Birinci məqalə
Artıq 25 ildən (əsrin dörddə biri – az müddət deyil!) çoxdur ki, ədəbiyyatımız və ədəbi tənqidimiz söz azadlığı şəraitində fəaliyyət göstərir və bu baxımdan hansı nəticəni əldə etmişik, söz azadlığı tənqidimizə nə verib, tənqidimiz söz azadlığından necə istifadə edib?
Aydın məsələdir ki, söz azadlığı bədiiyyatın qarşısında böyük perspektivlər açan geniş bir anlayışdır və belə olduğu təqdirdə, bu da aydındır ki, tənqidin qarşısında da böyük perspektivlər açılır. Mən «Söz azadlığı» anlayışını bu yazıda bir termin kimi qəbul edirəm və ümumilşdirilmiş şəkildə götürsək, tənqidlə bağlı «Söz azadlığı»nın əhatə dairəsinə
- dünya ədəbi prosesi ilə sovet dönəminin ideoloji ayrı-seçkiliyi vasitəsiylə yox, tam şəkildə tanış olmaq imkanı;
- milli ədəbi prosesi dünya ədəbi prosesinin tərkib hissəsinə çevirmək, yəni Azərbaycan ədəbiyyatını dünya ədəbiyyatı kontekstində təhlil və təqdim etmək üçün yaranmış münbit zəmin;
- bədii-estetik zövqün heç bir ideoloji çərçivəyə salınmamış ifadəsi;
- və bütün bunların ədəbi prosesdəki ifadəsi daxildir.
Deməli, tənqidimiz bu gün özünü tam şəkildə ifadə etmək imkanına malikdir, bu isə o deməkdir ki, ideoloji doqmalardan azad olan tənqid tendensiyaçılığı, imitasiyanı, birtərəfliyi yox, bədii-estetik həqiqəti ortaya çıxarmalıdır və tənqid «Söz azadlığı» şəraitində yalnız bu zaman özünü təsdiq edə bilər.
«Söz azadlığı»nın ideoloji sərhədləri yoxdur, ancaq o sərhədsiz hərcmərclik də deyil və burada sərhəd – daxili mədəniyyətin miqyası, əgər belə demək olarsa, bədii-estetik tərbiyədir. «Söz azadlığı» həqiqi ədəbiyyatın yaranması üçün münbit zəmin hazırladığı kimi, anti-ədəbiyyatın da qol-qanad açmasına, yəni bədii təcavüzə rəvac verir, buna görə də «skandal ədəbiyyatı», «bulvar ədəbiyyatı», «porno ədəbiyyat» kəmiyyət və tiraj etibarilə çox zaman ədəbiyyatı üstələyir.
Tənqid «Söz azadlığı»nın bədiiyyatda yaratdığı mürəkkəb mənzərəni qavraya bilməsə, yəqin ki, dediyim həmin həqiqəti ortaya çıxarmaq da müşkül bir məsələyə çevrilər və belə bir qavranış tənqidin özünün «Söz azadlığı»ndan nə dərəcədə istifadə edə bilməsindən asılıdır, yəni tənqid dünya ədəbi prosesinə bələddirmi, bu prosesin həm bədii faktları, həm də nəzəri-estetik meyarları ilə tanışdırmı və bu meyarları ədəbi prosesə tətbiq edə bilirmi?
Belə bir geniş əhatə dairəsindən tənqidimizin mənzərəsini nəzərdən keçirəndə aşkar şəkildə görürük ki, «müasir Azərbaycan ədəbi tənqidi» məfhumu ictimai fikrimizin monolit yox, mozaik bir hissəsidir və onun ən çox diqqətə çarpan cəhəti nəzəri-estetik diferensiallığıdır. Yəni tənqid bədiiyyatı da, tənqidi (özünü!) də yüksək nəzəri-estetik səviyyədə tənqid edə bilirsə, deməli eyni milli ədəbi tənqid bir tərəfdən yüksək həddə, digər tərəfdən isə aşağı həddə malikdir və bu baxımdan yanaşsaq, tənqidin ümumi mənzərəsini kəmiyyət müəyyənləşdirir.
