Kulis.az professor Cavanşir Yusiflinin Samirə Əşrəfin hekayələri haqqında yazdığı “Bizim üçün qızılgül” məqaləsini təqdim edir.
Bir məqam var, yazar mətnə öz nəfəsini qata bildikdə gördüyü, eşitdiyi, hiss etdiyi dünya dəyişir. Hadisə əhvalat olmaqdan hekayəyə, bədii mətnə necə çevrilir. Bunun üçün çox sayda filoloji araşdırma var, ancaq maraqlısı bu deyil, ən nəzərəçarpan məqam birincinin əridiyi zaman o birinin böyüməsi və birdən yox olmasıdır. Bunu izah etmək lazım. Yəni, bədii mətn, konkret halda hekayə istənilən hadisədən özümlülüyü ilə fərqlənir, maddiləşdiyi anda efirə qarışır, havada uçuşduğu anda qəfildən gözümüzə həyatın son dərəcə qəliz dəqiqələrini göstərir, ömrün, həyatın kəsik-kəsik, qırıq-qırıq anları göy üzündə quşlar kimi süzür. Bunu filoloji baxımdan ifadə etmək qalır: təhkiyə fiktivlikdir, olan şeyi olmayan, güman edilən, xəyalda damcı-damcı yaradılıan nəsənəyə çevirməkdir. Vaxtilə Kafkanın “Çevrilmə” novellası haqqında bir məqalə oxumuşdum, hekayə ultra-müasir və ultra-qəliz metodlarla mükəmməl şəkildə təhlil edilmişdi. Qəliz formulların arxasında belə bir məqam dayanırdı ki, “Çevrilmə”ni yazıçı hansısa mənbədən əxz etmişdi. Bu qədər qəliz izahların sonucunda məndə bir xəyal qırıqlığı yarandı: yazmaq onsuz da ayıqlıqla şüursuz halın sərhəddində baş verir, bu arada yazıçı imkan eləyib hansısa mənbənin qatları arasında səyahətə çıxa bilər və burda inanılmaz bir şey yoxdur, ancaq bunu qabaqcadan düşünmək həmin dərin qatlara səyahəti mümkünsüz edir. Qayıdaq “Mənim üçün qızılgül” hekayəsinə. Yuxarıdakı fikrin davamı kimi deyə bilərik ki, ən adi əhvalatın da arxası boş deyil (yəni, “Dil varlığın dilidir”, - Haydegger), biz necə deyim, artıq bir dəfə yaşadığımız dünyada adi səyahətçiyik. Hər şey tanış gəlir və biz bunu xüsusən yazı yazdıqca xatırlamaq istəyirik. Bacarmayanda yaddaşın hansısa səhifəsinə ləpir düşür, qan sızır, bir an öncə gözlərimiz önündə açılan mənzərənin qarşısını nazik bir pərdə kəsir.
