Kulis.az hər dördüncü gün “Bir sual, bir cavab” adlı layihədən şair, yazıçı, publisist Aqşin Yeniseyin yazılarını təqdim edir.
Növbəti yazı: Dünya romanında vəziyyət necədir? – II hissə
XX əsr romanları qəhrəmanlarının arxetipləri müəlliflərin özləri olan əsərlərdir; “Ulissis”in qəhrəmanları Stefan Dedalla Leopold Blumun cəmi Coysun özünü yaradır. K. öz düşüncələrinin xaosunda çırpınan və öz çıxılmazlığı ilə barışan Kafkanın özüdür ki var. “Yalquzaq”dakı Harri Haller şəxsiyyət ikiləşməsindən əziyyət çəkən məşhur psixiatr Yunqun dostu və xəstəsi Herman Hessenin avroportretidir və s. Onlar özlərinin gizli əhvalatlarını danışırlar, özlərini yenidən uydururlar, özlərinə yaşamaq və ölmək öyrədirlər, özlərini təsvir edirlər, amma dahası da var.
Bu müəlliflər xarici dünyadan qaçıb özlərinin “şüur mağaralarına” sığındıqları üçün biz onların romanlarında ilk dəfə şüurun özü ilə qarşılaşırıq; düşünən, bəzən düşünə bilməyən, sayıqlayan, ağrıyan, dəli olan, qəhqəhə çəkən şüurla, həm də özü də özünün sığınacağı, zirzəmisi olan şüurla.
Bu əsrin romanları varlığın yerini zəbt etmiş şüurun sərgüzəştlərindən ibarətdir. XX əsr romanına qədər şüur dünya ilə məşğul idi, dünyanı kəşf etməyə can atırdı, XX əsrdə özü ilə məşğuldur, özünü eşələyir. Ətrafındakı nəticələrin səbəblərini özündə axtarır. Çox keçməyəcək ki, özünü öz aləmində absurd çıxılmazlığın içində görəcək, xaosa uğrayacaq, həyatının öz istəklərindən deyil, Lorensin “kəpənəyi”nin qanad çalmasından asılı olduğuna havalancaq. Şüur roman müəlliflərinin nəzarətindən çıxacaq, Bekketin, İoneskonun pyeslərində öz “yuvasının” qırışlarının qarmaşıq toruna dolaşacaq.
XX əsrin roman qəhrəmanı, sadəcə, yaralı şüurdan ibarətdir; Tarix təkcə müharibələrdə deyil, romanlarda da insanın ətraflarını ambutasiya edib. Bu köməksizlik Kafkanın “Çevrilmə”sində insanın həşərata, Bulqakovun “İt ürəyi”də “Şarik”ə çevirilməsinə gətirib çıxarır. O, düşünür, dərk edir, həyəcanlanır, kədərlənir, fərəhlənir, amma insan deyil, bir həşəratdır, bir ev heyvandır. Tarixin təkamülü insanı varlıq olaraq dəyərdən salıb onu həşərata, itə çevirsə də, şüuru insan şüuru olaraq qalır.
Biz XX əsr romanında ilk dəfə şüuru bütün sərgüzəştləri ilə insanın özündən kənarda bir obraz olaraq görürük. Bizi və Kafkanı K.-nın görünüşü, tipi, xarakteri qətiyyən maraqlandırmır. K. özünü itirmiş bir şüurdur. Kafka onu çıxılmaz bir “Qəsr”ə, öz şuüraltısına, zirzəmisinə məhkum edib, sanki, onu – ağılın özünü baş açmadığı bir dəlixanaya salıb. Don Kixotun özü dəli idi, K. isə özü dəli olan ağıldır. Dəlilik Don Kixotun varlığında idi, K.-ın mahiyyətindədir.
XX əsr öz cavablarını axtaran sualların əsridir. K.-ya bir də bu suallardan birinin bədənləşmiş halı kimi baxmaq lazımdır.
XX əsrin qabaqcıl romanları insanın deyil, daha çox, ağlın, şüurun taleyi haqqındadır. Təsadüfi deyil ki, modernistlərin ikinci nəsli olan Müzil, Brox, Qombroviç beyini, ağılı romanın tələsindən xilas etməyə cəhd göstərirlər, onu müharibənin yaralarından, uğultularından təmizləyirlər. Bu müəlliflərin romanlarında ağrı azadlıq əldə edir, necə ki Servantesdə faciə azad idi. Faciənin azadlığı gülüş doğurmuşdu, ağrının azadlığı kədər doğurdu.