Tənqidimizin ümumi mənzərəsində, təəssüf ki, həmin aşağı hədd özünü açıq-aşkar göstərməkdədir və bunun bir səbəbi, əlbəttə, odur ki, «aşağı hədd» tənqidi olduğu kimi, «aşağı hədd» ədəbiyyatı da mövcuddur və bu ədəbiyyat ədəbi prosesdə öz səviyyəsindən yuxarı qalxa bilməyən təhlilini və təqdimini tapır, o biri tərəfdən isə «yüksək həddə» malik tənqid həmin ədəbiyyat haqqında nəzəri-estetik meyarlara söykənən kəsgin sözünü demir. Bir az da aydın söyləsək, tənqidimizin ümumi mənzərəsini bədii-estetik baxımdan bəsit və sönük ədəbiyyatın nəzəri-estetik baxımdan eyni səviyyəli təqdimatı, ciddi (professional) tənqidin isə susması yaradır, halbuki ciddi tənqid yalnız yüksək səviyyəli ədəbiyyat haqqında yazmaqla kifayətlənə bilməz, çünki onun ictimai fikirdəki missiyası səviyyəsiz əsərlər haqqında kəsərli sözünü tələb edir. Zəif yazılarla, bəsit və sönük maklatura ilə inzibati mücadilə mümkün deyil, heç kimi məhkəməyə vermək olmaz ki, niyə zəif yazılar yazırsan – zəif əsərlərin qarşısına dediyim həmin missiyanı boynuna götürmüş tənqid çıxmalıdır.
Azərbaycan ədəbi tənqidi yaxşıya «yaxşı» deməyə və ən başlıcası isə, bunu sübut etməyə qadirdir, ancaq o, pisi görmür (daha doğrusu, özünü görməməzliyə qoyur!), bəzi hallarda isə hansı səbəblərə görəsə, acınacaqlı vəziyyətdə sözbazlıqla məşqul olub (yəni özünü məcbur edib!) pisə də yaxşı deyir. Beləliklə də, ədəbi tənqidi pis formada ədəbi liberallıq əvəz etməyə başlayır: bədiiyyatda kim nədən istəyir və necə istəyir yazsın – bu vəziyyət isə tənqidimizin «Söz azadlığı» sınağından məğlubiyyətlə çıxmağına gətirib çıxara bilər (ümid edək ki, hələ gec deyil!), çünki həmin «nələr və necələr» içində istedadın mövcud olub-olmamasının ədəbi liberallıq üçün qətiyyən əhəmiyyəti yoxdur.
Səviyyəsiz kitablarla və ədəbi prosesdə bu səviyyəsiz kitablara səviyyəsiz münasibətin kəmiyyət üstünlüyü kütlə zövqünü qloballaşdıraraq, həqiqi ədəbiyyata marağı öldürəcək və sonralar bu maraqsızlıq kirini yuyub təmizləmək asan olmayacaq, çünki bədii-estetik zövqün təbiəti dəyişəcək və həqiqi ədəbiyyat (Şekspir, Servantes, Molyer ədəbiyyatı!.. Axundov, Məmmədquluzadə, Sabir ədəbiyyatı!..) təbii şəkildə kütlə zövqünə tamam yad olacaq, bu isə, milli-mənəvi faciədir.
Kütlə zövqü problemi yalnız bugünün, yalnız da bizim problemimiz deyil və bu sözləri yazarkən, indi, bəlkə də əcaib görünən faktlar, ədəbi hadisələr yada düşür. Misal üçün, güman edirəm ki, bircə elə bu fakt az söz demir: 19-cu əsrin otuzuncu illərində Rusiyada kütlə zövqünün yaratdığı dəb Vladimir Benediktovu Puşkindən daha məşhur, daha çox sevilən, daha çox oxunan şairə çevirmişdi, bu gün isə onu yalnız mütəxəssislər yada salır.
Müasir dövrdə, kommunikasiya və texnolojinin, xüsusən internetin görünməmiş bir sürətlə irəliləyişi sayəsində kütlə zövqü ədəbiyyatı dünya səviyyəsində istehsala çevirməyə başlyıb. Baxın, Paulo Koelonun əsərləri bu gün bütün dünyada çap olunur, onun kitablarının tirajı ilə hər hansı bir klassikin əsərlərinin tirajı rəqabət apara bilməz. Bilmirəm, Azərbaycan dilinə də tərcümə edilib, ya yox, ancaq biz deyə bilərikmi ki, Koelonun əsərlərinin (Borxesin təkrarı dərəcəsində bir təsir ilə yazılmış elə həmin «Kimyagər»in) bədii-estetik siqləti bu dərəcədə bir kütləviliklə üst-üstə düşür? Şəxsən mən heç vəchlə bunu deyə bilmərəm. Eləcə də ən çox satılan və təbi ki, buna görə də ən çox nəşr oluknan Sidli Şelton və başqaları.