Samirə Əşrəfin “Mənim üçün qızılgül” hekayəsindəki əhvalat, bütün hadisələr kimi ayrı-ayrı fraqment və kəsiklərin ani qovuşmasıdır, həmin bitişmə, qovuşma nöqtəsində hadisə necə deyərlər, dolğunlaşır, bizə danışılan, nəql edilən şeyi eyni zamanda həm o fraqmentlər, həm də bütöv şəkildə görsədə bilir. Yəni məhz bu məqamdan işarələr (mənalar) səltənətinə giriş anı (keçid...) qeydə alınır. Belə olduğu üçün hansısa fraqment yada düşdükcə, qarşımıza çıxdıqca biz özümüzü yaşadığımız və eyni zamanda xəyal etdiyimiz dünyanın mənaları çevrəsində hiss edirik. Ona görə də o əhvalatı hər dəfə xatırladıqda onu yenidən yazmış oluruq (L.Tolstoy). Yəni adı çəkilən hekayədə biz artıq onun içini, fəlsəfəsini izah edən kompozisiya (bədii mətnin təşkili) problemindən danışmalı oluruq. Bu məsələdə ən əsas məqam nəzər nöqtəsidir, yəni adı keçən əhvalat (fiktivliyə dönüşməli olan hadisə) hansı prinsiplə təsvir edilir. Ancaq Uspenskinin yazdığı kimi, burada bu və ya digər kompozisiya prinsipi təkcə kimin təsvir etməsindən yox, həm də nəyin təsvir edilməsindən asılıdır. Başqa sözlə, bu prinsip təkcə təsvir edən subyekt tərəfindən deyil, həm də təsvir edilən obyektlə müəyyənləşir. Adını çəkdiyimiz müəllif bu məqamda istifadə edilən nəzər nöqtəsinin təsvir obyektindən (qızılgül və sair) asılı olmasını frazeoloji planda nəzərdən keçirir. Doğrudan da biz bir qayda olaraq bədii mətnin dili ilə dəxli olmayan şəkildə məşğul oluruq, səhvlər tuturuq, “bu söz, bu ifadə yerinə düşmür”, deyirik, ancaq müəllifin, təhkiyəçinin dilindəki söz və ifadələrin təsvir edilən obyektlə əlaqəsinin fərqində olmuruq. Hekayədə uşaq xəyalı və həvəsi ilə bütün yaşıdları kimi xəstələnib evdə qalmaq istəyən qızın təsviri, bu məqamda istifadə edilən frazeoloji ifadələr, onun keçmiş zamanda donub qalmış hissinin o tayındakı hadisələrdən də xəbər verir, ən qaçılmaz halda isə bu arzunun nə qədər içdən gəldiyinə işarə edir. Diqqət yetirin, evdə qalıb şellənmək üçün xəstə adamların çənələrinin altını kəsdirən qız hər təsadüfdə məyus olur, soyuqlamır, hətta hamamdan evə döndükdə elədikləri də köməyinə çatmır. “...Qışda anam bizi o qədər bürüyərdi ki, yeriməkdə çətinlik çəkərdik. Evə gəlib çıxanda başımızdakı yaylıqları açıb dördkünc odun peçinin ətrafında oturardıq. Mən çox vaxt anamı aldadırdım ki, başım quruyub. Amma saçlarım qalın olduğundan dibi həmişə yaş qalırdı. Mən də bəlkə ertəsi gün xəstələnərəm deyə elə başı yaş-yaş qaçıb girərdim buz kimi yorğanın altına. Səhər yuxudan ayılıb burnumu-başımı yoxlayardım ki, görüm xəstələnməmişəm. Hər dəfə xəstələnməməyim məni məyus edirdi. Paltarlarımı geyinib suyu süzülə-süzülə məktəbə gedərdim.” İfadəni oxuyan kimi mətn insana gülümsəyir. Arzunun bütün künc-bucağını göstərir. Ancaq bu gülümsəmənin, bu təbəssmün arxa planı, keçidləri çox kədərlidir, hər halda kiçik bir qızcığazın həssas qəlbi üçün. Burda bəlkə mötərizə arası demək olardı ki, Samirənin bütün hekayələrində birindən digərinə keçidlər var, onlar bir ömrün fərqli anlarıdır, fərqli yaşantıların əksi olmaqla insan qəlbinin kədərdən sönə biləcəyi anı göstərir. Həm də belə: