Əkrəm Əylisli nəsrinin gücü hər şeydən əvvəl diri energetikasındadır. Və mənə həmişə elə gəlib ki, oxucu ilə onun nəsri arasında ünsiyyətin alınması daha çox bu energetikaya söykənir.

Ə.Əylislinin nəsrinə xas olan ikinci mühüm amil poetik dilinin funksionallığındadır. Yəni dilin poetikliyi dekorativliyə, zahiri bəzək-düzəyə, söz oyununa xidmət eləmir, o, həm üslub səviyyəsində təzahür edir, həm də nəql texnikasında mühüm faktora çevrilir.

Onun “Safsar” hekayəsi yuxarıdakı qeydlərimin çılpaq nümunəsidir.

O, poetik, saf (sözün həm faktura, həm mənəvi anlamında) dili ilə son dərəcə qəddar, amansız reallığı - safsarın qətlini də, hadisənin sürreal –ekspressiv qatını-Qubuşun yuxularını, onun safsarla bağlı daimi əndişəsinin, gərginliyini də, psixoanalitik tərəfi – safsara işgəncənin personajların şüurunda intiqam aktına çevrilməsini də ustalıqla təsvir edir.

Amansız səhnələrin təsvirində dilin poetikliyi arxa plana keçmir, realizmə uduzmur, əksinə, onun stixiyaya çevrilməsi çox sevdiyim italyan rejissoru Paolo Pazolininin filmlərini yada salır.

Pazolini ən natural səhnələri, instinktiv səviyyədə analiz etdiyi insan davranışlarını belə poetik, nəsə ilahi biri nəql texnikası ilə danışır. Dünya kinosunda Pazolini qədər naturalizmi poetik ifadə edərək maksimal nəticə alan ikinci bir rejissor xatırlaya bilmirəm. Və bu, təkcə onun seçdiyi baxış bucağına, kameranın rəvan, asta hərəkətliliyinə, qəfil, ani pauzalarına, yoxsul, asketik fonlara, xəfif yarımköndələn rakurslarına, İncil mövzusunda çəkilmiş rəsmlərə xas səhnə mizanlarına bağlı deyil. Görünür, həm də yuxarıda dediyim energetika amilindən - Pazolininin şairanə naturasından qaynaqlanırdı.

Safsarın qətliamı hekayənin ən dramatik nöqtəsidir və dolğun, emosional təsvirinə görə sənədli kinoda “mondo” janrının effektini doğurur. Bu janra görə müəllif qəddarlıq, ölüm mövzusundan istifadə edərək tamaşaçıya şok effekti yaşadır. Və Əylisli emosional şoka nail olur.

Zira, qətliam səhnəsinin bədii gücü emosional şokundan çox psixoanalitik qatındadır. Manaf müəllimin safsarı yandıra-yandıra Qaragöt Abdullaya altdan-altdan, kinli-kinli baxması ilə təsəvvüründə öz düşmənini yandırması - insanın ən qaranlıq tərəfini açmaq üçün uğurla düşünülmüş səhnədir. Maraqlıdır ki, linçləmə prosesində, kənddə müsbət imici olan, xeyrə-şərə yarayan Yurist Yunis də, müəllim (!) Manaf da iştirak edir.

Pablo Nerudanın həyat yoldadı Matilda Urrutia xatirələrində yazır ki, Pinoçet hakimiyyətə gələndə ölkədə görünməmiş vəhşilik, amansızlıq başladı. Və biz Pablo ilə düşünürdük ki, görəsən, qəddarlığı törədən bu adamlar indiyə kimi harda idilər, harda gizlənmişdilər?

Ə.Əylisli hekayəsində bu suala cavab verir: o adamlar bizlədir, göz önündədir, yanımızdadır, biz onlarla bir süfrədə əyləşirik, tikəmizi bölüşürük, söhbətləşirik... Və instinkti şüuruna tabe olan bu adamlar gerçək mənini üzə çıxarmaq üçün fürsət axtarır.

Yazıçı onlara gözlədikləri fürsəti verir, arxeoloq kimi insan psixologiyasının gizli, alt qatlarını qazıyır, içlərindəki mövcud faşizmi üzə çıxarır.

Ə.Əylisli daha bir psixoloji detalı araşdırır: Azərbaycan mentallığında hələ də önyarğının, mövhumatın ön planda olmasını, arxetipik düşüncəyə alternativ qəbul etməyən kütlə şüurunu...

Məsələn, “Yunus:

- Yer üzündə ondan mundar heyvan yoxdu. Gör necə nanəcib heyvandı ki, ölünü qəbirdən çıxarıb yeyir.