Son zamanlar «yeni rus kinosu», yaxud Hollivud filmləri haqqında yazan sənətşünasların məqalələrində «blokbaster» termininə tez-tez rast gəlirik. «Blokbaster» – yəni kütlə və qazanc üçün çəkilmiş filmlər («kassa filmləri») və düşünürəm ki, qazanc məsələsini kənara qoysaq, bu termin bizim ədəbi proses üçün də səciyyəvi və təəssüf ki, əlamətdardır.
Bu fikri söyləyərkən mən blokbasterdə iki bir-birinə əks qütb görürəm: bir var, kütlə zövqünü əsas götürüb, şüurlu surətdə, daha doğrusu, öz istedadının yönünə uyğun blokbaster yazırsan və uğur qazanırsan. Misal üçün, Edqar Podan, Aqata Kristidən tutmuş Staut, yaxud Braun kimi yazıçılara qədər roman və henkayələri, ya da artıq janrlaşmış triller nümunəsi kimi Artur Heylinin «Aeroport» romanı, yaxud da bizdə Çingiz Abdullayevin romanları – bu tipli ədəbiyyatın oxucuları arasında intellektuallar, savadlı, yuxarıda dediyim həmin «istedadlı oxucular» da az deyil. Xatırlayıram, vaxtı ilə Kapotenin «Soyuqqanlı qətl» sənədli dedektiv romanı «İnostrannaya literatura» jurnalında çap olunandan sonra necə bir maraq oyatmışdı və o jurnalı bir-birimizə ötürüb oxumaqdan səhifələri nə günə düşmüşdü.
Bir də var ki, bədii əsər müəllifinin özünün də zövqü kütlə zövqü səviyyəsindədir və dərd burasındadır ki, «Söz azadlığı» müəllif zövqü ilə kütlə zövqünün üst-üstə düşməsi nəticəsində «yaranan» yazıların meydana çıxması, eyni səviyyəli zövqlə yazılmış məqalələrlə (məqaləciklərlə) ədəbi prosesdə işıqlandırılması (qiymətləndirilməsi!) üçün də əlverişli şərait yaradır. Bu üçlük: «kütlə zövqü» - «müəllif zövqü» - «tənqid zövqü» arasındakı belə bir üzvi birlik, vəhdət bizim «Söz azadlığı» dövrümüzün ən ciddi bədii-estetik və nəzəri problemlərindən biri, hətta birincisidir.
Yaxşı, problemi dedik, bəs nə etmək lazımdır, əlac nədədir?
Mən tam əminəm ki, əlac – yenə də elə «Söz azadlığı»nın özündədir.
«Söz azadlığı»nın həm bədii, həm də nəzəri ədəbiyyata pozitiv müdaxiləsi o qədər təbii (dialektik!) və güclüdür ki, yuxarıda dediyim həmin üçlük bu pozitiv müdaxilənin qarşısını kəsməkdə acizdir və belə olmasaydı, nə Evripidin pyesləri, nə də Apuleyin romanı yazılardı, bəşəri ədəbiyyatın tarixində nə Servantes, nə Şekspir, nə də Füzuli ucalıqları yaranardı. Ancaq bu pozitiv müdaxilə effektinin zaman problemi var – bir var «Söz azadlığı» şəraitində məqsədə doğru təbii (tələb olunan!) sürətlə gedəsən, bir də var geri qala-qala, ətalət içində addımlayasan.
Həqiqət isə bundan ibarətdir ki, bu gün bizdə ədəbiyyatın elə nümunələri yaranır ki, onlarla müqayisədə Koelonun, yaxud Şeltonun əsərləri şedevrdir və bunun ciddi bir səbəbi də ondadır ki, bizim tənqidimizdə «Söz azadlığı» kütlə zövqünün formalaşması və tələbatının ödənilməsi üçün daha artıq münbit zəmin yaradıb. Nə üçün? Məsələ burasındadır ki, kəmiyyət ilə keyfiyyət arasındakı tənasüb nəticəsində kütlə zövqü Azərbaycan ədəbi tənqidinin özünə sirayət etməyə, onun özünün nəzəri-estetik meyarlarını (əslində, meyarsızlığını) müəyyənləşdirməyə başlayıb və bu məqamda mən bir küll halında tənqidimizin ədəbi prosesə gətirə bilmədiyi bəzi problemlərin üzərində dayanmaq istəyirəm.