XX əsrin gözdə olan romanlarının, demək olar ki, hamısında şüur ağrısından doğan soyuq bir kədərlə qarşılaşırıq və təsadüfi deyil ki, “yeni roman” daha çox bir təhlil, araşdırma mətni kimi xarakterizə olunsa da, onun bədii olan yönü içində gizlədiyi ekzistensial kədərdir. Sənətdə zövqün meyar olduğunu qəbul etməyənlərdənəm. Zövq eqonun kamuflyajıdır. XX əsrdə roman zövq deyil, eqo hadisəsiydi desək, yəqin ki, ortabablıq bizi bağışlamayacaq.
Postmodern roman kəşfsiz romandır, daha çox özünəqədərki kəşflərin icmalıdır, xülasəsidir. Köhnə məzmunun yeni formada şərhindən, təqdimatıdan başqa bir şey deyil. Postmodern roman, roman tarixində, sadəcə, xronoloji mərhələdir. Maarifçilər xristian modernizminin inkivizisiyasından xilas olmaq üçün qədim yunan loqosuna qayıtdıqları kimi, postmodernistlər də Maarifçi modernizmin inkivizisiyasından qurtulmaq üçün Orta əsr etikasına qayıtdılar. Bu, alovu küllə söndürmək idi. Kafkadan, Prustdan, Alen Rob Qriyedən, Broxdan, Müzildən sonra romanın axtardığı şey insanlığın keçmişi deyildi.
Süni zəkaların tarixə və həyata daxil olmağa başladığı XXI əsrdə, bəlkə də, yeni romanlar insanlığın dünyaya yazdığı vida məktubları olacaq, bilmirəm. Bircə onu bilirəm ki, romanın ürəyi keçmişdə yox, gələcəkdə döyünür...
II Dünya müharibəsindən sonra yazılan “yeni roman” artıq bir təhlil, bir araşdırma işi olmaqla ənənəvi romandan, demək olar ki, geri dönüşü olmayan qırmızı xətlərlə ayrılır. Məsələn, ənənəvi roman insana və onun daxili dünyasına, tarixdəki və cəmiyyətdəki yerinə fokuslanırdısa, “yeni roman” bütün bunların içində yer aldığı mədəniyyətin özünü araşdırır, ifadə edir. “Yeni roman” xarakteri və onu əhatə edən hadisələri arxa plana keçirir, onların yerinə mədəni, tarixi ünsürləri, əşya və nəsnələri seçir. “Yeni roman” ümuminin deyil, xüsusinin ifadə tərzidir. “Yeni romanın” ən qabarıq özəlliyi polifonik olması, mətndaxili çoxsəsliyi ilə yanaşı, digər sənət sahələrinin üslub və ideyalarını da içində əridə bilməsidir. Çoxhəqiqətliliyi onun sonsuz sayda forma müxtəlifliyini yaradır.
“Yeni roman” Alen Rob-Qriye, Mişel Butor, Klod Simon, Natali Sarrot və digər fransız yazıçılarının Kafkadan, Coysdan, Prustdan, Jiddən sonra romanı yenidən modernizasiya etmə cəhdləri nəticəsində ortaya çıxan, sənaye inqilabının və texniki intibahın nəticəsində həyatda olduğu kimi, sənətdə də əşyanın insanı taxtdan saldığı bir dövrün ürünüdür. İlk növbədə hədəfi roman müəllifini XIX əsr təhkiyəsinin çərçivələrindən xilas etmək, ona insanla yanaşı, nəsnələri, varlığın digər formalarını da ifadə etmək, canlandırmaq üçün azadlıqlar verməkdir. “Yeni roman”ın “insanı” əşyadır. Bu roman Don Kixotun deyil, Rosinantın, sınıq nizənin, taxta qalxanın romanıdır. İkincilərin, üçüncülərin birinciliyidir.
