Kulis.az Aydın Talıbzadənin “İtalyansayağı parazitlər” yazısını təqdim edir.
Mənim məqaləmin adı çox konseptualdır: əvvəla, Eduardo de Filipponun “Filumena Marturano” komediyasına fərqli hermenevtik yanaşma yönü, fərqli yozum təklif edir; ikincisi, pyesi rejissor dramaturgiyasının prinsipləri əsasında mənalar bolluğuna çıxarmağa imkan verir; üçüncüsü, dünya sinematoqrafiyasının yetərincə məşhur melodramlarından biri sayılan “İtalyansayağı evlənmə” adlı ekran əsəri ilə baxışır; dördüncüsü, bir neçə “A” kateqoriyalı beynəlxalq kinofestivalın qalibi olmuş “Parazitlər” filminin semantikasında açılır.
Di gəl ki, bu yazdıqlarımın Milli Dram Teatrının “Filumena Marturano” tamaşasına heç bir dəxli yoxdur: konseptual həll, müəllif tamaşası hazırlamaq ideyası, post-teatr dönəminin sosial-kulturoloji paradiqması quruluşçu rejissor Nicat Kazımovu qətiyyən maraqlandırmayıb; o, istəyib ki, dünya düzəninin xaotik bir duruma yuvarlandığı zamanda seyrçilərə “isti”, sadə, qıvraq, şampan şərabı kimi köpüklənən, keçən əsrin 80-ci illər teatr estetikası üçün səciyyəvi bir komediya oyunu göstərsin, kütləni, onun alqışlarını, qismən də olsa, teatra qaytarmağa cəhd eləsin.
Yəqin elə bu səbəblərdəndir ki, hadisələrin cərəyan etdiyi məkan, daha doğrusu, Domeniko Sorianonun evi, tamaşanın quruluşçu rəssamı İlham Elxanoğlunun tərtibatında potensial Səadət sarayıdır: ampir üslubuna yaxın bir tərzdə formatlaşdırılıb; toy ovqatını yansıdır. Səhnə dekorlarına baxarkən belə bir təəssürat yaranır ki, sanki bu dəqiqə Mendelsonun marşı çalınacaq, badələr cingildəyəcək, masa, stullar, ağ qapılar “qanadlanıb” rəqs edəcəklər.
Niyə də yox?
Axı əsərin özü Filumenanın ərə getmək fırıldağı müstəvisində strukturlaşdırılıb!!!
Axı bu qadın 25 ildir ki, Domeniko Soriano ilə bir damın altında ömür sürüb, amma rəsmən onun arvadı olmağa həsrət qalıb!!!
Axı Domeniko yüngül əxlaqlı qadınlar arasından seçdiyi Filumena ilə öz evində hər zaman bir əşya kimi, heyranı olduğu atlardan biri kimi davranıb!!!
Səhnədəki balaca at heykəlləri, at şəkilləri dolayısı ilə buna bir işarəmi? Yəni, qadınla atın Domeniko üçün, doğrudanmı, heç bir fərqi yoxdur?
Bəlkə, rejissor və aktrisanın təfsirində Filumena da at kimi “köhnə vəfa əhli”dir, öz sahibini “sevir” deyə, atmaz? Bəlkə, o, Domenikonun (Miminin) ətəyindən bərk-bərk yapışıb ona görə ki, bir daha küçələrə düşmək istəmir?
E.Filippo II dünya müharibəsindən sonra feminizmi yenidən siyasətin və sənətin gündəminə gətirirdi: “Filumena Marturano” (1946) pyesinin bütün qadınları barıt kimidirlər; vəziyyətə həmişə onlar nəzarət eləyirlər. Filumena da öz istəyini qanuni bilib nikah tələb edir, evlilik tələb edir, ər və ailə tələb edir.