Ciddi çatışmazlıqlardan biri, birincilərdən biri budur ki, tənqidimiz klassikləri – həm də yalnız milli klassikləri yox – ədəbi prosesin faktına çevirə bilməyib və siz saytların, mətbuatın cürbəcür ədəbi sorğularına, cürbəcür «top»lara fikir verin, klassiklər o siyahılarda axırıncı yerlərə düşürlər, ya da heç düşmürlər. Klassiklər və ədəbi proses – onların bir-biri ilə əlaqəsi, hətta düşünürəm ki, bir-birini tamamlaması ən mühüm amillərdən biridir, bizim ədəbi proses isə bunun fövqündədir.
Klassiklər bütün epoxaların müasiri olduqları kimi, həmin epoxaların ədəbi prosesində də iştirak edirlər (yaxud, etməlidirlər!) və hərgah belə olmasaydı, ədəbi ənənədən, ədəbi estafetdən (yəni inkişafdan!) hansı söhbət gedə bilərdi? Ədəbi prosesdə bədi-estetik zövqün formalaşmasında klassiklərin rolunu onların özlərindən başqa kim əvəz edə bilər?
Son 25 ildə bizim ədəbiyyatşünaslığımız klassiklərimizlə, ümumiyyətlə, ədəbi irsimizlə bağlı çox iş görmüşdür (bu ayrıca bir söhbətin mövzusudur), ancaq klassiklər heç vəchlə yalnız elm çərçivələrinə sığışmır, onların yaradıcılığı canlı orqanizmdir və onların canlı ədəbi prosesdə iştirak etmələri zamanından və ictimai formasiyasından asılı olmayaraq, bütün dövrlərin bədii və nəzəri sifarişidir – bu isə, artıq ədəbiyyatşünaslığın yox, ədəbi tənqidin işidir.
Bu gün «Don Kixot» son dərəcə müasir bir əsər deyilmi? Hamletin hiss-həyəcanları hansı müasirimizə yaddır? Qəzetçi Rza bu günün – bu sözün gurultusundan çəkinməyək – parlaq tipajı deyilmi? «Millət necə tərac olur, olsun,nə işim var? Düşmənlərə möhtac olur, olsun, nə işim var?»- deyən Sabir qəhrəmanı necə?
Mən bu siyahını uzadıb, açıq qapını döymək istəmirəm, ancaq təkrarən demək istəyirəm ki, əgər müasir oxucu sevdiyi müəlliflər arasında bir nəfər klassikin adını çəkmirsə, yaxud sevdiyi əsərlər arasında «Müsyö Jordan»ı, ya «Ölülər»i xatırlamırsa, yaxud «ədəbi məhəbbət» siyahısında «Hərb və sülh» sonuncu yeri tutursa, bu, bir-biri ilə nə qədər bağlı olsalar da, ədəbiyyatşünaslığın yox, tənqidin günahıdır.
Başqa ciddi bir problem: ədəbi proses və xarici ədəbiyyat məsələsidir.
Sovet dönəmində, yəni «Söz azadlığı»nın məhdudiyyəti və bu məhdudiyyətdən doğan ideoloji ayrı-seçkilik zamanı xarici ədəbiyyat yalnız ideoloji süzgəcdən keçirildikdən sonra ədəbi prosesin faktına çevrilə bilirdi, bu isə, aydın məsələdir, həm obyektivlik, həm də nəzəri-estetik mündəricat baxımdan ümumsovet ədəbi prosesinin dünya ədəbi prosesinin tərkib hissəsi kimi qəbul olunmasına imkan vermirdi. Bu gün həmin məhdudiyyət olmadığı üçün ideoloji ayrı-seçkilik də yoxdur və meyar yalnız bədii-estetik, ictimai-fəlsəfi səviyyədir.
İndi isə bizim ədəbi prossesə nəzər salın: məqalələrdə, müsahibələrdə nə qədər müxtəlif səpkili, müxtəlif dünyagörüşünə malik, həyata, cəmiyyətə müxtəlif münasibətli görkəmli yazıçıların adına rast gələcəksiniz, ancaq həmin məqalələrin, söylənən həmin mülahizələrin hamısı adları çəkilən o yazıçıların yaradıcılığını bu yaradıcılığa layiq şəkildə təhlil və təqdim edə bilirmi? Bu suala heç cürə müsbət cavab vermək mümkün deyil.
Henri Millerin bir fikri yaddaşımda qalıb, təxminən belədir: «Nədənsə tam əmin olmaqdan ötrü, ya gərək onun haqqında hər şeyi biləsən, ya da gərək heç nə bilməyəsən.» Təəssüf ki, bizim ədəbi prosesin simasını müəyyənləşdirən tənqidimizdə bu bölgüdəki ikinci hissəyə qat-qat artıq rast gəlirik, nəinki birinci hissəyə: heç nəyi bilməyib, əminliklə danışmaq, hətta hökm vermək, ən yaxşı halda isə (!) nələrisə yarımçıq bilmək, nələrisə üzdən oxumaq və bu məhdud tanışlığa istinad edərək qiymət vermək!