Samirənin hekayələri təbəssüm arxasındakı kədər kimidir, qüssəli... Hə, soyuqluq, düşməyən hərarət (qızdırma) və ətir, rayihə... hekayədə fraqmentlərin birindən digərinə keçid zamanı vizuallaşır, qarın altında qalan güllərin son nəfəs kimi saxladıqları ətir bu soyuğun, iliyə işləyən dərdin içinə dolur. (Tünlükdə ətirlərin nəfəsi təngləşir, onlar bu ortamda kor əlini daşa-divara sürtərək yeridiyi kimi bir-birlərini tanımırlar və... bu hekayədə qızılgüllərin solmasının yeganə səbəbi təkcə soyuq və qar deyil...). Hər bir keçiddə təsviri yaradan müəllif sözü, yaxud təsvir edilən əşyanı səciyyələndirən “qəribə” ifadələr bütün əhvalatı həm iri planda göstərir, həm də onları qırıntılar şəklinə salıb uşaq qəlbi ilə hiss edilən dünyanın torpaqlarına səpir. Atanın təsviri. Cəld, çevik, zəhmətkeş, ürəyi yuxa. Az danışan, zahirən sakit, daxilən çılğın. Ancaq bir məqam var, o an yetişən kimi hamı bu kişidən üz döndərir. Ən kədərli mənzərə, evdə dava-dalaş düşür: “...Hərə qaçıb bir otağa girmişdi. Bayaqdan göy gurultusu kimi gurlayan əmimin səsi də harasa yoxa çıxmışdı. Təkcə nənəm dodağının altında nəsə mızıldanıb atamı təqsirkar çıxarırdı. Biz yeridikcə ayağımızın altında xırçıldayan qarın səsindən başqa heç nə eşidilmirdi. Həyətin girişində atamın əkdiyi qızılgül kolları qarın altında qalmışdı. Lap küncdəki kollardan birinin üstündə solğun, çəhrayı qızılgül çiçəkləri gözə dəyirdi. Payızdan qalma bu qızılgül yağan qarın altında son nəfəsini verirdi.” Təsvirə görə, ata hamını yerbəyer eləyəndən sonra özü həyata gecikmiş, gec, 35 yaşında ailə qurmuşdu. Qohum-əqrabanın, hamının işinə yarayan adam idi. Amma həmişə bircə rumka içkinin badına gedərdi. “...Atamın bu hərəkəti onun ağırbaşlı qohumları üçün göydəndüşmə idi.” Bu cümlə, xüsusən onun tərkibindıki “ağırbaşlı qohumlar” sırası təsvirdəki dispesiyanı (yəni kompozisiya elementini) açıqlayır, elə olur ki, bir şəxsə əsərdə müxtəlif münasibətlər sərgilənir, onun adı belə əsərdə müxtəlif variantlarda üzə çıxır, yaxud olduğu kimi sabit qalır. Hekayədə atanın adı çəkilmir, ancaq qızının ona münasibətindən başqa digər nəzər nöqtələri kəskin fərqlənir, nənə onu dodağının altında mızıldamaqla haqsız çıxarır, şənliklərdə “ağırbaşlı qohumlar” bircə rumka içkidən sonra açılırlar, onu və ailəsini qürbətə sürgün edirlər. “...Toy qurtarandan hamı evinə dağılışardı. Atamın bu hərəkəti onun ağırbaşlı qohumları üçün göydəndüşmə idi. Dərd orasıdı ki, biz də atamın badına gedərdik. Bizi də onun “günah”larının gözünə qatıb toydan sonrakı qonaqlıqların heç birisinə çağırmazdılar. İçki atamı əməlli-başlı hörmətdən salardı. Belə məqamlarda atama qəzəblənsəm də mənim uşaq qəlbimdə həmişə ona qarşı bir mərhəmət, acıma hissi olardı.” Bu kimi imkanlar bədii nəsrdə yuxarıda dediyimiz kimi vacib kompozisiya komponenti olmaqla hər dəfə bədii mətndə yek məna axtaranları məyus edir.
L.Tolstoyun “Hərb və sülh” romanında yazıçı yad dildən geninə-boluna istifadə edir. Bəzən fransız dilində deyilənləri fransızca, bəzən də rusca verir. Bu dispersiv metod təsvir edilən predmetin bi sıra yönlərdən açılması üçündür.