Floberin, Balzakın, Dostoyevskinin, Tolstoyun romanlarında dünya birölçülü idi, ənənəvi romanlar bir gözün müşahidəsi və bir ağlın mühakiməsi ilə yazılırdı. Eynşteyn Nyutonun sabit və dəyişməz mexaniki dünya düşüncəsini dağıdınca, “yeni romançılar” da sələflərinin birölçülü dünyasını inkar etdilər, dünyanın çoxölçülü olduğunu, müşahidə və mühakimədə başqa gözlərin və beyinlərin də iştirakının vacibliyini əsaslandırdılar; insan gözü kainatın ölçüləri ilə müqayisədə baxar kor idi. “Yeni roman” özünə lazım olan hər bir şeyi özününküləşdirə biləndir. Fransız mətnşünası Moris Nadoya görə, “yeni roman” nə ədəbi məktəb, nə ədəbi cərəyandır. Daha cəsarətlə desək, hər ikisinin inkarçısıdır.
Romanın diqqətini insandan ayırıb mədəniyyətin – nəsnələr cəmiyyətinin üzərinə yönəltmək üçün yeni romançılar müəllifi başlanğıcda bir kamera obyektivi ilə eyniləşdirirdilər. Müəllif özü romanlaşma prosesində iştirak etməməliydi, o, roman boyunca bir kamera funksiyası daşımalıydı. Rollan Bartın məşhurlaşdırdığı “müəllifin ölümü” məsələsi. Yeni romançıları müəllifi mətndə “öldürməyə” vadar edən özlərindən əvvəlki Kafka, Coys, Prust kimi yazıçıların mövcudluğu idi, ənənəvi romanda müəllif şüurunu kontuziyaya uğradan ilk zərbəçilər. Amma “yeni romanın” sonrakı mərhələlərində müəllif yenidən “dirildi”. “Yeni roman”a daxil edilən “subyektiv təsvir” texnikası Bartın mətndə basdırdığı müəllifi dartıb gordan çıxardı.
Ənənəvi roman yazıçının təxəyyülündən axıb gəlirdi, dil təxəyyülün yaratdığı təsəvvürləri oxucuya çatdıran çapardan başqa bir şey deyildi. “Yeni roman” təxəyyülün özünü də dilin yaratdığını və dilin bütün “səbəblərin səbəbi” olduğunu kəşf etdi və bu da o demək idi ki, bundan sonra roman təxəyyül oyunları deyil, dil oyunları üzərində qurulacaqdı. “Yeni roman”da müəllifin təxəyyülünün deyil, dilinin yaradıcı gücü önəmli idi. Dilin cümlədə təxəyyülü sıxışdırması – qeyd edək ki, çağdaş şeir də tamamilə dil faktıdır - xarakter və onu izləyən hadisələr zənciri üzərində qurulan ənənəvi romanın məhdud “mexanika qanunları”nı yox etdi. Varlıq Verter və onun iztirablarından ibarət bəsit bir məzmuna və görünüşə sahib deyildi. “Yeni roman”da dil gerçəkliyin qalaktikasına açılmaq iddiasındaydı.
Həqiqi gözəllik sözlərin səthiliyində deyil, anlayışların dərinliyində gizliydi. XX əsrdə dil fəlsəfədə “varlığın evi” (Haydegger) idisə, ədəbiyyatda, “yeni roman”da varlığın özü idi. Modern romanda şüur öz sərgüzəştlərini yazdığı kimi, “yeni roman”da da dil öz əhvalatını yazırdı, bu elə varlığın əhvalatı idi. Dildə mövcud olmayan heç yerdə mövcud deyildi. Həqiqi var olan dildə var olan idi.
XVIII əsr fəlsəfəsinin “doğduğu”, XIX əsr fəlsəfəsinin “böyütdüyü” insanı XX əsr fəlsəfəsi “öldürmüşdü”. O, artıq sənət üçün bir meyit idi; bundan sonra hadisə yerindən tapılan əşyalarda ifadə olunacaqdı.
Hadisəçilik romana dastan estetikasından keçib. Dastan gerçəkliyin şəklini anlayış və mənalarla deyil, hadisələrlə yaşadan bir folklor nümunəsidir. Dastanda sözlər və nəsnələr bir bütünü ifadə edir. Amma “yeni roman” çağında Mişel Fuko kimi daz kəllələr izah etdilər ki, sözlər və şeylər ayrı-ayrı fenomenlərdir (“Sözlər və Nəsnələr”). Sözlərin və nəsnələrin taleyi eyni deyil. Dil “yeni romanda” öz hadisələrini yaratmaq üçün ənənəvi materiallardan – xarakter və onu təqib edən hadisələr axınından - istifadə etməyəcəkdi. Onun öz materialı vardı; sözlərin, nəsnələrin, anlayışlarin axını.