Bizim ədəbi prosesdə bir cəhət var, mən buna «İntellektual asılılıq sindromu» deyərdim və onun təzahür formalarından biri də yəqin budur ki, oxudun-oxumadın, bələd oldun-olmadın nə yazırsan, nə danışırsansa, məşhur adlar çəkməklə, bu məşhurlara istinadla özünü təsdiq etmək istəyirsən. Mən əvvəllər də bu barədə yazmışam, yeri düşdü-düşmədi, məqalələrdə, müsahibələrdə Kafkanın, Coysun, Prustun, son vaxtlar xüsusən Ekonun və başqa ədəbi nüfuza malik məşhur yazıçıların adlarını sadalayaraq, hər hansı bir əsər, ya da ümumiyyətlə, müasir ədəbiyyatımz barədə fikir söylənir, mülahizəlr irəli sürülür, ancaq bu fikir və mülahizələri gözdən keçirəndə, onların nəzəri-estetik səviyyəsini görəndə, o saat məlum olur ki, bu məqalənin müəllifi, ya bu müsahibənin sahibi adlarını sadaladığı yazıçıları oxumayıb, oxuyubsa da, oxuduğunu az başa düşüb.
«Başa düşüb» dedikdə mən həm analitik qavramanı, həm də hiss etməyi, duymağı nəzərdə tuturam, çünki tamam əminəm: bu iki cəhətin harmoniyası bədii əsərin daxili mündəricatını aça bilər. Bu yaxınlarda «Ədəbiyyat qəzeti»ndə (12 avqust 2017) Mirmehdi Ağaoğlunun Markeslə bağlı bir essesini oxudum və o yazının həcmi kiçik olsa da, aydınca görürsən ki, müəllif «Makondo» ab-havasını, koloritini qəlbən hiss edib, bu ab-hava, bu kolorit onun ürəyincədi. Bu cavan müəllifə yalnız onu demək istərdim ki, həmin analitik qavramanın nəzəri-estetik bazasını gücləndirsə, artıq malik olduğu ədəbi hissiyatı (fəhmi) daha artıq ədəbi həssaslıq əldə edər və dediyim o harmoniyanın özünüifadəsi daha artıq dərəcədə effektli olar.
Diletantlıqla xarici ədəbiyyatı milli ədəbi prosesin faktına çevirmək mümkün olan iş deyil, çünki söhbət zəngin və zəngin olduğu qədər də rəngarəng, bəzi məqamlarda hətta ziddiyyətli bəşəri mənəvi sərvətdən gedir və bu sərvətə məxsus bəhs etdiyin nümunələri dərindən əxz etməsən, onların təhlili də, təqdimi də göydən asılı qalacaq.
Bu yaxşı cəhətdir ki, misal üçün, son illrin aktiv tənqidçilərindən hörmətli İradə Musayeva xarici ədəbiyyata müraciət edir, Remark, Markes, Kafka, Oruell, Coys və başqalarının yaradıcılığı haqqında məqalələr yazır, başqa yazılarında da tez-tez onlara istinad edir, ədəbi prosesdəki bu boşluğu doldurmağa çalışır, ancaq orası pisdir ki, tənqidçi bu yazıçıları ümumi sözlərlə elə üzdən təqdim edir, onların əsərlərinin alt qatına varmadan, bu əsərləri elə bəsit təhlil edir, deyilmişlərin təkrarı olan şablon təriflər, mülahizələr söyləyir ki, istər-istəməz fikirləşirsən: əgər Markes, yaxud Oruell bu tənqidçinin təqdim etdiyi bədii-fəlsəfi səviyyə sahibləridirsə, onda necə olub sənətin yüksək məqamlarına çata biliblər, bu qədər ədəbi nüfuz qazanıblar?