Amma səhnə məkanına, tamaşaçı salonuna Mendelsonun marşı əvəzinə Nino Rotanın oynaq, məzəli və ironik bəstəsi ötən yüzildən qalıb, bir az da tündləşmiş qırmızı çaxır kimi axıb “süzülür”: musiqi fraqmenti dekorların verdiyi informasiyanı “təkzib edib” seyrçiləri “taxta teatr” (balaqan) effektinə kökləyir. Nino Rota bəstəsinin köməyilə quruluşçu rejissor bəyan eləyir ki, mən E.Filipponun pyesini italyansayağı, lap elə fellinisayağı “vay şələküm-məəlləküm” variantı hesab eləyirəm və bu “vay şələküm-məəlləküm”ü meydandan gətirib Səadət sarayı parametrlərində oynamağa çalışıram. Nədən ki, Filumena Marturano oyun qurur, hamını aldadır, seyrçinin gözündən uzaq bir otaqda “ölürəm-ölürəm” həngaməsi düzəldir, keşişi, Domenikonu, xidmətçiləri inandırır ki, dünyadan köçür. Qadın zirəkdir, ağıllıdır, fəndgirdir: bilir ki, xristianlıqda ölənin son arzusunu yerinə yetirmək adəti müqəddəsdir və bu da ona şans verəcək ki, Domenikonu özünə rəsmi şəkildə evləndirsin, atalarının kimliyi sual altında olan oğullarını bir yerə toplasın, varlı atanın patronajlığı altında onları bir-birinə əsl qardaş eləsin. E.Filippo da pyesi məhz Filumenanın həyatının bu böhran nöqtəsindən başlayır: ya ölüm, ya nikah; bax, budur məsələ!
Əgər rəsmi nikah kəsildikdən sonra Filumena ölsə, Domeniko xilas olacaq; yox, əgər sağ qalsa, Domeniko “vay şələküm-məəlləküm” oyununa düşəcək. Bu məqamda quruluşçu rejissor N.Rota bəstəsinin təlqin etdiyi oyun konseptindən uzaqlaşıb komediyanı daha ciddi bir məcrada inkişaf etdirməyi üstün sayır.
Razılaşaq ki, hiyləgər bir insan kimi Filumenanın pozitivlərilə neqativləri təndir, bir-birinə bərabərdir! Haradan gəlib də, nəyə iddialıdır bu qadın? Bu bir. Məgər arvadı sağ ola-ola Domeniko ilə xəlvəti görüşmüş, Domenikonun onun üçün tutduğu evdə yaşamağa razılaşmış Filumena olmayıb ki? Bu, iki. Üçüncü də bu ki, o, öz iddiasını gerçəkləşdirməkdən ötrü yalan və hədələrdən çəkinmir. Problemin yaranmasında və böyüməsində onun da Domeniko qədər günahı var. Lakin teatr birmənalı şəkildə Filumenaya bəraət qazandırmağı, onun tərəfini saxlamağı, pozitivlərini oynamağı, göstərməyi, Domenikonu isə vəzir Mirzə Həbib kimi şəbədə, tənə obyektinə çevirməyi qərarlaşdırıb və dəstəklədiyi dəyərlər sisteminə görə tam haqlı mövqe seçib.
N.Kazımov dramaturqun Domeniko Sorianoya qurduğu komediya “tələ”sinin süjetini əylənə-əylənə, məzələnə-məzələnə, haradasa lap Mikki Maus ədası ilə hadisələrdən ləzzət ala-ala “tutub gedir”, gedə-gedə səhnə kompozisiyalarında emosional coşqunu artırır, aktyorların oyununu məqamı yetişdikcə iri planda “böyüdür”, onlara solo ifalarla yadda qalmağa şərait yaradır və camaata azərbaycanlıların milli-əxlaqi dəyərləri ilə uzlaşan qutsal, lakin bəlli və aydın mesajlar ötürməyə çalışır.