Təxəyyülün yaradıcı hegemonluğuna əl qoyan dil “yeni romanda” varlığın bütününü - əşyaları, sözləri, anlayışları yenidən mənalandıracaqdı, yaxud onları ənənəvi mənalarından azad edəcəkdi. “Yeni romanda” dil təxəyyülün deyil, təxəyyül dilin sərəncamında idi. Təxəyyül dilin sifarişlərinə görə yaradacaqdı. “Müəllif üslubu” anlayışı romanda təxəyyülün deyil, dilin yaradıcı prosesi idarə etməsinin nəticəsində yarandı.
“Yeni roman” həm də öz dilini, üslubunu yaratmaq üçün müəllifi diriltməyə məhkum idi. Yeni romançılar nəslindən olan Milan Kunderanın dediyi kimi, yeni roman yazarları Müzil, Brox, Qombroviç və s. müəlliflər romanlarında öz fikirlərini yazmaqdan heç vaxt narahat olmadılar. Kunderanın öz romanlarına gəlincə, onun Kristian Salomonla söhbətlərində verilən sualların biri belədir: “... Amma romanlarınızda birbaşa özünüzün danışdığınız bölümlər də var”. Və Kunderanın cavabı: “... bəli, danışan müəllifdir, amma buna baxmayaraq, dediyi hər şey obrazın maqnit sahəsində keçərlidir”.
“Yeni roman” həm də müəllif və xarakter cütlüyünün ortaqlığının məhsuludur. “Yeni roman” yalnız “Leyli və Məcnun” cütlüyünün deyil, “Füzuli-Leyli-Məcnun” triosundan ibarət sevgi üçbucağının əhvalatıdır. Oxşar müəllif müdaxilələri Saramaqonun, Kutzeenin, Buzattinin romanlarında da mövcuddur. Amma müəllifin təhkiyədə gözə görünmədiyi, yaxud gözə görünməsinin etik baxımdan uyğun bilinmədiyi İtalio Kalvino, Varqas Lyosa, Volfqanq Köppen kimi yazarların romanlarında biz bunun şahidi olmuruq ona görə ki, bu cür modern siyasi romanlarda müəllifin gözə görünməsi, tərəf saxlaması mənasına gələ bilər.
Amma, məsələn, Salman Rüşdi kimi yazarlar bundan da ehtiyat etmirlər. “Gecəyarısı uşaqları”nın bəzi fəsilləri var ki, bu fəsillərdə Salman Rüşdi roman yazdığını tamamilə bir qırağa qoyub müsəlmanların müstəqillik mübarizəsinə, Hindistanın, Pakistanın siyasi tarixinə həsr etdiyi tərəfli oçerklər yazmağa başlayır. Tənqid ruhlu bənzər müəllif müdaxiləsi Orxan Pamukun romanları üçün də keçərlidir. “Qızılgülün adı”nda kilsə simvolikasından yazdığı fəsildə Ekonun taxdığı yazıçı maskası düşür, ortaya onun əsl semiotik professoru sifəti çıxır. Oxucu cin-şeytanın əks olunduğu bu dini simvolikanı burbaşa müəllifin, alim-yazıçının hermenevtik şərhləri ilə gözdən keçirir.
“Gecəyarısı uşaqları”nın hər hansı abzasında söhbət islam dinindən düşdükdə Salman Rüşdi, ümumiyyətlə, romanın vərdiş olunmuş qaydalarını unudur, hər nə qədər hansısa obrazın arxasında gizlənməyə çalışsa da, biz hər cümlədə “şeytan ayələri”nin müəllifinin yuxarı qalxmış şeytan qaşlarını görürük. Bu vəziyyəti Orxan Pamuk özü daha doğru izah edir: “Modern yazar, əslində, özü bir az dolaşdırmağı, bir az qarmaqarışıqlıq yaratmağı sevir”.