- Sən özün safsarın qəbirdən ölü çıxartmağını görmüsən?

- Yox, görməmişəm, dədəmnən eşitmişdəm.

- Yəqin dədən də öz dədəsindən eşidib. Ölünü basdıranda qəbirin üstünə hərəsi 4-5 pudluq sal qoyub, üstdən az qala bir ton torpaq tökürlər. İndi sən mənə de görüm, safsar o 5 pudluq salların altından meyiti necə çıxardır? Sən deyən nağıldı, boş söhbətdi. Bu kənddə min ildi insan yaşayır – hələ bir adam da görməyib ki, bir safsar bir qəbirdən kiminsə ölüsün çıxartmış ola”.

Hekayənin sürreal-ekspressiv qatı, Qubuşun dəhşətli yuxuları, onun beynini, şüurunu heç cürə rahat buraxmayan - toğlunun qarnını sökən, kəlləsini gəmirən, gözü qanla dolu, dərisi didilmiş, qabırğaları sınmış safsar obrazı ilə yazıçı sanki bilərəkdən hekayəni oxucu üçün daha narahat, diskomfort hala gətirir. O, personajlarını apokaliptik yuxularla cəzalandırmaqla əhvalata müqəddəs mətnlərdəki intonasiyanı verir. Hətta hekayənin bu yerində mənə elə gəldi ki, müəllif mətnilə özlüyündə insanlardan onların günahlarının qisasını alır.

Ə.Əylisli bu kiçik hekayəsində müxtəlif obrazlarından, onların qısa, dolğun bioqrafiyalarından kollaj yaradır. Bu xırda epizodlar nizamla, ardıcıllıqla əhvalatda yerləşdirilib, onların hamısı bir-birilə zəncirvarı əlaqədədir: özündən 30 yaş böyük kişiyə arvad olan Sona, nadincliyi ilə kəndi boğaza yığan, əsgərlikdən ölüsü gələn Aslan, gündə 3-4 “paçka” siqaret çəkməkdən sinəgir xəstəliyinə tutulmuş əri Müslüm, Qubuşun cavan ölən qızı Leyla, rəssamlıqdan mollalığa keçən oğlu Fərəc, 40 il raykom katibinin maşınını sürən Yurist Yunus, nə vaxtsa kolxozun anbardarı olmuş Qaragöt Abdulla, uğursuz sevgi yaşamış Manaf müəllim... Və o, hekayəni ikinci plandakı obrazlarla, onların taleləri ilə tələsmədən, təmkinlə hörərək müasir cəmiyyətin bütövləşmiş bədii modelini təqdim edir.

Əhvalatın mərkəzində isə safsarla bərabər həm də Qubuş da dayanır. Başqa cür desək, Qubuşla Safsar eyni obrazdır. Kənd camaatının şövqlə, həvəslə döyüb öldürdüyü Safsar, o camaatın heç birinə oxşamayan, təmənnasız xarratlıq edən, adamlardan uzaq olmağı xoşlayan, təbiətlə harmoniyada yaşayan Qubuşun alter eqosudur. Və çox güman ki, Qubuşun özü də müəllifin öz mənidir.

Jan Lyuk Qodarln fikrincə, Rober Bressonun “Həyat belədir, Baltazar” filmi (Yeri gəlmişkən, filmin əsas qəhrəmanı da heyvandır. Eşşək işgəncələrə məruz qalır, döyülür, quyruğu yandırılır, sirkdə insanların əyləncə obyekti olur. Rejissor onu İsa Məsihlə eynliləşdirir. Hekayədə də Safsar obrazı da bir növ İsa Məsihə metafor kimi görünür) saat yarıma sığdırılmış həyatın özüdür.

Bu mənada hekayə cəmiyyətin modelidir. Və təqdim olunan vəziyyət şişirdilmiş reallıq yox, absolyut obyektivlikdir. Hekayə eyni zamanda müəllifin cəmiyyətə təkcə mənəvi yox, həm də sosial (oğlunu əsgərliyə göndərmək istəməyən ana, kəndin cavanlarının qazanc üçün kəndi tərk etməsi, rəssamın reallığın diqtəsi ilə məcburiyyətdən molla olması, təbiətlə insan arasında bağların qırılması, canlı ünsiyyətin mobil telefonla əvəzlənməsi) baxışıdır.

• İstanbulda Frankfurt Beynəlxalq Kitab Sərgisinin regional koordinatoru ilə görüş keçirildi
• Seyfəddin Hüseynlinin “Tərcümə təcrübələri” nəşr olundu
• Nikol Kidmanın ən böyük qorxusu