Əgər azərbaycanlıların ürəyini ələ almaq istəyirsənsə, onlara valideyn – övlad sevgisindən danış, ana fədakarlığından danış, övladların doğma yurda dönüşündən danış: həməncə kövrələcəklər, yumşalacaqlar, məsumiyyət dənizində qərq olacaqlar. N.Kazımovun “Filumena Marturano” tamaşasının finalında, daha doğrusu, Filumena fırıldağının sonucunda, yəni, oğlanların üçünün də “ata” qışqırıb Domenikonun boynuna sarıldığı anda faktiki surətdə cəmiyyət üçün çoxdan itirilmiş bir ailə təzədən qurulub bütövləşir ki, bu da milli mentallığa uyğun azərbaycanlı seyrçilərin qavrayışında pozitiv impulslar oyadır.
Tamaşadan ötürülən impulslar pozitivliyində, heç şübhəsiz ki, Xalq artisti Bəsti Cəfərovanın müəyyən payı var. O, ilk dəfə seyrçi salonu ilə üzbəüz sağ səhnə qapısında ucuz və əzik gəlin paltarında görünür: hiss olunur ki, ölüm yatağından tələm-tələsik, başılovlu qaçıb gəlir. Aktrisa oyun meydançasına atılınca başlayır konkret Filumenanı yox, Filumena teatrını, Filumena imicini oynamağa: sanki bu qadın fırtına qoparmağa, kiçik rütbəli paqonsuz zabit kimi hər cür duelə çıxmağa, adamları suçlamağa, hökmlər imzalamağa hazırdır. Burada Filumena canlı insan, maraqlı xarakter olmaqdan daha çox aqressiv öc alan maska təəssüratı oyadır.
Əgər tamaşanın birinci hissəsi əsas etibarı ilə söz atışmalarının, qarşılıqlı ittihamların üzərində qurulubsa, ikinci hissə oyunbazlığın dominantlığı ilə keçir. Tamaşanın ikinci hissəsində Bəsti xanım bir qədər başqadır: Filumenanı daha çox özünə yaxın buraxır, övlad sevgisində, ana qayğılarında Filumenanın şəriki olur; sanki mülayimləşir. Mən heç vədə səhnədən Bəsti xanımın bu qədər rahat, sakit, nidalarsız, coşğusuz, həyəcandan gərilməyən nitqini, teatrallıq dışında aram danışığını eşitməmişdim.
Aktrisanın təqdimatında bir vaxtlar fahişəxana sakini olmuş savadsız Filumena oyun fasiləsindən sonra daha çox özünə arxayın birisidir, təmkinlidir: çöhrəsinə ali təhsilin ziyası düşür, xanım-xatındır və hətta bir balaca diplomatdır, bir balaca oyun babasıdır; Domenikonu barmağına dolayıb fır-fır fırladır.
Bəsti xanımın Filumenası haradasa Sofi Lorenin fantastik gözəl, dəmir iradəyə malik Filumenasının yaxın rəfiqəsidir. Amma, təbii ki, görünüş və xarakterlər fərqlidir. Əgər “İtalyansayağı evlənmə” (1964) filmində Sofi Loren Filumenanın yaşadığı həyata görə övladları qarşısında onun xəcalətini, ağrıya bürünmüş sevgisini oynayırdısa, Bəsti xanımın Filumenasından ötrü əsl azərbaycanlı qadını kimi övlad qayğısı, övladlarının həyatını təmin etmək yanğısı hər şeydən üstündür.
Tamaşanın məna müstəvisi elə bu qədərdir: qalan nə varsa, iki xalq artistinin benefisi kimi anlaşılan kompozisiyalar mozaikasıdır.
Bəsti Cəfərova (Filumena) – Ramiz Novruz (Domeniko) tandemi, bəlkə də, milli teatr tariximizin lap son mərhələsinin, az-çox, ən effektli tandemlərindən biridir, “Xanuma” tamaşasından üzü bu yana. “Filumena Marturano” tamaşasında da bu tandem qəti pis baxılmır: hər iki aktyor səhnə mədəniyyətinə görə bir-birinə çox yaxındır və vizual olaraq da bir-birinə yaraşır.