“Yeni roman”ın özünəməxsus təhkiyə texnikaları var ki, onlardan istifadə etməmək ənənəvi roman yazmaq deməkdir. Onlardan biri, bəlkə də, birincisi, “subyektiv təsvir” texnikasıdır. Yuxarıda dediyimiz kimi, təhkiyədə Bartın “öldürdüyü” müəllifi “dirilməyə” məcbur edən yeni nəsr texnikası. Subyektiv təsvir nədir? Müəllifin oxucuya göstərmək istədiyi obyekti öz şərhlərinə məruz qoyması. Yuxarıdakı abzaslarda biz buna uyğun gələn bəzi nümunələrin adını çəkdik. Subyektiv təsvir zamanı müəllif oxucuya göstərmək istədiyini deyil, göstərmək istədiyində özünün gördüyünü çatdırmaq məqsədi güdür. Bundan ötrü o, fəlsəfi, tarixi, dini və s. mətnlərin imkanlarından, digər sənət sahələrinə xas olan təsvir texnikalarından istifadə edə bilər. Subyektiv təsvirin imkanları masanın üstündəki boşqaba elə fəlsəfi, tarixi don geyindirə bilər ki, biz onu torpağın udduğu bir şəhərin xarabalıqlarından miras qalan boş çöllük kimi təsəvvür edərik. Bu, “ölü təbiət” təsviri olan natrümorta can vermək deməkdir. Yuxarıda dediyimiz kimi, nəsnələrin, sözlərin yenidən mənalandırılması.
Bu cür subyektiv təsvirlər Kutzeenin, Saramaqonun romanlarında eninə-uzununa istifadə olunur. Saramaqo “İsanın incili” romanını İsanın çarmıxa çəkilməsinin təsvir olunduğu cansız bir tablonu sözlərlə canlandıraraq başlayır. “Ölü müəllif” heç vaxt subyektiv təsvir texnikasından yararlana bilməz. Subyektiv təsvirdə əsas məsələ müəllifin təqdimatıdır. O, artıq ilk modern romançılar kimi hadisələrin seyriçisi deyil, birbaşa iştirakçısıdır. “Yeni roman” müəllifi hadisələrə kamera obyektivi ilə deyil, öz gözü ilə baxır. “Yeni roman” müəllifi romanda canlılığı təmsil edir; romanı natrümort, yəni “ölülər dünyası”nın təsviri olmaqdan xilas edir.
“Yeni roman”ın başqa bir texnikası tragediyanın və komediyanın siam əkizləri kimi bitişikliyidir. Oxucunu ayrı-ayrılıqda verilən tragediyanın və komediyanın monotonluğu ilə bezdirməmək üçün yeni roman müəllifləri bilərəkdən tragediyanın içinə ironiya, yumor, ironiyanın, yumorun içinə tragediya qatır. Əslində, “yeni roman”ın bu “kəşfi” Servantesə duyulan nostaljidir. Kundera yazır ki, Avropa romanı başlanğıcda (Servantesdə) əyləncə idi, sonrakı müəlliflər bunun həmişə həsrətini çəkdilər. Servantes hər “yeni romanda” tragediyanın və komediyanın bitişik verilməsi texnikasında yenidən dirilir. Ümumiyyətlə, “yeni romanın” başlıca vəzifələrindən biri oxucunu təhkiyə qaydalarına sədaqət naminə darıxdırmamaqdır.
Məsələn, “Filin səyahəti” romanında Saramaqo XVI əsrdə Lissabondan Vyanaya, Portuqaliya kralından Roma-German imperatoruna hədiyyə göndərilən Süleyman adlı filin hindli baxıcısının düşdüyü bədbəxt vəziyyətin ağırlığına özünün intellektual yumorunu qataraq roman boyunca oxucunun bu darıxıdırıcı səyahətdən misilsiz zövq almasına şərait yaradır. Yaxud “İsanın İncili” romanında Saramaqo tanrı ilə çoban İsanın münasibətlərini yuxarıdakının aşağıdakına gizli ironiyası üzərində verir. Bir növ, Don Kixot və Sanço Pansa bu dəfə Tanrı və İsa kimi zühur edir. Yaxud Kafkanın “Məhkəmə” romanının girişini xatırlayaq; adi görünüşlü iki cənab bir səhər Jozef K.-nı yatağında yaxalayıb həbs olunduğunu söyləyirlər və oturub onun səhər yeməyini yeyirlər.
