu söyləmək də insafsıslıqdır!) uşaqlarla qalır. Nə “oyun”dan çıxsa da uşaqlar yenə ağlaşırlar. Sonra bir qədər geri çəkilib onlara qucaq açır. Bir qədər tərəddüd edən uşaqlar lal kişinin qucağına atılırlar. Lal da onları qolları üstünə alıb çıxıb gedir. “Musiqi də buna münasib hava çalır”.
Bütünlüklə şərtiliklər üzərində qurulan bu kiçik səhnə-pritçada nələr yoxdur?! Dünyaya çıxarılası mükəmməl bir ədəbi nümunədir. Bunu kiçik şedevr adlandırmaq olar. Hansı zümrəyə mənsub olmasından asılı olmayaraq, Mirzə Cəlilin öz həmvətənlərinə sonsuz sevgi və rəğbəti göz önündədir. Əsərdə insan və zaman, mərhəmət hissi və qəddarlıq, ölüm və ölümsüzlük kimi əks qütblü qlobal bəşəri problemlər qarşılaşdırılır.
Lal kişinin mərhəmət duyğusu heç də digərlərindən çox deyildir. Sadəcə, lal (başlıcası, kar!) olması onun “xeyrinədir!”. Çünki onun üçün zaman anlayışı yoxdur, daha dəqiq desək, zamanın varlığını gündə bir neçə dəfə ona eşitdirib yadına salan əzan və zəng səsi yoxdur. Bəşər övladı çox vaxt öz yaratdığının qurbanına çevrilir. Amma müəllif yenə də oxucunu dilemma qarşısında qoyur: Axı, bu faktın özü də əsas deyildir. Yenə sual doğur: Əgər ayrılıb gedən bu üç şəxsdən biri laldan öncə öz qucağını uşaqlara açsaydı, bizə məlum olan nəticə alınmazdımı?! Düşünürük ki, alınardı. Yalnız mərhəmət hissi bəşəriyyəti xilas edə bilər. Bütün varlığı ilə çox qəddar bir rejimin bərqərar olduğunu hiss etən Mirzə Cəlil öncədən “həyəcan təbili” çalır və bütün bəşəriyyətə səslənir: Sistemlərin necəliyindən asılı olmayaraq insanlığa qucaq açın! Mərhəmət hissi uşaqlara (Və bütün insanlara!) yalqızlıq və kimsəsizliyini (hətta atasızlığı belə!) unutdurmaq gücündədir. Xilas yolumuz budur! Bu ideyanın çağımızda nə qədər aktual olduğu göz önündədir. Beləcə, absurd, dilsiz-ağızsız “Lal” qəribə məna spekterləri ilə bərq vurur...
“Yazığım sәnә dә, yazıq özümә dә!”. (Molla Abbas)
Mirzə Cəlilin “Danabaş kəndinin əhvalatları” ilə eyni ildə “Kişmiş oyunu” (1994) pyesini yazması qeyri-adi bir ədəbiyyat hadisəsidir; zaman ipinin üzərinə “Matəm hekayəsi” ilə “Oyun”un eyni vaxtda yığılması əsl sənət möcüzəsidir. Gərək ağılasığmaz dual xarakterə malik olasan ki, struktur cəhətdən fərqli, lakin sosial səciyyə baxımından bir-birinə xeyli yaxın olan iki ayrı-ayrı mətnlə oxucunu heyrətləndirə biləsən. Başqa cür desək, gərək Lağlağı Sadıqla Qəzetçi Xəlil arasındakı qırmızı orta xətti sayıqlıqla “qoruya biləsən!”.
“Kişmiş oyunu” ilə özünün “kiçik” absurd teatrını yaradan Mirzə Cəlil həm də dramaturji məramını ifadə etmiş olur: Teatr əyləncə, məzhəkə, oyun yeridir. Teatr “hadisə, məkan və vaxtı” (Aristotel) birləşdirməklə tamaşaçını özündən qoparıb emosiyalarla rəqsə dəvət etməyi bacarmalıdır. Teatr əsl “Dəli yığıncağı”dır, vəssalam...
Mirzə Cəlildə hadisələrin təsvir olunduğu ilkin məkan həmişə maraqlı simvolik gizlinləri özündə ehtiva edir. (Bu, ayrı bir yazının mövzusudur!) “Dəli yığıncağı”nın birinci məclisi şəhər hakimi Həzrət Əşrəfin idarəsində vaqe olur. Müavini Nacı Nayibin üzünü camaata tutub: “- Hacılar, burada bir vacib mәsәlә var ki, ondan ötәri dә Hәzrәt Әşrәf sizi buraya dәvәt edib; amma and verirәm sizi uzun qollu Hәzrәt Abbasa, burada, әgәr mümkünsә türkcә danışmayaq, çünki Hәzrәt Әşrәfin mәnә qeyzi tutur” deməsi “məsələ”nin nə yerdə olması, hadisələrin sonrakı gedişatı haqda əsl informasiya sızıntısı və ya “desant” xarakterli cümlə sayıla bilər. Təbii ki, millətin dilndən “xəbərsiz” olan hakimin dəliləri müalicə etmək üçün şəhərə dəvət etdiyi əcnəbi həkimin adı da Lalbyuz olmalı idi... Əsl oyun da bundan sonra başlanır! Absurd və xaotik hərəkət maşını işə düşür. Əsrarəngiz Mirzə Cəlil dili də bu maşının əsl sükançısına çevrilir. Kiçik bir haşiyə çıxmaq istəyirik: Çox zaman oxuyuruq: Mirzə Cəlil dil uğrunda mübarizə aparırdı. Dar anlamda doğrudur, amma geniş anlamda doğru deyildir. Dil Mirzə Cəlil üçün “azadlıq” sözünün mütləq sinonimidir. Hər bir yazıçının azadlığı onun dilindən başlayır. Bir anlıq düşünək; yazıçının azadlıq uğrunda apardığı mücadilə silahı - dili əlindən alınıbsa və ya ona müəyyən dairələrdə qadağalar qoyulubsa, o, hansı azadlıqdan söz aça bilər?!
Əgər personajların hərəkət əmsalını ölçən cihaz olsaydı, “Dəli yığıncağı” dünya dramaturgiyasında öncül sıralardan birini tutardı. Absurd teatra xas olan bütün elementlər – “mənasız” gülünclük, reallığın irreallığa qəribə transferi, həqiqətin son anda, ekstremal şəraitdə - “sərhəd situasiyası”nda dərki (Məlum olur ki, ağlı başında olan Molla Abbas məhz gözəl qadını Pırpız Sonaya görə özünü dəliliyə vurub!), tənhalaşmağa məhkum olunanların “şux”luğu, “özlərindən kənarda yerləşən, unudulmuş mərkəzlərini, dayaq nöqtələrini axtaran, hər cür metafizik kökdən məhrum insanlar” (Ejen İonesko) burada sintez halında verilir.
“Quşdan savayı ağacların da, daşların da göyə uçmağını görən” Molla Abbasın sual-tapmacası necə gündür qulağımda səslənir: “İndi tap görüm dәli kimdi, ağıllı kimdi? Hә, niyә mәәttәl qalmısan?”
