Kulis.az Qismətin tərcüməsində fransız rejissoru və ssenaristi Loran Tirarın “Rejissorlardan ustad dərsləri: dünyanın ən qabaqcıl rejissorlarından özəl dərslər” adlı kitabından “Jan Lyuk Qodarla ustad dərsi” hissəsini təqdim edir.
Məndən dəfələrlə kinodan dərs verməyimi istəyiblər, mən də adətən rədd etmişəm, çünki əksərən bir film çəkilir, sonra isə sinifdə müzakirə olunur; bu, nəsə naxoş metoddur, hətta mənə qalsa, qorxuncdur. Filmə baxa-baxa müzakirə etmək lazımdır. Konkret şeylərlə bağlı danışmaq lazımdır, gözünüzün qabağındakı konkret obraz haqqında. İştirak etdiyim film dərslərinin əksəriyyətində, fikrimcə, tələbələr heç nə görmürdülər. Onlara nəyi gördükləri deyilirsə, yalnız onu görürdülər.
Ancaq 1990-cı ildə “La Femis” ilə bir müqavilə imzaladım və məktəbdə öz ofisimi qurdum. Fikrimdə biologiya fakültələrindəki kimi bir şeyi yaratmaq vardı: canlı “laboratoriya”, tələbələrin əslində prosesin necə baş verdiyini müşahidə edə biləcəkləri yer. Onlara işin hər mərhələsini göstərəcəkdim; ssenari yazmaqdan tutmuş prodüserlərlə olan müqaviləyə, hazırlığa, montaja qədər hər şeyi.
Tamamilə praktik tədris olacaqdı. Məsələn, götürək tibb təhsilini. Tibb tələbələrinə qulağında iltihab olan bir adamı göstərəndən sonra adamı evə göndərib onlara belə deyə bilməzsiniz: “Bir az bundan qabaq qulaq iltihabı olan bir adam gördünüz, indi sizə bunun necə müalicə ediləcəyindən danışacağam”. Bu, çox gülməli olardı. Hər şeyi xəstənin üstündə, tələbələrin gözü qabağında icra etməlisiniz, yoxsa mənası olmaz. Məncə, kino üçün də eyni şeylər keçərlidir. Həyata keçirmək istədiyim bu idi. Bu mənə vərdiş ediləndən daha az nəzəri (və daha az qorxunc) tədris metodu kimi gəldi. Ancaq sözün düzü çox da maraqla qarşılanmadım, tələbələr tərəfindən belə. Layihə get-gedə heç oldu, məktəb də telefonlarıma cavab vermədi. Özümü vaxtilə “Warner Bros”da müqavilə ilə işləyən Andre De Tot kimi hiss etdim. O, belə demişdi: Qovulanda heç kim sizə qovulduğunuzu deməz. Bir səhər studiyaya gələrsiniz və görərsiniz ki, ofis qapınızın kilidi dəyişib.
Film çəkməyi öyrənməyin başlanğıcı Kinonu sevməkdir.
“Yeni dalğa” xeyli cəhətdən xüsusi hərəkat idi, bunlardan biri də bizim muzey, yəni “Sinematek” uşağı olmağımız idi. Rəssamlar, musiqiçilər sənətlərini həmişə akademiyalarda öyrəniblər, təhsil sistemləri xeyli konkretdir, sərhədləri dəqiq cızılmış metod tətbiq edilir. Digər tərəfdən, kinoda belə açıq, konkret məktəblər və metodlar yoxdur. Beləliklə, biz kino muzeyi olan “Sinematek”i kəşf edəndə belə düşündük: “Budur, qarşımızda yeni bir şey var, bizə haqqında heç kimin danışmadığı bir şey!” Düzdür, anam mənə Pikassodan, Bethovendən və Dostoyevskidən bəhs etmişdi, amma Eyzenşteyn, ya da Qriffitlə bağlı heç nə deməmişdi. Homer, ya da Platonla bağlı heç nə eşitmədiyinizi, sonra kitabxanada onların kitablarıyla qarşılaşdığınızı düşünün… belə deyərsiniz: “Niyə bundan qabaq heç kim mənə bu əsərlərdən bəhs etməyib?”
Eynilə bu cür hiss etmişdik, bu heyrət bizim əsas motivasiyamız idi, çünki qəfildən yepyeni bir dünya kəşf etmişdik. Ən azından belə olduğunu düşünmüşdük. Bu gün isə kinonun əslində ötəri bir şey olduğunu və indidən itib batmaqda olduğunu düşünürəm.