“Yeni roman”ın, türklər demiş, “olmazsa olmazı” polifoniklik, yəni çoxsəslilik sayılsa da Baxtin hesab edir ki, romanda çoxsəsliliyin mənşəyini Rabledə və Dostoyevskidə axtarmaq lazımdır. Baxtin bu iki müəllifi ilk çoxsəsli mətnlərin müəllifi hesab edir. Polifonik romanı dilin tək bir xronotopa müncər edilməməsi, avtonom ideoloji düşüncələrə sahib xarakterlərin mətndə dialoq halında olması, qəhrəmanın səsi ilə müəllifin səsinin bir-birindən ayrılması kimi izah edən Baxtin “tək əldən səs çıxmaz” folklorik deyimini təkcə roman üçün deyil, bütün yaradılış üçün keçərli hesab edir: “Varlığın minimal qaydası, ən azı, iki fərqli səsdir” (Adəm və Həvva qaçılmazlığı, yaxud çıxılmazlığı). Baxtinin heteroqlosiya (çoxdillik) dediyi bu vəziyyət mətndə sosial müxtəlifliyin diologizmini yaradaraq romanı hər kəsin müəlliflə eyni dərəcədə söz və fikir sahibi olduğu demokratik bir mühitə çevirir. Fransız mətnşünas Kristeva Juliya Baxtinin çoxsəslilik anlayışını daha da genişləndirir və romanı xarakterlərarası dialoqla yanaşı, mətnlərarası dialoqun (intertekstuallıq) baş verdiyi bir zaman-məkan varlığı kimi görür. Çoxsəsliliyi klassik romanlarda (“Şeytanlar”) müəllifin diqtəsi altında fərqli və müstəqil düşünən xarakterlərin dialoqu yaradırdısa, Milan Kunderaya görə, Adalbert Ştifter, Brox kimi xələflərin yazdığı romanlarda polifonikliyi, Broxun sözləri ilə desək, “ancaq romanın kəşf edə biləcəyi şeylər” kəşf etmək üçün romanın öz içində şerin, fəlsəfəninin, esseninin, reportajın, aforizmlərin və s. dialoqu yaradır. “Yeni roman”da çoxsəslilik romanın öz maraqları naminə yaradıcılığın digər növlərini asminoq kimi qollarının arasına alıb mədəsində əritməsidir. Yəni romandan şerin də, fəlsəfənin də, essenin də, reportajın da səsi eşidilə bilər, bir şərtlə, roman onların deyil, onlar romanın “xidmətində” dursunlar.
“Yeni roman”ın daha bir texnikası isə ənənəvi olmayan şüur axınıdır ki, aşağıda onun adını çəkəcəyik. XIX əsrdə Berqsonun “zaman” temasını açan yazıları, Freydin psixo-analitik araşdırmaları, Yunqun arxetip nəzəriyəsi romanı insanın daha dərinliklərinə apardı. Hisslərin və ağlın səthiliyi sənətdə öz əhəmiyyətini itirdi. Əsl insan daha dərində idi. Sənət, xüsusilə roman sənəti insanda geoloji, arxeoloji axtarışlara başladı; əsl həqiqət tapılan qalıqlarda üzə çıxacaqdı. İlk modern romanlardakı (idarəolunan) şüur axını bu axtarışların ilk və ibtidai mərhələsi idi. “Yeni roman” şüur axınının yeni formalarını kəşf etdi ki, onlardan biri də “halüsinasiya effekti” texnikasıdır (idarə olunmayan şüur axını). Amerika psixo-analitiki Qardner Merfiyə görə, şüur fasiləsiz axan bir prosesdir, bu axının formalarından biri də halüsinasiyalardır.
“Yeni roman” halüsinasiyaları şüur axının bir növü kimi təhkiyyədə istifadə edir. Məsələn, Prustda, Coysda, Vulfda olan psixoloq Uilyam Ceymsin “şüur axını” adını qoyduğu şey Freydin “avtobioqrafik yaddaş” dediyi şeydir ki, bu da şüurla şüur sahibi arasında gizli bir bağın olduğunu göstərir. Şüur axını, bir növ, öz-özünə deyil, şüur sahibinin, məsələn, müəllifin nəzarətindədir, yəni Baxtinin təbirincə desək, dil tərəf tutur, şüurun yox, müəllifin, danışanın tərəfini. “Yeni roman”da isə “halüsinasiya effekti” şüurla şüur sahibi arasında klassik bağın qırılması ilə yaranır. Şüur axını öz-özünə, dilin müdaxiləsi olmadan baş verir.