İndi bu qeydləri yazıarkən, xatırlayıram ki, 1960-cı illərdə Remark SSRİ-də nəşr olunmağa başlayanda (bu, Soljenitsin hadisələrinəcən davam etdi), onun ədəbi qəhrəmanları, xüsusən «Zəfər tağı» romanının qəhrəmanı Ravik öz ağır bədii-estetik çəkisinə görə ədəbi gəncliyin etalon surətlərindən birinə çevrilmişdi. İradə Musayevanın isə təhlil etdiyi Ravik, elə bil, orijinalın özü yox, onun surroqatıdır və aydın məsələdir, orijinal təhlildən kənarda qalanda, tənqidçi surroqatla məşqul olanda nə Remark Remark olacaq, nə Markes Markes olacaq, nə də bir başqası özü olacaq. Ravik zəngin daxili aləmə malik olan, emossionallığı içində gizlətmiş, həyata biruzə vermədiyi bir ironiya ilə (bəlkə də bir əlacsızlıq ironiyası ilə!) yanaşan canlı bir surətdir və Remarkın da ustalığı ondadır ki, xarakterin bütün bu keyfiyyətlərini müstəqim surətdə, birbaşa demir, onun bütün əsərlərində, o cümlədən «Zəfər tatı»nda sətiraltı məna çox güclüdür, onun romanlarında sözlə demədikləri dediklərindən artıqdır.
Heminqueyin məşhur bənzətməsi yada düşür: bədii mətn aysberqin görünən hissəsidir. Aysberqin görünən hissəsi isə, bildiyimiz kimi, onun yalnız üçdə biridir. Remark (o cümlədən də Heminqueyin özü) bax, həmin görünməyən hissənin yazıçısıdır. İradə Musayevanın bizə təqdim etdiyi Ravik isə canlılığını və koloritini itirmiş quru plakat qəhrəmanıdır, çünki Remarkın incə, xəfif, ancaq dəqiq və sərrast akvareli bu təqdimatda tamamilə saralıb-solmuş bir vəziyyətdədir.
İradə Musayeva bəhs etdiyi əsərlərdən uzun sitatlar gətirir, ancaq elə bu sitatları nəzərdən keçirəndə, sonra da onların tənqidçi şərhi ilə tanış olanda, görürsən ki, mətn üzdən oxunub, mətnin alt qatındakı hisslər və düşüncələr kənarda qalıb, aura xeyli kasıblaşıb, tənqidçi sadəcə yazılanı görüb, yazılmayanın isə üstündən keçib. Haçansa oxuduğum və müəllifini unutduğum bir ironik atmaca yadımda qalıb: «Kağıza qənaət edin. Mətni mətnaltı mənada gizlədin.» İradə Musayevanın bəhs ediyi Remark da, Coys da, Kafka da, təkrar edirəm, məhz «mətni mətnaltı mənada gizlətməyi» bacaran sənətkarlardır və o gizlini aşkar edə bilməsən – nəzəri-estetik məğlubiyyətə uğrayacaqsan.
Tənqidçi başqa bir məqaləsində Uinston (Oruellin qəhrəmanı) ilə Qreqoru (Kafkanın bu qəhrəmanı texniki səhv olaraq Qriqor kimi yazılıb) az qala eyniləşdirir, halbuki bu qəhrəmanların bədii-psixoloji mündəricatları da, ictimai sosial mahiyyətləri də çox fərqlidir və bu yerdə bədii detallar, ştrixlər, nüanslar hər hansı bir oxucunun, xüsusən də tənqidçinin diqqətindən yayınırsa, yəni o, alt qata gedib çata bilmirsə, yazıçı haqqında, onun qəhrəmanları haqqında təsəvvür təhrif olunur. Buna görə də yazıçının fikir və düşüncələri ilə surətlərin fikir və düşüncələri bir-birinə qarışır, canlı surətin (elə həmin Uinstonun, yaxud da Qreqorun) özü yox, güzgüdəki əksi təhlil edilir, əldə edilən nəticə isə, dediyim kimi, orijinala yox, güzgüdəki soyuq və cansız əksə aid olur.
Uinston Smit Oruellin «1984» romanının, Qreqor Zamza isə Kafkanın «Dəyişmə» hekayəsinin qəhrəmanıdır və «1984» antiutopiya, «Dəyişmə» isə mahiyyətcə hekayədən daha çox, böyük həcmli pritçadır, təsadüfi deyil ki, Vladimir Nabokov bu əsər haqqında yazdığı məşhur məqaləsində onu məhz pritça adlandırır. (Ümumiyyətlə, Kafkanın bütün yaradıcılığı, elə bil, böyük bir pritçadır!) Ancaq məsələ antiutopiya qəhrəmanı ilə pritça qəhramanının müştərək təhlilində deyil, bu təhlilin özünü doğruldub-doğrultmamasında, nəzəri-estetik səviyyəsindədir.