“Sinematek”ə getmək film çəkməyin bir hissəsiydi, çünki hər şeyi sevirdik, bir filmdəki iki səhnə bəs edirdi ki, ona möhtəşəm deyək, çünki özümüzü kinoya həsr etmişdik. Reymond Çandler belə deyərdi: “Bir roman yazmağa başlasanız, gün boyu yazarsınız, təkcə makinanın qabağına oturanda yox; siqaret çəkəndə də yazarsınız, günorta yeməyi yeyəndə də yazarsınız, telefonla danışarkən də yazarsınız.”
Kino üçün də eynisi keçərlidir. Mən də əməli baxımdan film çəkməyə başlamamışdan qabaq da film çəkirdim. Bəlkə də film çəkməkdən daha çox filmlərə baxmaqdan öyrənmişəm.
Fəqət “öyrənmək” nədir? Rəssam Ejen Delakruanın dəfələrlə təkrar etdiyi kimi, bəzən bir çiçəyin şəklini çəkməklə başlayıram, sonra qəfildən aslanların, çılğın atların, təcavüzə uğramış qadınların şəklini çəkirəm. Bunun niyə və necə olduğunu başa düşmürəm. Ancaq axırda alınan şeyə baxanda, anlayıram ki, əslində, çiçəyin şəklini çəkirmişəm.
Baxdığım xeyli filmin axırına çatanda artıq filmin əvvəlinin onun bir hissəsi olmadığını görürəm; əvvəli yaddan çıxır, sanki artıq lazımsız bir şey kimi kənara atılır. Görəsən bir rejissor bu metodla nəsə öyrənə bilərmi?
Film çəkmək istəyirsən? Əlinə bir kamera götür.
Bu gün rejissor olmaq istəyən kəsə verəcəyim tövsiyə çox sadədir: Film çək. Bu, 60-cı illərdə elə də asan deyildi, çünki o vaxtlar “Super – 8” belə yox idi. O vaxtlar səsə çəkmək istəsən, 16 millimetrlik kamera kirayə götürməliydin və bu, adətən səssiz olurdu. Amma bu gün balaca bir video kamera satın almaqdan, ya da kirayə götürməkdən asan heç nə yoxdur. Görüntü var, səs var, filmini istədiyin görüntü cihazında görə bilirsən. Buna görə də rejissor olmaq istəyən kimsə məndən məsləhət alanda cavabım eyni olur: Bir kamera götür, nəsə çək, kiməsə göstər. Fərqi yoxdur kimə. Dostun da ola bilər, qapı qonşun da, küçənizdəki satıcı da, fərq etməz. Tamaşaçıya çəkdiyin şeyi göstər və reaksiyalarını nəzərə al. Maraqlı hesab etsələr, başqa bir şey də çək. Məsələn, həyatındakı rutin bir gün haqqında bir film çək. Amma bunu ifadə etməyin maraqlı yolunu tap. Əgər düşünürsənsə ki, sənin rutin günün “oyanmaq, təraş olmaq, kofe içmək, zəng vurmaqdır” və biz ekranda ancaq sənin “oyandığını, təraş olduğunu, kofe içdiyini, zəng vurduğunu” görürüksə, başa düşəcəksən ki, bu elə də maraqlı deyil. Sonra həmin gün başqa nələrin baş verdiyini, bunları necə daha maraqlı göstərə biləcəyini düşünüb tapmalısan. Sonra yeni tapdığın variantı yoxlamalısan. Bəlkə də alınmadı. Onda başqa yol tapmalısan. Bəlkə də axırda başa düşdün ki, rutin bir gün haqqında film çəkməyə marağın yoxdur. Onda başqa bir şey haqqında film çək. Amma özündən soruş ki, niyə bunu çəkirsən, özünə sual verməyi heç vaxt unutma. İstəyirsən, sevgilin haqqında film çək, amma bunu doğru-düzgün et. Muzeylərə get, böyük ustaların sevdikləri qadınları necə çəkdiklərinə bax. Kitablar oxu, yazıçıların sevdikləri qadınlar haqqında necə danışdıqlarına fikir ver. Bütün bunları görüntüyə çevirə bilərsən. Panavizion kameralar, spotlar, kamera xizəkləri… bunları özünə dərd etmək üçün hələ çox vaxtın olacaq.