Məsələn, Salman Rüşdinin “Gecəyarısı uşaqları” romanında metafizik halüsinasiyalar şəklində baş verən “cənnətədüşmə” hadisəsində “avtobiqrafik yaddaş” tamamilə yoxa çıxır; əsgərlər qəribə bir bitkidən yeyib “cənnətə düşürlər”, “vəd olunan hürilərlə” yatırlar və s. Kim olduqlarını xatırlayana qədər cənnəti halüsinasiyalarda yaşayırlar və bu, bir şüur axını kimi baş verir. Buna “şüurun yuxusu” da deyə bilərik. Yaxud Kutzeenin “Maykl K. həyatı və zəmanəsi”, Saramaqonun “Korluq”, Kunderanın “Dözümsüzlük” romanları distopiya olmaqla yanaşı, eyni zamanda bütünlüklə “şüur yuxusu” şəklində baş verən “halüsinasiya effekti”dir desəm, maraqlı bir polemikaya yol açmış olaram, ən azından. “Yeni roman”da şüur axını təkcə düşüncələrin deyil, eyni zamanda təsvirlərin qarışıqlığı, məntiqsizliyi kimi verilir. Bu da yuxarıda dediyimiz kimi, “yeni roman”ın öz içində əritdiyi absurd teatr, kino estetikasının bir təzahürüdür.
Sonda: fəlsəfənin “yeni roman”da roluna gəlməzdən öncə onun klassik ədəbiyyatla əlaqələrinə baxmaq lazımdır. Bu zaman biz ilkin fəlsəfənin əynində ədəbiyyatın əcdadı şerin libasını görəcəyik. Eramızdan əvvəl VI əsrdə yaşamış ellinist filosof Parmenidin “Təbiət haqqında” şeri onun yaranış haqqında fəlsəfi traktatı idi. Mənsur Həllac, Nəsimi insanmərkəzli düşüncəni təbliğ edən fəlsəfi fikirlərini şeirlə ifadə edirdilər. Başlanğıcda duyğunun, hissin imkanları fikrin, düşüncənin “poçt göyərçinləri” idi. Fəlsəfənin cümləyə gedən yolu misradan keçirdi.
Maarifçi filosoflar da ədəbiyyatsız ötüşə bilmədilər, öz fəlsəfi düşüncələrini insanlara çatdırmaq üçün Didro roman (“Fatalist Jak və ağası”), Volter povest (“Kandid, yaxud optimizm”) yazdı. Modernizm dövrünün filsofları da (Kamyu, Sartr) öz sələflərinin yolunda idilər. “Hər bir filosof roman yazmalıdır” deyən Kamyu insanın ölümə, həyatın absurd gerçəkliyinə üsyan etməsi düşüncəsini, Sartr məkanın və zamanın diktəsi altında çapalayan varlığın ekzistensial məhdudluğunu təsvir etmək üçün roman dilinin rənglərindən yararlandılar.
Haqlı olaraq düşünə bilərik ki, bu nümunələrdə fəlsəfə romanın deyil, roman fəlsəfənin xidmətindədir, bəs bunun əksi mümkündürmü? Həinki mümkündür, hətta zəruridir. Hər şeydən əvvəl qeyd etməliyik ki, fəsləfə ilə sənətin, ədəbiyyatın münasibəti ümumi olanla xüsusi olanın münasibətidir. Konkretləşdirək; fəlsəfə insanlığı araşdırır, sənət insanı. Fəlsəfə kainatın dərdini çəkir, sənət yer üzünün. Fəlsəfə ruhun kitabıdır, sənət bədənin.
Bir sözlə, fəlsəfə can hayında olan keçidir, sənət piy axtaran qəssab. Fəlsəf üçün üfüq maraqlıdır, sənət üçün üfüqdəki qaraltı. Fəlsəfənin gözündə hər bir nəsnə varlığı ifadə etdiyi kimi, sənətin gözündə də hər bir nəsnə varlığın rəmzidir, simvoludur. Fəlsəfə günəşin sönməsindən nigarandı, sənət lampanın. Fəlsəfə ilə sənətin kəsişdiyi yer varlığın ekzistensial vəziyyətidir. Ekzistensial vəziyyəti izah və təsvir etmək etmək üçün fəlsəfə romanın, şerin dilinə, roman, şeir isə fəlsəfənin düşüncəsinə ehtiyac hiss edir. Romanda fəlsəfə insanın, insanlığın təmsilçisi kimi götürülməsidir. İnsanlığı ifadə etməyən insan təsviri romanda necə cansızdırsa, insanı dışlayan insanlıq düşüncəsi də fəlsəfədə bir o qədər ölüdür. İnsanlığın yükünü daşımayan insan axmaq olduğu kimi, insanın yükünü daşımaqdan imtina edən insanlıq da cəfəngiyatdır.