R.Novruzun Domenikosu at zavodu saxlayan şəxsin ola biləcəyi həddəcən eleqantdır: mimikaları kimi münasibətini də tez-tez dəyişə bilən sürüşkən bir tipdir; yəni, Filumenanın fırıldağına elə layiq adamdır! Hərçənd R.Novruz rolun əxlaqsız, düşkün mahiyyətinə dərinlərdə toxunub öz şəxsiyyətini, mənəviyyatını kirləndirmək istəmir: obrazı sanki ədəbi materialdan səhifə-səhifə üstdən vərəqləyib keçir və dünyanı vecinə almayan, əsəblərini, həyəcanını itirmiş bir əhli-kefi oynayır.
Amma və lakin...
Azərbaycan teatrında sovet dönəmindən qalma bir şakər heç cür tərgidilmir: aktyorlar özlərindən yaşca kiçik personajları oynamağı sevirlər. Kleopatra rolunda səhnəyə çıxanda Hökümə Qurbanovanın 50 yaşı vardı; Möhsün Sənani 48 yaşında 18 yaşlı “Gənc qvardiya” qəhrəmanının rolunu ifa etmişdi. Bu cür örnəklərin sayı kifayət qədər... Vaxtilə Cəfər Cəfərov buna qarşı kəskin təpki göstərmişdi; ancaq tendensiyanın qarşısını ala bilməmişdi.
“Filumena Marturano” pyesində Domeniko 52 yaşlı qıvraq bir kişidir; öz qadın şuxluğunu itirməmiş Filumenanın yaşı isə cəmi 48-dir. Milli Dram Teatrının tamaşasında isə bu rolların ifaçıları ilə personajlar arasında 15 illik bir yaş fərqi həməncə gözə çarpır ki, bu da özünü hər şeydən öncə rolların plastika rəsmində (xüsusilə, qəhrəmanların yerişində) və tamaşanın dinamikasında əlüstü büruzə verir.
Elə ona görə də tamaşanın ikinci hissəsi dinamika, ritmika baxımından daha cəlbedicidir, daha effektlidir. Çünki səhnəyə Filumenanın gənc oğulları çıxırlar: böyüyü santexnika emalatxanasının ustası dazbaş Mikeledir (V.Mustafayev), ortancılı şıq geyimli, köynək dükanının sahibi Rikardodur (C.Qafarov), kiçiyi mühasib və ədəbiyyatçı, komplekslərindən qurtula bilməyən, ünsiyyət zamanı sıxılan Umbertodur (E.Qədirov). Bu üç zatı qırıq səhnəyə çıxan kimi Mikele və Rikardonun sözləri çəp düşür və aktyorlar vestern filmlərinin qəhrəmanları üslubunda onların əlbəyaxa döyüşünün yavaşıdılmış kadrlar versiyasını həvəslə imitasiya eləyirlər. Seyrçilər hər tamaşa günü bu görüntülərdən sonra aktyorları cani-dildən alqışlayırlar.
Doğrudan da, çox müsbət bir haldır ki, aktyorlar plastika baxımından mürəkkəb mizanları bu cür ustalıqla yerinə yetirib səhnədə sərbəstcəsinə işləyə bilirlər. Bunu düşünə-düşünə də özümdən soruşuram ki, ömründə birinci dəfə gəldiyin özgə evində ömründə birinci dəfə gördüyün özgə bir kimsə ilə, özü də küçə uşağı, kriminal element olmaya-olmaya, bu tövr Ceki Çan tərzində “süpürrəşmək” hansı ehtiyacı bəlirtir və nə ilə izah edilir?