Ya ehtirasdan, ya da ehtirasdan film çəkmək
Məncə, iki cür film çəkmək anlayışı var. Birincisi, “ənənəvi”, ya da “konvensional” filmlər çəkən, amma ən azı daxilən harmonik olan rejissorların çəkdikləridir. Demək istədiyim, ehtirasa, arzuya bənzəyən bir şeylə, onları cəzb edən bir fikirlə işə başlamaqdır. Sonra həmin fikir böyüyür, inkişaf edir və qeydlər götürməyə başlayırlar; film setini, hətta imajları, sonra xarakterləri və hekayəni görməyə başlayırlar. Sonra bir memarın bir evin planını hazırlaması kimi, filmi hazırlamağa başlayırlar, hər şeyin mükəmməl şəkildə işləməsinə nəzarət edirlər. Sonra filmin çəkilişi başlayır; əsasən bu, planı tutulmuş olanın mümkün qədər konkret və səliqəli formada reallaşdırılmasıdır. Axırda montaj mərhələsi gəlir, bu da rejissorun sahib olduğu yarımçıq azadlıq və yaratma payının sonuncu hissəsidir.
Dediyim kimi, bu, yanaşmalardan biridir. Mənimki fərqlidir. Adətən mücərrəd bir hisslə başlayıram, tam başa düşmədiyim bir şey məni cəzb edir. Belə ki, filmi çəkmək həmin mücərrəd elementi tapmağın, test etməyin bir yoludur. Bu metodun çoxsaylı gəl-getləri olur, çoxsaylı cəhd və yanılma, çoxsaylı instinktiv dəyişiklik; yalnız film tamamilə bitəndə intuisiyamın doğru olub-olmadığını başa düşə bilirəm. Proses beynimdə daha çox modern bir rəsm əsərinin çəkilişi kimi baş verir, bircə fərqlə ki, rəsmdə yoxladığın şey alınmasa, həmişə silə, ya da üstünü boyamağa davam edə bilərsən. Filmdə isə vəziyyət bu qədər sadə deyil, hər şey xərc istəyir.
Ancaq bunu deməliyəm ki, həmişə bir filmin çəkilişinə həqiqi mənada, konkret olaraq onu çəkə biləcəyimdən əmin olanda başlayıram. Yəni ki, ssenarinin bircə sətrini belə yazmamışdan qabaq həmişə prodüserin yaşıl işığını gözləyirəm. Beləliklə, layihə başlayanda siz də var gücünüzlə işə başlamalısınız. Bir növ evlilik kimi: addım atdınızsa, geri dönüşü yoxdur. Səhər tezdən durmalı, işə gedib evə çörək gətirməli, xərclərə nəzarət etməli, gələcək üçün planlar qurmalısınız. Bu, ertələməyin mümkün olmadığı bağlılıqdır, hətta məsuliyyətdir, amma sağlam olanından.
Rejissorun vəzifələri
Məncə, rejissorun birdən çox vəzifəsi var; həm peşakar, həm də əxlaqi baxımdan. Bu vəzifələrdən biri kəşf etməkdir, daim araşdırma aparmaqdır. Bir digəri isə arabir özünü heyrət hissinə təslim etməkdir. Həmişə mənə dəhşət təsir edəcək bir film görməyi arzulayıram, qısqanclıq etmərəm, çünki film gözəldir və mən də gözəl filmləri sevirəm. Məni öz cazibəsinə salan film, məni öz işimi gözdən keçirməyə sövq edir. Çünki mənə belə deyir: “Bu sənin çəkdiyindən daha yaxşıdır, özünü inkişaf etdirməyə çalış.”