Buna yol verməmək üçün fəlsəfə romanın dilinin, roman isə fəlsəfənin fikrinin “elçi daşının” üstündə oturur. Fəlsəfə ilə romanın işbirliyi dil və düşüncənin işbirliyidir. Rassel, Kamyu, Sartr kimi filosofların Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatına layiq görülməsinin səbəbi sözügedən dil və düşüncə həmrəyliyinin gücü idi, eyni zamanda bu güc Dostoyevski, Prust, Kafka, Anatol Frans, Tomas Mann kimi roman müəlliflərini də fəlsəfənin obyektinə çevirdi.
Formanın romanda məzmunu və üslubu müəyyənləşdirdiyini irəli sürən "yeni roman"çılar üçün varlığın sirri məkan və zamanda deyil, nəsnə və anda gizlidir "Yeni roman" fenomenologiyanın roman sənətinə tətbiqi kimi meydana çıxır. Natali Sarrot, Alen Rob Qriye kimi "yeni roman"çılar romanında xarakterlərin deyil, nəsnələrin vəziyyəti ilə maraqlanırlar. Bu müəlliflər üçün insanın özü də varlığı ifadə edən bir əşyadır və insana yalnız bir əşya kimi baxıldıqda roman obyektiv mövqeyini qoruya bilər. "Yeni roman" insanı əşyalaşdırmaqla onu müəllifdən uzaqlaşdırır, bu da onun andakı rolunu daha aydın görməyə xidmət edir. Bu, bir növ, divardakı saatı kainatdakı zamanın əşyalaşmış halı kimi görməkdir. Mücərrəd həqiqətin mücərrəd vəziyyətə müncər olunması kimi. Bu halda "yeni roman" özünü doğrultmaq üçün istəsə belə fəlsəfəsiz ötüşə bilməz.
“Yeni roman” nəinki fəlsəfəni, elmi hipotezləri, mühəndis sxemləri, ayaqqabı etiketləri, supulu qəbzləri kimi həyatın izlərini daşıyan bütün detalları öz içində əritməyə həvəslidir, Kunderanın dediyi kimi, bir şərtlə ki, roman məniməsdiyi sahənin (fəlsəfənin, elmin, kinonun, sənayenin) problemlərini həll etməyə girişməsin, oz problemini həll etmək üçün onlardan yararlansın. Son illərin ən modern romanları sırasında yer alan Livan əsilli Qade əs-Semmanın “Beyrut kabusları” romanından bir parçanı tərcümə etməyə cəhd göstərək: “... Fəqət buna da inanıram ki, yer kürəsində hər hansı fundamental dəyişiklik ancaq güc yolu ilə mümkündür. Bu, əzabverici bir ziddiyyətdir. Güc və gücsüzlük arasında bir ziddiyyətdir bu. Gücün ağıllı bir qənaətin nəticəsi və ya nəfsi qorumaq üçün bədənin bir ehtiyacı olması halında üzə çıxması mümkün deyilmi? Yaxud güc, canına vermiş bir acın etirazı ola bilməzmı? Ya da hər ikisi?”
Bu cür fəlsəfi fikir yürütmələr Kunderanın, Saramaqonun, Kutzeenin romanlarının da venalarını təşkil edir. Bu müəlliflərin bir çox romanlarının “bədəninə” də “qan” bu “fəlsəfi venalar”dan yayılır.
Romanın taleyi və tarixi haqqında mümkün bilgilərimizə güvənərək mübarək gözlərinizə təqdim etdiyimiz bu yazını hələlik burada nöqtələyirik və əminik ki, hər bitən yazı son deyil, sadəcə, mövzunun sonsuzluğu uzanan yolunda irəli atılmış kiçik bir addımdır.