Samirənin “Soyuducunun kölgəsi” hekayəsi də bu mənada bol material verir. Hekayədəki detallar və göndərmələr, əşyaların təsviri, onlarla söhbətlər, kənara deyilən kəlmələr nəqlin bir məqamında eyni zamanda bir neçə nəsnəyə işarə edir, adi məişət hadisəsi bir çox qəliz psixoloji anların fəlsəfəsini anladır. Hekayədə qəfildən Zvyagintsevin filmləri, xüsusən “Yelena” filmi anılır, əşyalarla insanın daxili dünyasını çılpaq şəkildə göstərmək məqamının altı cızılır. Təhkiyədə qəribə bir ritm var, başlanğıcdakı yuxuyla oyaqlıq arasındakı yumurta söhbəti (yumurtanın ağındakı bərq vuran kristallar...), aclığa dözməyən uşağın kənddəki halının təsviri, yuxudan reallığa açılan pəncərədən (yaxud əksinə) hər şeyin dumanlı şəkildə (həm də kölgəsiz) görüntüsü və zaman keçdikcə atmosferin (ərazinin) aydınlanması, daha sonra əşyalar yerlərini dəyişdikcə hər şeyin boz rəngə boyanıb kölgənin cənginə keçməsi insan həyatının bilinməyən, nadir hallarda hiss edilən keçidlərinə işıq salır. Müəllif Zvyagintsevə istinad edir, amma nədənsə yadımıza müasir ingilis yazıçısı İen Makyuenin “Bağışlanma” romanı və onun eyni adlı sssenrasi əsasında çəkilən bədii film düşür (rejissor Co Rayt, 2007). Bu film iki dəfə “Qızıl Qlobus”, iki BAFTA mükafatını alıb və “Oskar”ın yeddi nominasiyasında qalib olub. Romanda təsvir edilən, vaxtaşırı olaraq diqqət mərkəzinə çəkilən güldan artefaktdır, artefakt isə insan ruhunun “abidəsi” kimi, onun məqsəd və ideyasına çevrilir, zamanla bədii əsərlərin içini “zəbt edən” artefaktlar olmasa, canlı olan hər şey (hərəkət, fikir, sözün özü) itib batar, çünki deyildiyi kimi artefakt yaddaşın simgəsidir, bəzən də özü. Samirənin hekayəsində soyuducu və onun (köhnı soyuducu və köhnə zamanların nəsildən nəslə ötürülən əşyaları, həm də köhnəliyi sıraya düzülüb, maneə yaradıb qoruyan ağbirçək qadınlar metaforası...) yaddaşla bağlı olması, insan həyatının dərin qatlardakı qüssəsi, bəzən özünə də bəlli olmayan narahatlığı, əslində əşyaların, yaddaşla bağlı artefaktların içinə sığınır. Fransız strukturalisti Bodriyarın “Əşyalar sistemi” kitabında bu məsələyə, yəni artefaktın ikincili işarə sistemi olmasına maraqlı baxış sərgilənib. Artefakt insan həyatı barədə yaddaşla bağlıdır. Təzə və köhnə əşya hekayədə insanın içində özü və başqaları ilə mübarizəsini də göstərir. Diqqət edilərsə, bu hekayədə daxili səs (soyuducu ilə, qəhrəmanın özü ilə, qızıyla) bütün gücü və parlaqlığı ilə ifadə edilir. Əşyalar qəhrəmanı indidən keçmişə aparır, indidən gələcəyə yollayır, torpaqlar işğal edildiyi üçün keçmiş həm donuq, həm də həyəcanlıdır, o təkcə zaman yox, insanın daxilindəki hər şeydir, məsələn nəsildən nəslə keçən, cehiz kimi verilən qablar, sənə yad hisdən xilas olamq üçün təzə soyuducunun üstünə ləyənlərin düzülməsi... həm də o həyəcanlı, hər şey olan keçmişi diriltmək, qaytarmaq cəhdidir. Bu mənada Samirənin hekayədə qoyduğu, nişanladığı detallar çox mənalı və çox funksiyalıdır. Onun “Eybəcər” hekayəsindəki keçmişə aid köhnə modalı əşyalar satılan dükan, qəhrəmanın şalvarın qıçında güllə yeri axtarması... yenə də keçmişdən təşrif gətirənm əşyaların insan ruhunda bilinməyən qatların oxunmasına xidmət edir. Samirənin əksər yazılarında bu hal – keçmişə dialoq, daha çox isə keçmişə baxıb, onun nəfəsini dinləyib susmaq təyinedici funksiyadadır. /Ulduz jurnalı/