“Yeni dalğa”nın bir hissəsi olarkən başqalarının filmlərini müzakirə edərək xeyli vaxt keçirərdik. Alen Renenin “Xirosima sevgilim” filmini görəndə ağlımız başımızdan çıxmışdı. Kino ilə bağlı hər şeyi kəşf etdiyimizi, hər şeyi bildiyimizi düşünürdük, amma birdən bizim içində olmadığımız, bizim biliyimizdən kənarda reallaşmış bir şeylə qarşılaşdıq və dərindən təsirləndik. Sanki 1917-ci ildə Sovetlər başqa bir ölkənin kommunist inqilab etdiyini və onların inqilabları qədər yaxşı (hətta daha yaxşı) nəticələr verdiyini öyrənmişdi. Bir düşünün, necə hiss edərdilər…
Rejissorun üçüncü vəzifəsi, məncə, sadə şəkildə hər filmi niyə çəkdiyi ilə bağlı düşünmək və verdiyi birinci cavabla razılaşmamaqdır. Film çəkməyə başladım, çünki mənim üçün ölüm-qalım məsələsi idi; əlimdən gələn başqa şey yox idi. Amma bu günkü filmlərə baxanda, mənə elə gəlir ki, rejissorlar asanlıqla başqa işlə də məşğul ola bilərlər. Deyəsən, dedikləri şeyi etdiklərinə inanırlar, ancaq əslində dediklərini etmirlər. Bir şey haqqında film çəkdiklərini zənn edirlər, ancaq əslində çəkdikləri o şey haqqında deyil.
Bir filmdə məzmunun iki qatı var: görünən və görünməz qat. Kameranın qabağına qoyduğumuz görünəndir. Əgər filmdə bundan başqa qat yoxdursa, onda televiziya filmi çəkirsiniz. Mənim üçün həqiqi film görünməz qatın olduğu, sırf görünən hissənin konkret formada düşünüldüyü üçün görünməzin əyaniləşdiyi, ya da fərqinin hiss etdirildiyi filmlərdir. Belə ki, görünən hissə filtr kimidir; müəyyən bucaq altında yerləşdiriləndə işığın keçməsinə şərait yaradaraq sizin üçün görünməzi görünən edir. Bu gün xeyli rejissor görünəndən o yana keçə bilmir. Özlərinə daha çox sual verməlidirlər. Ya da tənqidçilər onlara bu sualları ünvanlamalıdır, amma bu gün olduğu kimi, film çəkiləndən sonra yox. Xeyr, onda gec olur. Bu sualları filmdən əvvəl vermək lazımdır. Bir polis məmuru bir şübhəlini necə sorğu-suala çəkirsə, o cür soruşmaq lazımdır. Bundan aşağısı mənasızdır.
Fikir alış-verişinin əhəmiyyəti
Məncə, bir kino adamının ünsiyyət qura biləcəyi, daha da vacibi fikir alış-verişində olacağı bir qrup insanı öz ətrafında toplaması həyati əhəmiyyətə malikdir. Sartrın yazdığı hər əsər ətrafındakı 40-50 nəfərlə uzun söhbətlərin məhsuludur. Bütün bunları otağında tək başına oturaraq yaratmayıb. Məncə, təkbaşına film çəkmək, təkbaşına tenis oynamaq qədər çətin şeydir: qarşı tərəfdə topu qarşılayacaq heç kim yoxdursa, iş alınmaz.
Ən yaxşı filmlər fikir alış-verişində ortaya çıxanlardır. Bunu bacarmaq üçün rejissorun aktyor, ya da texniki heyətdən başqa kiməsə ehtiyacı var. Ancaq bu gün film çəkəndə belə insanları tapmaqda get-gedə çətinlik çəkirəm. Birlikdə işlədiyim insanlar laqeyd görünürlər, elə bil, özlərinə sual vermirlər; mənə isə ümumiyyətlə sual vermirlər.
Məsələn, son filmlərimdən birində aktyorlardan biri ssenaridəki bu cümləni dedi: “Aktyorluq mətni öldürür.” Marqaret Dürasa aid olan bu sözlə razı deyiləm; bu sözü ssenariyə bir hökm kimi yox, sual kimi salmışdım. Ancaq məni təəccübləndirən, bu sözü dilləndirən cavan aktyorun bunun nə demək olduğunu, ya da bu sözü ona niyə dedirtdiyimi soruşmaması idi. Bunu müzakirə edə bilərdik, əminəm ki, axırda daha uğurlu bir səhnə alınardı. Film çəkməklə həqiqətən maraqlanan insanlar tapmaqda get-gedə çətinlik çəkirəm. Hələ ki, dialoq qura bildiyim yeganə insan prodüserdir, çünki onun filmdən açıq və konkret mənfəəti, gözləntisi var. Bu, maddi mənfəət olsa da, heç nəyin olmamasından yaxşıdır. Əksəriyyətin yanında özümü cavan uşaqların forslanmaq üçün yatdığı kəndin fahişəsi kimi hiss edirəm.
