Nərmin Kamal hekayəsinə primitiv ad seçib: “Nana sevirdi”.

Bəlkə də ilk dəfə idi ki, bir hekayənin (ümumiyyətlə bir əsərin) adı məni onun üzərində çox dayanmağa məcbur edirdi. Hekayəyə keçməzdən əvvəl “Nana sevirdi” ifadəsini beş-altı dəfə beynimdə səsləndirdim. Hər dəfə də səslənmə fərqli intonasiyalara köklənirdi.

Aktyorluqda takt və hərəkət (fəaliyyət) deyilən texnika var. Sadə izahı belədir ki, sənin müsahibinə dediyin hər fikrin arxasında başqa məna gizlənə bilər. Məsələn, “Mən sənə nifrət edirəm”i elə demək olar ki, qarşındakı adamı gülməyə vadar edərsən. Və ya elə məqsədlə demək olar ki, o, özünü günahkar hiss eləsin. Yaxud elə deyərsən ki, o, ya susar, ya da səninlə dialoqa girər.

Bu mənada “Nana sevirdi” ifadəsi hər cür mənalandırmağa açıq olmağı səbəbi ilə ilkin primitivliyindən çıxır və hekayənin enerjisi, niyyəti onun polifonik intonasiyasında saxlanır.

Məsələn:

Nana sevirdi-zavallı, ümidsiz vəziyyətdədir Nana.

Nana sevirdi-nəhayət ki, o, sevgisini tapdı.

Nana sevirdi - istehza tonunda - sevmək elə buna yaraşır və s.

Nana sevirdi - çarəsizlikdən yeganə çıxış yolu sevməkdir.

Ola bilsin, hekayənin adının diqqətimi bu qədər çəkməyi həm də onun dünya kinosunda çox məşhur olan qəhrəmanlardan biri J.L.Qodarın Nana obrazı ilə assosiasiyasındadır.

Nana mənə doğma kinoobrazdır. O, da ağır itkilər yaşayır, əldə etmək istədiyi ən böyük şey bir insanın zəruri, labüd istəkləri – arzularına uyğun həyat qurmaq, sosial azadlıq idi ki, cəhdləri onu son nəticədə ölümə aparır.

Nərmin isə Nananın faciəsini, itkisini bir növ farsa çevirir və üstəlik, onu qeyri-müəyyən, absurd “happy end”lə bitirir.

O, nəqlinə birbaşa, sərt başlasa da (“Beşinci Bayılın Sanitarski küçəsindəki dikdə yaşayan Nananın əri dənizdə batmış, üstündən də on gün keçmişdi”), faciədən komik, ekssentrik vəziyyətlərə (qəfil peyda olan milçəkdə Nananın ərini “tapması”, qadınların şərhləri) yumşaq şəkildə keçir. Bayağı sentimentallığa yol vermədən, Nananın xiffəti ilə nəqlə nəsə bir zərif lirizm ovqat da verir. Beləliklə həm janr, həm dramaturji struktur baxımından bu miniatür hekayə mozaikləşir.

Koloritli qadın xarakterləri, taleləri, bir-iki cümləlik dialoqlar, Nananın milçəklə təsəllisi, kiminsə kədərini bölüşməkdən çox sxematikliyə çevrilmiş ənənəvi yas məclisinin zəruri maddi detallarla psixoloji təsviri (Dikdə yaşayan arvadlar yuxudan durduqca bir-bir Nananın başına yığışır, uzunsov otağın kənarları boyu döşəkcələr atıb oturur, ayaqlarını ağ mələfənin altına uzadıb ora-bura baxırdılar. Dama, divara, xalıya, üzünə ağ çəkilmiş iri əşyaya, bəzəkli pərdəyə, pəncərəyə, qapıya, qapının tutacağına, plintusa, küncdəki taburetə, taburetin üstündəki qırmızı telefona, döşəmədəki zibilə) hekayənin məhdud bədii məkanını genişləndirir və ordakı mühit necə yaşayacağını bilməyən sadə, “kiçik” insanların ölü, monoton cəmiyyətimizə oxşayır.