Kafka məktublarından birində «Dəyişmə»ni «tamamilə iyrənc bir tarixcə» adlandırır və biz də onun bu fikrindən istifadə etsək, deməliyik ki, iyrənc olan Qreqoru əhatə edən mühitin obıvatel mahiyyəti, bu mühitdəki insani hiss-həyəcanların naqisliyidir. «1984»də isə iyrənc olan Uinstonun yaşadığı cəmiyyətin despotizmində və qəddarlığındadır. Qreqorun düçar olduğu faciə onun yaxınlarının timsalında xislətin eybəcərliyini göstərmək üçün bədii-psixoloji bir vasitədirsə, Uinstonun faciəsi cəmiyyətin, siyasi quruluşun eybəcərliyini göstərmək üçün bədii-ideoloji bir vasitədir, çünki bu yazıçılar dünyaya, həyata iki müxtəlif bucaq altından baxırlar.
Həm «Dəyişmə», həm də «1984» üçün xas olan bir cəhət var – hər ikisinə məxsus aşkar bir qroteks, ancaq Kafka Oruellə nisbətən daha dərinə getdiyi üçün, bu qroteksin daxili bədii-fəlsəfi kütləsi tamam fərqlidir: Oruell deyir ki, cəmiyyət, quruluş despotizmdən, qəddarlıqdan, obrayenlərin riyakarlığından azad olsa, uinstonların iztirablarına son qoyula bilər, Kafka isə deyir yox, çünki xislət naqisdir və uinstonların da, qreqorların da iztirabları əbədidir. İradə Musayevanın müqayisəli təhlili bu mühüm cəhətdən kənarda aparıldığı üçün, xarakterlərin qeyri-dəqiq təqdimatına və eləcə də, metodoloji yanlışlığa gətirib çıxarıb.
Yəqin elə bu dediklərimə – üzdən oxumağa, mahiyyətə varmamağa görə də hörmətli tənqidçimiz ədəbiyyat məsələlərinə həsr olunmuş müsahibəsində Lev Tolstoy və Bayronla birlikdə Teodor Drayzeri də «dahi» (!) yazıçı kimi təqdim edir. Drayzer istedadlı yazıçı idi, ancaq heç vəchlə Tolstoy ilə Bayronun arasında yer tutacaq «dahi» deyildi və XX əsr Amerika ədəbiyyatında Drayzer səviyyəli onlarla yazıçı olub.
Kapitalizmi ifşa edən (kapitalizmi ifşa etməsinə sözümüz yox, ancaq indiki halda söhbət bədiiyyatdan gedir) Drayzer ideoloji baxımdan sovet təbliğatı üçün çox əlverişli bir qələm sahibi idi və 1920-ci illərin sonlarında Sovet İttifaqını gəzmiş (yeri düşmüşkən deyim ki, Bakıda da olmuşdu), həmin dövrdən etibarən də hakim ideolojinin «SSRİ-nin dostu» siyahısına daxil edilmişdi.
Onun müasirləri olan Dos Passosu, yaxud Nabokov kimi yazıçıları yaxına buraxmayan senzura (bədnam Qlavlit) ən qatı Stalin dövründə də Drayzerin qalın romanlarına yaşıl işıq yandırırdı, rus dilindən başqa, bu romanlar digər dillərə də tərcümə olunur (o cümlədən, Azərbaycan dilinə də çevrilib: «Kerri bacı», «Cenni Herhardt», məncə, bu yazıçının ən yaxşı romanı olan «Dahi»), nəşr edilirdi. O vaxt ki, Çörçil Flutondakı məşhur çıxışından sonra «soyuq müharibə» başladı, artıq vəfat etmiş kommunist Drayzer Sovet İttifaqında daha artıq bir cidd-cəhdlə nəşr olunmağa başladı və qapalı cəmiyyətə yaşayan geniş kütlə arasında Rəşad Nurinin «Çalı quşu»su, yaxud tamam başqa bir bədii-estetik qütbün nümunələri olan hind, ya da ərəb filmləri kimi populyar oldu.