Mümkün ki, bu əlbəyaxa döyüş kompozisiyası quruluşçu rejissora Filumena oğullarının xarakterinin əyləncəli prezentasiyası kimi lazım olub. Olsun, heç bir ciddi etiraz doğurmur, gərçi seyrçilərin ovqatını duruldursa...
Vüsal Mehrəliyevin Mikelesi öz usta rüzgarına şad, zəhmətə alışmış, nikbin, ailəcanlı, emosional birisidir: plastikasına görə isə şəhərə qazanca gəlmiş kefcil, şən, ərköyün, buz baltası kimi möhkəm, kötük kimi sağlam kəndçi balası tipajındadır.
Corc Qafarov Rikardonu ehtiyatsız, özündənrazı bir dendi, bir qadın düşkünü kimi oynayır, qrafik bir üslubda, çəyirtkə plastikasında oynayır.
Elnur Qədirovun Umbertosu şəhər çardaqlarının birində ev kirələmiş, özgüvəni laxlamış intellektual yazıçı tipini xatırladır, haradasa uzaqdan-uzağa “Personaj” (ingilisdilli prokatda “Uydurmadan daha qəribə”) filminin Harold Krik adlı qəhrəmanı ilə assosasiya yaradır. Bu da onu aydınladır ki, Filumenanın məktub vasitəsilə Domenikonun evinə çağırtdırdığı övladlarını teatr bir-birinə qətiyyən bənzətmir... Konseptual həll üçün daha bir ipucu...
Biz istəsək də, istəməsək də, teatr gəncliyi sevir, gəncliyin enerjili diksiyasını sevir, gənc bədənləri sevir, ritm və plastikanı sevir. Odur ki, Diana (İ.Həsənova, F.Şahbazova), Noçella (C.Novruz, E.Rəhimov), xüsusilə də, Terezinanın sanki del”arte komediyasından çıxmış qızı (X.Novruzlu) oyuna daxil olunca, səhnənin energetikası qismən dəyişir, fars və buffonada elementləri ara-sıra nəzərə çarpır. Bu da tamaşada qrotesk qapılarını daha geniş açmağa imkan verir; lakin qrotesk qapılarından, təəssüf ki, heç kim geninə-boluna faydalanmır.
Düzdür, hələ tamaşanın əvvəlində Rozaliya Solimene (L.İmanova, Ş.Əliqızı) ilə Alfredo Amorozo (R.Şıxəliyev) arasında “kök” və “sısqa” təzadını qabardarkən quruluşçu rejissor qroteskdən faydalanacağı barədə artıq seyrçilərə bildiriş göndərmişdi: yekə ombalarını güclə tərpədən Rozaliya, çöp kimi nazik və qısaboy Alfredo tamaşa kontekstində qrotesk obrazlar kimi “oxunurlar”. Hərçənd Rozaliya və Amorozo üçün seçilmiş qrotesk bədənlər xətti tamaşada sonacan aparılmır, fraqmentar xarakter daşıyır və yalnız bu rolların karikatura səciyyəli rəsmləri ilə məhdudlaşır.
Rolun plastika rəsminə görə Ləman İmanova ilə Şəhla Əliqızının Rozaliyaları bir-birindən kəskin fərlənməsələr də, mahiyyətcə başqa-başqadılar. Ləman xanımın Rozaliyası daha çox xidmətçidir, evin əziz xidmətçisidir, can-fəşan xidmətçisidir, Şəhla xanımın Rozaliyası isə Filumena vartiantıdır, Filumenadan daha betər Filumenadır.