Müəllif minimal ifadə vasitələrindən yararlanıb, sanki çox asanlıqla izafi cümlələrə, bənzətmələrə varmadan bir effektiv sözlə, obrazların bir jesti ilə onların dolğun portretlərini yaradır, olanları vizuallaşdıra, gözlə görünə bilən edir. Yəni xırda-para informasiya ilə daha çox informasiya verir.

Məsələn, qadınların ailə həyatı, durumu, məişəti yığcam ifadə olunub, az qala gündəlik xəbər portallarında oxuduğumuz pessimist xronika kimi səslənir:

....Milçəköldürəni tutan qadın məclisdəki qadınların dərdini elan edir: “Oğlum 14 yaşında dənizdə batıb. Ərimin ayağını laqonda kəsib, oturub divanda beş ildi! Qızımı əri atıb doqquzuncu mərtəbədən. Kimin dərdi yoxdu ki?!

Tanya, sənin dərdin yoxdu? Qardaşın itkindi, ərin xərçəngdi, bu gün-sabah sizə yığışasıyıq.

Nata, niyə danışmırsan, sənin dərdin yoxdu? Atan, ərin, qardaşın, oğlun heç yerli dibli-olmayıb, sən heç bilmirsən ata-ər-qardaş nə deməkdi.

Gülya, bəlkə sənin dərdin yoxdu? Ərinə əllicə manat pulun üstündə 17 bıçaq dürtdülər. Amma sən milçəyə ərim deməmisən! Hansımız bu qədər ağlımızı itirmişik?!”

Qadının dilindən birnəfəsə səslənən bu qısa, bədii informasiya müxtəlif ailələrin sosial-psixoloji durumunu açıqlayır və ən əsası bütün hekayə boyu keçən xəfif, koloritli yumor faciə-ailə dramları ilə birləşərək qəribə hibrid əmələ gətirir.

Yumor demişkən, hekayənin üstün cəhətlərindən biri, nəqlin içindən spontan olaraq meydana çıxan komik, absurd situasiyalardır. Yəni müəllif bizi nə şərhləri, nə personajların dili ilə bilərəkdən, qəsdən güldürmür, yumor təsvir olunan tragik vəziyyətin, dərdli dialoqların təbiətindədir.

Məsələn: “Əl vurmayın, odur, oduur, oduuur”, - Nana sözləri içindən atırdı, “Azikdi, mənim Azikimdi! Yanıma gəlib! Mənimlə qalmağa gəlib!” və ya bayaq yuxarıda sitata gətirdiyim bu abzas: “ Nata, niyə danışmırsan, sənin dərdin yoxdu? Atan, ərin, qardaşın, oğlun heç yerli dibli-olmayıb, sən heç bilmirsən ata-ər-qardaş nə deməkdi”.

Nərminin yaradıcılığında əşyaları, heyvanları insan obrazı statusuna qaldırmağını sevirəm. Bu mənada onun yozumunda milçək həşərat mahiyyətini itirir, onu Nana üçün ətrafındakı insanlardan daha anlamlı edir. Yox, milçəkdə heç bir simvolika-semiotika axtarmaq niyyətində deyiləm. Mənim üçün hekayədəki milçək elə milçəkdir.

Yüksək intellektinə, analitik təfəkkürünə rəğmən Nərmin hekayəsində bizim bir qism ədəbiyyat, sənət adamının yoluxduğu hansısa kosmik, mücərrəd ideyalara iddialı deyil.

O, sadə, emosional partlayışı olmayan, milli ədəbiyyatımız üçün üslubu, bədii nəfəsi təravətli olan hekayə-farsı çox rahatlqla, normallıq-zərurət kimi nəql edir.

Bu zəruri normallığın nəticəsi elə belə də olmalıydı: Nana sevirdi.

• “Uşaq hüquqları və uşaqların sosial müdafiəsi” adlı tədbir keçirildi
• Xalq artisti beyin infarktı keçirdi
• Kinomuzun kişi üzü - Anım