Alen Delonla da bu cür oldu. Qodarla “yatdı” ki, Kann Film Festivalına gedə bilsin və böyük qırmızı xalçalı pilləkənlərdən çıxa bilsin. Əslində, sövdəmiz vardı. Belə danışmışdıq: “Dalaşmağı kəsək, mən filmimi çəkim, sən də böyük pilləkənlərdə addımla.” Bəli, istədiyini aldı. Ancaq indi də özünü filmlə bağlı pis şeylər demək məcburiyyətində hiss edir. Məncə, bu, ayıbdır.
Aktyoru idarə etmək idmançını məşq etdirmək kimidir
“Aktyorlar sizi oynadıqları xarakter olduğuna inandırırlar” fikriylə qəti razı deyiləm. Bunun ən radikal örnəyi bəlkə də aktyorun qağayı roluna bürünməli olduğu Çexov pyesidir. Əksər insan bunu qəbul edir. Mən etmirəm. Məncə, aktyor rolu canlandırır; həmin rolun özü deyil. Aktyorları heç vaxt idarə etmədim. Söhbət Annadan gedirsə, əlbəttə, problemli heç nə yox idi, çünki zatən özü özünü idarə edirdi. Əksi olubsa da, çox vaxt “daha səsli”, ya da “daha yavaş”dan o yana keçməyib. Bəzən aktyorlara belə şeylər deyirəm: “Sənə düzgün görünmürsə, onda səncə düzgünü necədirsə, onu et.” Amma adətən aktyorların öz bacarıqlarını ortaya çıxarmasına icazə verirəm; azad davranmaqlarına imkan yaradıram. Yaxşı, tam azad deməyim, çünki tutmalı olduqları müəyyən bir yol var. Amma bu yoldan təkbaşına, ürəkləri istədikləri kimi keçirlər. Mənim onlara qarşı vəzifəm yaxşı iş şəraiti yaratmaqdır: yaxşı set, yaxşı kadr, yaxşı işıq və s.
Berqman, Corc Kyukor, ya da Renuarın dərin və intensiv rejissorluq bacarığı məndə yoxdur. Deməyim odur ki, bəzi rəssamların modellərini sevməsi kimi, bu rejissorların da öz aktyorlarını həqiqətən sevdiklərini deyə bilərsiniz. Məncə, aktyorları idarə etməyi yaxşı bacaranların nə istədikləriylə bağlı beyinlərdə konkret fikirlər var, belə ki, həmin rol üçün doğru aktyorla işləmək şansları olur və aktyora qarşı həm çox intizamlı, həm tolerant davranırlar, eynilə, idmançıyla yaxşı bir məşqçinin etdiyi kimi. Aktyorlarınızı çətinə salmalı, mümkün qədər çox işlətməlisiniz, çünki buna ehtiyacları var (bunu bəyənməsələr də). Bunu, eyni zamanda, yumuşaq, şirin və dostcasına etməlisiniz; deyəsən mənə bunu qəti bacara bilməmişəm. Eyni anda xeyli başqa işlə məşğul olduğum üçün, həmişə düşünmüşəm ki, görən aktyorlara çox sərt davranmadım ki?
Kameranı sırf sürüşdürmək üçün sürüşdürmək səhvdir
Bir səhnədə kameranı hara qoymalı olduğunuzu tapmaq çox çətin işdir. Doğrusu, söykənə biləcəyiniz heç bir qayda və prinsip yoxdur. Yenə də vaxt keçdikcə, fərqinə vardım ki, kameranı hara qoyacağımı bilmirəmsə, bu, adətən başqa bir şeyin səhv olduğundan xəbər verir; səhnə yaxşı deyil, aktyorların yeri yaxşı deyil, dialoqlar yaxşı getmir… Bu cür siqnal xəbərdarlıq funksiyanı yerinə yetirir. Kameranı nə vaxt, ya da necə sürüşdürəcəyinizlə bağlı heç bir qayda yoxdur. Bir rəssamın qəfildən qırmızı əvəzinə mavi rəngdən istifadə etməyə qərar verməsi kimi, instinktiv olaraq qərar verdiyiniz bir şeydir. Amma bir daha təkrar edirəm: özünüzdən soruşmalısınız ki, bunu niyə edirəm?