Bununla yanaşı, aktyorların hamısında, bircə Bəsti xanımdan savayı, öz personajlarına qarşı pyesin xarakteri ilə şərtlənən bir komediya məsafəsi, bir ironiya məsafəsi duyulur. Şübhəsiz ki, aktyorların səhnədə oyun pafosunu, ifa tempo-ritmini müəyyənləşdirən sənətçi quruluşçu rejissordur. Faktiki olaraq, hər rolun arxasından Nicat Kazımov boylanır: bir aktyor kimi onun özünə xas birnəfəsə, emosional epatajda oynamaq üslubu hər ifada aşkar sezilir. Sanki bütün obrazlar məhz quruluşçu rejissorun iç dünyasından zühur edib aktyorların bədəninə, davranışına, danışıq ritminə köçür: çünki, mənim fikrimcə, Nicat hər rolu bir bütövcə halında özü yaşayıb bunu aktyorlarına bir nəticə kimi yansıdır. Ona görə də “Filumena Marturano”ya baxarkən əlüstü aydın olur ki, bu tamaşa aktyor rejissurasının bariz nümunəsidir.
Amma, təəssüf ki, səhnə kompozisiyalarında, müəyyən situativ davranışlarda artıq çoxdan komediya ştamplarına çevrilmiş mizanlara, rəftarlara rast gəlmək mümkündür. Nədən ki, tamaşa eyni bir estetik üslubda yığılmayıb. Tamaşanın işıq tərtibatı (Rafael Həsənov) qüsurludur: yalnız fon işığı təəssüratı oyadır; statikdir, mizanların, jestlərin, mimikaların mənalandırılmasında iştirak etmir.
Musiqi də tamaşa motivlərinin, mizanlarının semantikləşməsinə, hadisələrlə bağlı konkret duyğusal atmosferin yaranmasına yardımçı olmur. Musiqi tərtibatı (Kamil İsmayılov) eklektikdir, vəziyyətlərin məğzindən doğmur, dışarıdan tamaşaya gətirilir: nəticədə, kollaj prinsipilə yığılmış ayrı-ayrı musiqi parçaları bir-birini vurur. Bu da onunla izah edilir ki, quruluşçu rejissor, proqramda “komediya” sözü yazılmasına rəğmən, tamaşanı hansı janrda quracağına heç cür qəti qərar verə bilməyib, elə hey komediya ilə dram arasında bir balans bulmağa çalışıb. Tamaşada, təəssüf ki, konkret bir tarixi dönəmə uyğun istər geyimlərdə, istər dekorlarda, istərsə də musiqidə üslublaşdırma yoxdur.
Lakin teatrşünasın gördüklərinə rəğmən seyrçi bunları görmür, duymur, tamaşanı olduğu kimi qəbul edir, bəyənib yaradıcı heyətə alqışlar ünvanlayır. Bu, yaxşıdır: təki seyrçi teatra gəlsin. “Filumena Marturano” tipli müəyyən mədəni səviyyəyə mənsub seyrçi kütləsinin marağını hədəfləyən tamaşaların çoxalması teatr prosesi üçün produktiv mühitin yaranmasına, teatr – seyrçi əlaqələrinin möhkəmlənməsinə, genişlənməsinə vəsilə ola bilər. Elə isə niyə də teatrın ünvanına bir təşəkkür söylənilməsin?
Bununla belə...
...mən bir teatrşünas kimi fikirləşirəm ki, “Filumena Marturano” Azərbaycan teatrının, teatr təfəkkürünün, teatr rejissurasının irəliləməsi, peşəkarlığın təntənəsi faktı deyil, əksinə, öz estetik mündəricatı və poetikası baxımından geriyə boylana-boylana yerində addımlamaq deməkdir.
P.S. Məqalə yazılarkən onun fraqmentləri kubik-rubik daşları kimi bir-birinə elə bağlandı ki, onların arasına çox mühüm bir qeydi heç cür sığışdıra bilmədim. Bu qeyd yazıçı Ülviyyə Heydərovaya ünvanlanan bir mesaj idi: sadəcə, məsələ bu ki, onun tərcüməsi tam quruluşçu rejissorun istədiyi kimi alınıb: “diri”dir, səhnə dilinə yatımlıdır və aktyorların nitqinə də, davranışına da heç bir əngəl törətmir.
