Kulis.az tənqidçi Cavanşir Yusiflinin yazıçı Mübariz Örənin “Ot” haqqında yazdığı “Birinci məqalə - hekayə texnikası” adlı yazısını təqdim edir.
Hər hansı əhvalatı nəql etmək texnikası bu və ya digər hadisəni onun yan-yörəsini, içini-çölünü didib araşdırmaqla danışmaqdan keçir və bu zaman həmin “didmə” prosesində hansısa emosiya meydana gələrsə, yaxud bu emosiyanın intensivliyinin güclənməsi qabarıq şəkildə nəzərə çarparsa, pauza edilir. Təhkiyənin nəhayət öz axarını tapması (“danışmaq və susmaq”, yaxud “susaraq danışmaq”...) anlamında “pauza” ifadəsi təhkiyə poetikasının önəmli elementidir. Yəni, hekayəçilikdə danışmaqla susmaq fərqli moduslarda əyaniləşsə də, daim bir-birlərinin yanında olur, daim bir-birlərinin nəfəsini hiss edirlər, bu hissiyat önəmli məsələdir, çünki güc, təhkiyəni davam etdirmək (yəni, həyatda qalmaq-!) gücü ayrıca onların heç birində deyil, ikisi canbir qəlbdədir, güc də bu birlikdə, bu vəhdətdədir.
Təhkiyədə bu hərəkət, dinamika trayektoriyası gizli şəkildə olsa da hiss edilir və müəyyən hislərin, onlarla bağlı gizli (hələlik-!) mənaların açımı baş verdikcə daha görünməz olur. Təhkiyədəki bu “yeraltı çay” stixiyası, yəni, əhvalatı danışanın, xəyali şəkildə olsa da onu dinləyənlərin (yazılı ədəbiyyat olsa belə, istənilən hekayədə təhkiyəçi ilə birgə onu dinləyənlər də var, bunsuz hekayəni qələmə almaq mümkün olmazdı-! Yəni, yazı prosesində hər hansı əhvalatı eşidirsənsə, hansısa hislərin axışını duyursansa, demək bunları sənə kimsə deyir, yazı prosesində “kadr arxasından gələn səs” çox böyük əhəmiyyət daşıyır..) varlığı maksimum dərəcədə “yoxa çıxmalı”, haidsənin özü hər şeyi, personajları belə əvəz etməlidir. Bundan məqsəd hislər, emosiyalar, bunlarla əlaqəli mənaların pardaqlanmasına, bunların ifadə etdiyi sevinc, kədər, təəssüf, bir sözlə həyat və insanla bağlı nə varsa, bütün gerçəklərin bir xətt boyunca düzülməsinə, yaxud xətlərin kəsişmə bucağında qabardılmasına nail olmaqdır. İtalyan tədqiqatçı M.İ.Gerhardtın “1001 gecə nağıllarında çərçivəli nağıllama texnikası” əsərində hekayət danışmağın yolları araşdırılır, bütöv bir şəbəkə təşkil edən və aramsız şəkildə, sanki bitməyəcək kimi davam edən təhkiyə axınında ən sadə hekayəqurma modelini seçmə sxemini göstərir (... Gerhardt belə deyir: “1001 gecə” çərçivədir, bütöv bir tamdır, başqa bir nağılın, yaxud nağılların personajının, yaxud personajlarının danışdığı nağıldır, çərçivə portreti necə tutub saxlayırsa, birinci nağıl da ikincini o çərçivədə saxlayır). Bu qədim texnikanın izləri, özü, heç zaman silinməyən elementləri müasir, modern süjetqurma prinsiplərində nə dərəcədə yaşayır? Bunu tapmaq üçün yuxarıda işlətdiyimiz “təhkiyədə yeraltı çay stixiyası” anlayışından istifadə etməliyik. “1001 gecə” nağıllarında olduğu kimi hər hansı müasir hekayəni də bir-birinin içinə geydirilmiş, yaxud bir-birinin içindən çıxan, bir-birinə sarmaşıq kimi sarılan təhkiyə aktları kimi təsəvvür edə bilərikmi? Qədimlərdən bu günə həmin texnika o qədər dəyişib ki, indi bunu çözmək o qədər də asan deyildir. Buna görə də hiss və emosiyalar, onlarla bağlı, yaxud onlara bağlı mənaların ömrün əvvəlindən sonuna doğru dəyişmə trayektoriyası izlənməlidir. Hər bir təhkiyə, nağıllama aktını həmin hekayənin içindəki başqa bir hekayənin personajlarının danışdığı hadisə kimi qavrasaq, çərçivənin içindəki mənaların dəyişmə modusunu da izləyə bilərik. Həm də belə: müəllif özü də xəyalından nəyisə keçirəndə kadr arxasındakı səsin “çərçivəsi” içində olur və bunu hiss etmir.