Ancaq məsələ qətiyyən Drayzerin kommunistliyində, «SSRİ-nin dostu» olmasında deyil (B.Şou da, ya L.Feyxtivanger, R.Rolan, H.Uells də «SSRİ-nin dostu» idi və dünyada böyük kommunist-sənətkarlar da az olmayıb, təkcə elə Nazim Hikməti, ya Pablo Nerudanı, ya da elə Mixail Şoloxovun özünü yada salaq!), məsələ yaradıcılığın bədii-estetik səviyyəsindədir. Drayzernin romanlarını bəyənmək də olar, bəyənməmək də, ancaq bu gün («Söz azadlığı» zamanı!) tənqidçi, həm də xarici ədəbiyyat haqqında yazan bir tənqidçi Drayzerin adını Tolstoyla Bayronun arasına salıb, onları bir yerdə dahi adlandırırsa, bu, tənqidimizdə komik bir vəziyyət yaradır və belə bir vəziyyətin yaranmasında, yəni uzaq Azərbaycan ölkəsində tənqidin onu Lev Tolstoy və Bayron kimi bir «dahi» hesab etməsində Drayzerin heç bir təqsiri yoxdur. Elə həmin «dahilər» siyahısında Drayzer müasirləri Folkner və Heminqueylə də bir sıraya qoyulur və bütün bunlar göstərir ki, tənqidçi bir tərəfdən Tolstoyu və Bayronu, eləcə də Folkneri və Heminqueyi bu yazıçılara layiqli şəkildə oxuya bilməyib, o biri tərəfdən isə, Drayzer yaradıcılığına layiq olduğu qiyməti verməyi bacarmayıb – ədəbi zövqün buna imkanı çatmayıb.
İlk baxışdan bəlkə də kiçik görünən (yaxşı da, addı, çəkib…) bu məsələnin üzərində ona görə xüsusi dayanmağı vacib bildim ki, bu, prinsipial ədəbi zövq məsələsidir və ədəbi prosesin simasını tənqid müəyyən etdiyi kimi, tənqidin də simasını ədəbi zövq müəyyən edir. İstedadlı yazıçı – istedadlı oxucusunu axtarır. Böyük yazıçı – böyük oxucusunu axtarır. Bəsit əsərin də – bəsit oxucusu olur. Bəsit oxucu isə böyük əsər haqqında fikir söyləyəndə, bu, imkan ilə iddia arasındakı təzadın nümunəsidir. Bax, mən hörmətli İradə Musayevanın müasir Azərbaycan ədəbiyyatı ilə bağlı yazdığı bir sıra uğurlu məqalələrindən fərqli olaraq, xarici ədəbiyyatla bağlı məqalələrinin timsalında ədəbi tənqidimizdə bu çatışmazlığı görürəm.
İradə Musayeva başqa bir müsahibəsində deyir ki, «Niyə bu qədər Dostoyevski-Dostoyevski, Markes-Markes deyirik. Onlar şablonları çoxdan aşıb.» Çox doğru fikirdir və bunu ilk növbədə elə tənqidçinin özü nəzərə almalıdır. Bəzən aludəçilik bu tənqidçini Füzulinin «Leyli və Məcnun»undan yazanda da, Şekspirdən, Servantesdən, Hötedən, Heynedən tutmuş Ekzüperiyəcən, hətta «Qulliver»in müəllifi Svift də daxil olmaqla (!) adlar çəkməyə sövq edir və doğrusu, «Leyli və Məcnun» qalır bir tərəfdə, özündən asılı olmayaraq fikirləşirsən ki, görəsən, müəllif qətiyyən yerinə düşməyən bu ad sahiblərinin – tamamilə müxtəlif səpkili yazıçıların tamamilə də müxtəlif səciyyəli əsərləri ilə tanışdır, yoxsa yox?
Bu söylədiklərim, olsun ki, bir az kəsgin alındı, ancaq bunu müasir ədəbi tənqidimizin ümumi mənzərəsi diktə edir və mən də bu dediklərimi təəssüf hissi ilə yazıram. Primitivliyi təmtəraqlı adların arxasında gizlətmək, ona intellektual don geyindirmək mümkün deyil – suda quru taxta kimi o saat üzə çıxır və bu, dediyim həmin «intellektual asılılıq» göstəricisidir.
İradə Musayevanın xarici ədəbiyyatla bağlı son məqalələrində də («Ceyms Coysun Allah olmaq iddiası», «Kafka, Kafka… Axı siz…», «Coysla Xaqanini nə birləşdirir?») anlaşılmazlıq, binövrəsiz mülahizələr (bəzən hətta hökmlər!), rus ədəbiyyatşünas və tənqidçilərinin dediklərinin təkrarı var, ancaq bütün bunlar ayrıca bir məqalə mövzusudur və eyni zamanda mən ümid edirəm ki, bu tənqid hörmətli İradə Musayevanı heç vəchlə ruhdan salmayacaq, əksinə, bu aktiv tənqidçinin oxumaq, öyrənmək və yazmaq enerjisini və şövqünü daha da artıracaq, çünki xarici ədəbiyyatı Azərbaycan ədəbi prosesinə gətirmək, onu bu prosesin faktına çevirmək yaradıcı məsuliyyət tələb edən çox vacib bir məsələdir. /525.az/