Bu gün filmlərdə kameranın hərəkətinə baxanda, ağlıma Jan Koktunun bir misrası gəlir:
“Qaçan bir atın yanında xizək sürüşdürmək nəyə lazım,
atı yerində sayırmış kimi göstərməzmi bu?”
Mənə elə gəlir ki, bu gün əksər rejissorlar kameranı sırf başqa filmlərdə sürüşdüyünü gördüyü üçün sürüşdürürlər. Bu, müəyyən qədər mənim də etdiyim şeydir. Amma bunu tamamilə şüurlu və bilərək etmişəm: gənc bir rəssam məşq üçün bir ustanın əsərini necə kopyalayırsa, mən də Duqlas Sirkin kameranı sürüşdürmək formasını təqlid etmişəm. Amma deyəsən bu gün xeyli gənc rejissor filmlərini “kinematoqrafik” göstərmək üçün kameranı sürüşdürür. Sanki bir kadrı niyə o cür çəkdiklərini, ya da kameranı niyə o cür hərəkət etdirdiklərini bilmirlər və bu onları narahat etmir. Bu, xeyli baxımdan mənə bəzi operaları xatırladır. Bu operalarda effektlərin çoxu hekayəni dəstəkləmək üçün yox, əhvalat darıxdırıcı olduğu üçün əyləncə xətrinə istifadə edilir.
Maks Ofyuls bəlkə də mümkün olan ən gözəl kamera hərəkətlərini reallaşdırıb: uzun, fasiləsiz, həm instinktiv, həm də xeyli dərəcədə düşünülmüş, bütövlükdə öz nəzarətində olan. Orson Vels də gözəl kamera hərəkətləri ortaya qoyub, düzdür, onunkular daha çox “tour de force” tipindədir, amma kino həm də virtuozluqdur. Mən də bir dəfə belə şeylər etmək istədim. Məsələn, “Yeni dalğa” dövründə kameranı ağacların başına çıxardım. Digər tərəfdən, son filmimdə kameranı heç tərpətmədim. Bəlkə də, kameranı səbəbsiz sürüşdürənləri görəndən sonra, bundan müəyyən mənada qaçmaq istədim.
Müəllif olmaq istəyinin təhlükəsi
“Yeni dalğa”nın mənfi miraslarından biri də, şübhəsiz, müəllif (auteur) nəzəriyyəsini sapdırmasıdır. Bir vaxtlar filmlərin müəllifləri yazıçılar idi. Bu, ədəbiyyatdan miras alınmış bir ənənə idi. Köhnə filmlərin titrlərinə baxsanız, rejissor adlarının ən axırda gəldiyini görərsiniz; təbii ki, Kapra, ya da Fordu çıxmaq şərtiylə, ona görə ki, onlar eyni zamanda öz filmlərinin prodüserləri idi. Sonra biz gəldik və dedik ki, “Xeyr, filmin əsas qurucusu və yaradıcısı rejissordur. Bu mənada Hitçok ən azı Tolstoy qədər yazıçı sayılır.” Daha sonra müəllif nəzəriyyəsini inkişaf etdirdik; bu, zəif olsa da, müəllifi dəstəkləmək mənasına gəlirdi. Müəllif olan birinin pis filmini dəstəkləmək və müəllif olmayan birinin çəkdiyi yaxşı filmi dəstəkləməmək daha asan idi.
Amma sonra bütün fikir relsdən çıxdı; müəllifin əsəri kulta – müəllif kultuna çevrildi. Beləliklə, hamı müəllif oldu. Bu gün set dizayneri belə divara vurduğu mıxın müəllifi olaraq tanınmaq istəyir. Buna görə də “müəllif/auteur” terminin artıq heç bir mənası qalmayıb. Bu gün çox az film öz ssenaristi tərəfindən çəkilir. Xeyli insan qəti üstəsindən gələ bilməcəyəkləri işlərə girişir. İstedadlar var, özünəməxsus insanlar var, amma bizim yaratdığımız sistem artıq yoxdur. Ucsuz-bucaqsız bir bataqlıq yaranıb. Deyəsən problem budur ki, biz müəllif nəzəriyyəsini yaradanda vurğunu müəllif sözünə salmışıq, halbuki vurğu nəzəriyyə sözünün üstünə düşməliydi, çünki bu anlayışın əsas məqsədi yaxşı filmi kimin çəkməsi yox, bir filmi yaxşı edən şeyin nə olmasıdır.
/sim-sim.az/