Təəsvvür edin, gənclikdə, dəli-dolu vaxtlarında, həm də hər bir hadisəyə xüsusi diqqət yetirməyə vaxtın olmadığı dönəmlərdə yaddaşına “toxunub keçən” hadisələr ömrün başqa dönəmlərində fərqli keyfiyyətdə üzə çıxır, daha doğrusu, ilkin təmasdan sonra həmin hislərin, həmin hadisənin mənaya çevrilməsi, daha sonra bu başqa bir dönəmdə, fərqli bir vaxt qurşağında elə sənin ömrünün də həmin mənaların içinə “düşməsi”, orda yaşaması bir hekayənin, yəni adi hadisələrdən quraşdırılmış, sadə bir dillə nəql edilən hekayənin onlarla belə hekayədən yığılıb montaj edilməsi təəssüratını doğurur və bunların hamısının bir çərçivə içində olması artıq ədəbiyyatdır (bu hekayənin içindəki əhvalatı mənə onun tərkibini təşkil edən digər hekayələrin personajları danışır, bəzən danışıqlar, emosiya və hislərin ifadəsi çarpazlaşır, küy yaranır...), yəni, indiyə qədər apaçıq olan nəsnələr şifrə və kodlar altında gizlənir, əhvalat var, insan artıq yoxdur.
Mübariz Örənin “Ot” hekayəsində bir neçə hekayətin sığışdığı bu çərçivə ilk baxışdan “dağılmış”, konturları silinmiş şəkildə görünür. Əjdər kənddə qəfildən peyda olur, o gələnə qədər Səmayənin (Səmayə-ağ maya...) hekayəti bitmək, daha doğrusu kolxoz sədri Mustafanın başında çatlamaq üzrəydi, onun Səmayə ilə hekayəsinin səsi raykoma qədər gedib çatmışdı və məsələ artıq buna uyğun sonucalanacaqdı, bu anda Əjdər dəli kimi, hövlnak səhnəyə daxil olur, tez-tələsik kolxoz klubunun bir otağını düzəldib ona yer eləyir (dəli Əjdər ayamasını o, səhnəyə atdığı ilk addımından qazanır və sonra dəli kimi peşman olsa da, özünü bilməməzliyə qoyur, anlayır ki, bircə yol var: sona qədər özünü aldatmaq!), Səmayəni də yanına qoşurlar. Hadisələrin bu fraqmenti o qədər coşqu və sürətlə baş verir ki, əsl həqiqətdə nə baş verdiyini Əjdər uzun müddət anlamır. Bəlkə anlamaq istəmir. İnsan bir qayda olaraq, bildiyi, bilməsə də ürəyində sezdiyi həqiqəti gizlətməyə, onunla danışmamağa üstünlük verir, peşman olduqda isə var gücü ilə məhkum olduğu yerdən çıxmamağa çalışır.
Bir insanın ömür boyu keçirdiyi hislər... onlardan hansının vaxtın bir dar qurşağında yerini alması, azadlığa çıxıb asanca tələffüz edilməsi və demək elə həqiqətin də bu şəkildə üzə çıxması yaşamın, səninlə tanrı arasında çəkilən qalın pərdənin üfüqlərə qədər çəkilib yoxa çıxması... bütün bunlar həmin hislərin əsl mətləbini faş edir, bu zaman sevgi, ehtiras sevgisizliyə, gənc ikən səni arxadan itələyib yaşamağa sövq edən hislərin faniliyinə, daha doğrusu vaxtın sovuşandan sonra ortada bir quru canın-bədənin qalmasına inandırır və bu zaman yaşamaq çox mənasız olur, dünyada qalmaq da, dünyadan getmək də səni darıxdırır.
Hekayədə hər bir personajın ayrıca hekayəsi var və bunların hamısının bir-biri ilə təmas nöqtələri, kəsişməsi onların yaşadıqları ömrün həm komik, həm də faciəvi yönlərini üzə çıxarır. Kimi dövranını sürüb keçib, kimi hələ də “mövsümi qəhrəman” rolunu oynayır və bütün bunların bir tamaşa səhnəsində, zahirən bir-biri ilə əlaqəsi olmayan bitmiş zaman kimi göstərilməsi ayrı-ayrı hekayələrin görüntülənməsinə səbəb olur. “Yer-yurd təzəcə göyərməyə başladımı, kişinin elə bil çiçəyi çırtlayır. Bütün qış uzunu heç kimin yada salmadığı, saya almadığı bu suyumsuz, yöndəmsiz kişi birdən-birə kəndin ən hörmətli adamına çevrilir, ağzının danışığını, oturuşunu-duruşunu bilməyən kobud-köntöyün biri məclislərin gülü, evlərin ən arzuolunan adamı olur. Hamı Əjdəri gəzir ot vaxtı, - hamının onunla işi var, – hamının yolu onun çəpərinin dibindən keçir. Kəndin bütün çəkilmə arağı, çolpası-quşu Əjdərindi. Niyə? Çünki kənd yeridi, dost. Hamının qapısında malı, heyvanı. Heyvana da nə lazımdı? Ot! Ot da Əjdərdə! Kəndin ucu-bucağı görünməyən neçə yüz hektar otlaq yeri, örüşü, biçənəyi sanki babası Paşadan ona miras qalıb. Neçə sədr gəlib, neçəsi gedib – Əjdər qoruqçudu. Kəndin adını belə dəyişmək olar, bir şərtlə, – qoruqçu Əjdərdi!”Əjdər ərköyündü, coşqulu danışır, hərəkətləri yüyənsizdir. Mustafanın onun haqqında dediyi “biçin vaxtı ötüşdümü, Əjdər yoxdu artıq, Əjdər olur sıfır” sözlər ani intriqa yaradır, dəlinin yaddaşı oyanır, adi vəziyyətdə sözü sözün dalınca güclə qoşub danışan Əjdərin nitqi durulur, eyhamı elə nöqtədən vurur ki, Mustafanın arvadı deyindikcə deyinir. Onun adam (qadın) adını sifət kimi işlətməsi başqa bir hekayənin təfərrüatına qapı açır, bu qapını astaca örtmək, qapatmaq üçün səhnəyə başqa bir hekayənin qəhrəmanları çıxmalıdır. O hekayənin qəhrəmanları deyək ki, Mustafanın cavanlığını oynamalı, sevdiyi qadının şəninə yazdığı şeirin ikicə misrası səhnəni adlayıb bu günə “düşməli” və hamını vəziyyətdən çıxarmalıdır.
Hər bir hekayədə keçmiş indiki zaman və gələcəkdi, yaşansa da, hələ yaşanacaq sanılıb gələcəkdə baş verəcəyinə inanılır. İnsan həmişə öz gəncliyini, dəli-dolu vaxtlarını, mənaların yanından onları anlamadan keçdiyi dövrləri həm də gələcək üçün saxlayır. Hekayədə kolxoz sədrinin həyətinin axar-baxarlı vaxtlarıyla indiki qaramat görünüşü baş-başa gətirilir, ani olaraq hər şey bir daha yaşanılır, ancaq köz basılan yerin göynərtisi kimi. Keçmişin səhvləri və ehtirasları indi peyda olan mənalarla düz gəlmir, belədə insan başını aşağı salıb susur, keçmişdəki sifətiylə başqa dildə danışmaqdan yorulur, hər iki səhnədə (keçmişin və gələcəyin) eyni zamanda olmaq istəyir, nəticədə təəssüf alınır. Bu təəssüf elə keçmişin gələcəyidir. “...Daş hovuzun üstündə oturub guya ləyəndə düyü arıtlayır Samaya, – nəzərləri yuyulub çəpərə sərilmiş köhnə, boz əskidədi. Dodağının lap qırağına qonmuş təbəssüm uzaq xoş xatirələrin qopuğudu, Əjdərin şit-duzsuz zarafatına heç bir dəxli yoxdu. O, heç vaxt bu kişini sevmədi. Neçə illər bir yastığa baş qoysalar da, uşaqları göt-götə düzsələr də. Sevə bilmədi. Nə oldusa Mustafayla oldu. Oldu, orda da qaldı. Guya Əjdərin bundan xəbəri yox idi ki?” Bir ifadə bütöv bir ömrün mənasıyla oynayır, onu keçmişdə də, elə indiki zamanda da eyni güzgüdən görsədir: dəhnəni suya vermişdi qız...Sitatdaki “köhnə, boz əski” ifadəsi mətndə bir də təkrarlanır, anacq bu dəfə Əjdərin baxışlarıyla. Bu detal keçmişi və gələcəyi müxtəlif rəng qammalarında göstərir, Əjdər hardansa gəlib bu kənddə peyda olanda yetimin biriydi, heç nəyi yox idi, sonra bir andaca hər şey başından töküldü, Səmayaya baxanda ağzının suyu gedən Əjdər biçin vaxtı toy oldumu, az qalsın mağara da atnana girmək istəyir. Hər kəsin üstünə kükrəyən bu dəli, gözləri boz əskiyə sataşanda cavanlıqda yanından saymazyana keçdiyi mənaların sayrışdığını hiss edir və anlayır ki, keçmiş heç zaman ötmür, yaşayır həmişə, gələcəyin içində gizlənib səni gözləyir.
