Kulis “Dünya kinosu-120” layihəsində professor Aydın Dadaşovun “Romantizmdən doğulan poetik kino” məqaləsini təqdim edir.
“Süjet ayrı-ayrı adamların yox, əhalinin həyatını əks etdirməlidir” – Robert Flayerti
Atasının peşəsini davam etdirmək üçün Miçiqan Dağ-Mədən məktəbini, Toronto Ali Kollecini bitirib geoloq-kartoqraf kimi dəmir filizi tapdığı (1913) “Hudzon” körfəzindəki adalardan birinə adı verilən irland əsilli Robert Cozef Flaertinin (1984-1951) kinokamerası ilə eskimosların həyatını lentə alması onun həyatında dönüş yaradır. Məşhur mineraloq, ornitoloq professor Lutsius Hubbardın ailəsində böyüyüb, musiqi təhsili almış, ekspeditsiyalarda fotoqraf kimi iştirak gedən, eskimoslar barədə sərgüzəştlər yazan qızı Frensislə (1883-1972) ailə quran (1914) Robert Flaerti geologiyadan uzaqlaşır. Hudzon körfəzində çəkdiyi materiallar Torontodakı studiyada söndürülməyən siqaretdən baş verən yanğında məhv olsa da bu mövzunu yenidən işləməkdə israrlı Robert Cozef Flaerti (1984-1951) özünün “Şimallı Nanuk” ekran əsəri (1922) ilə Dziqa Vertovla birgə dünya sənədli kinosunun banilərindən sayılır. Bu dəfə çəkdiyi materialları yerindəcə aşkarlayıb nümayiş etdirməklə personajlarının etimadını qazanan Robert Flaerti bədii ideyanın reallaşmasında inamsızlıq kimi əsas maneəni aradan qaldırır.
Müşahidə metodu ilə 16 ay ərzində çəkilən, ilk baxışdan sanki etnoqrafik mövzulu bu film amansız təbiətlə mübarizədə qalib çıxan insanın obrazlı portretini müəllif kinosu yozumunda yaradır. İlk kadrlarda hadisələrin cərəyan etdiyi məkanın xəritəsində Amerika qitəsinin, Atlantik okeanının şimal sərhədinin, “Hudzon” körfəzinin konturlarının göstərilməsi sənədliliyi artırır. İnsan talelərinin məişət müstəvisində önə keçdiyi təsvirdə yeni yaşayış yerində Nanukun morj sümüklərinə dəniz pişiyinin dərisini çəkməklə yaratdığı qayığın dar dəliyindən subtitrlərdə adları yazılan dəcəl oğlu Alleni, dörd aylıq çılpaq körpəsini çiyninə götürən Naylanı, ikinci, cavan, nazlı arvadı Kunyanı, nəhayət, Kamok adlı itini çıxartması müəllif təhkiyəsini anonimlikdən uzaqlaşdırır. Ekranda diqqətdən yayınan detalların subtirlərdə yazılması, məsələn, üzən qayıqda dikilən, fil dişindən düzəldilmiş çoxsaylı ov alətlərinin - qarpunların ucluğunda uzunboğaz ayaqqabıların qurudulması, yarmarkadakı xəzlərin üstündə şellənən sevimli itlərin nümayişi təsvirin bütövlüyünü bərpa edir. Ailəsinin, qəbiləsinin qidalanması üçün buz parçaları üzərindən hoppana-hoppana gəlib tapdığı məkanda buzun üzərinə sərilib əlindəki qarpunla ovladığı, çırpınıb yenidən suya düşməyə çalışan balıqların kəlləsini dişləri arasında sıxıb əzən Nanuk yaşamaq uğrundakı mübarizənin simvolunu yaradır.
Ovladığı heyvanların xəzlərini, dərilərini satmaq üçün ailəsi, dostları ilə birgə tacirlərə satmağa gələn Nanukun həyatında ilk dəfə görüb uşaq kimi heyrətləndiyi patefonun valını dişləri ilə yoxlaması davranışın ilkinliyini komik detallarda yaradır. Nanukun oğlanlarından Alenin ağ dərili tacirin qonaq etdiyi tortdan doyunca yeyib qarnını tutması, verilən gənəgərçək yağından içib düzəlməsi komik elementləri artırır. İpə bağlı qarpunu atmaqla subtitrlərdən oxunduğu kimi tam gücünü suda göstərən bir tonluq morju dostlarının köməyi ilə sahilə çıxaran Nanukun iri çiy ət parçalarını iştahla yeyib bıçağındakı qanı belə yalaması informasiyanın gerçəkliyini ən xırda detallarda belə təqdim edir. Yeni yaşayış məkanına yollanarkən itlərin sürətlə dartdıqları xizək arabir buzlara ilişəndə uşaqların yıxılmaları real həyatdan gələn dramaturji maneəni ekrana gətirir. Nanukun buz parçalarından tikdiyi komanı Nayla ilə Kunyanın qarla suvamaqla deşikləri tutmaları ilə paralel montajda uşaqlardan birinin digərinin belinə minib sürüşməsi epizodu canlandırır. Ərinin ən şəffaf buz parçasından qoyduğu pəncərənin “aynasını” birinci arvadı Naylanın qardan təmizləməsi xoşbəxtlik məqamlarını göstərir. Yeni mənzildə quru mamırı alışdırmaqla yaranan ocaqda qarın içməli suya çevrilməsi, dəri üzlüklü qayığın ən azı itlərdən qorunması üçün gizlədilməsi, Nanukun, arvadlarının, uşaqlarının soyunub ağır dərilərdən ibarət yatağa girmələri, səhər oyanıb yenidən geyinmələri Neylanın ərinin donmuş çəkmələrini dişləri ilə əzib yumşaltması məişət detallarının mahiyyətini göstərir. Ananın çılpaq uşağını üstünə tüpürdüyü əsgi, bəlkə də dəri parçası ilə silməsi – “çimizdirməsi”, Allinin daim gülümsəyən atası Nanukun qardan düzəltdiyi ağ ayı fiqurlarını oxla nişan alması süjet yeniliyini reallıqda təqdim edir. İtlərin boğuşması, ov mərasimində Nanukun mücadilələri, hamının, o cümlədən itlərin doyuzdurulması ilə şər qarışanda geriyə qayıdan ailənin çətinliklə tapılan buz komada gecələməsi filmi nigarançılıq notlarında bitirir.
Beləliklə, müdaxilə etmədiyi təbiətlə birgəyaşayış qaydalarına üstünlük verən insanın gündəlik qayğısı, davranışları ətraf mühitə münasibəti filmin o dövr üçün analogiyasız təsvir həllini verir. Əsl adı Allakariallak olan Nanukun arvadları, uşaqları digər eskimoslar, itləri, ovladığı heyvanların mühitində obrazlı təqdimatında qurulan ssenarinin strukturunda süjet yeniliyini inkişaf etdirməklə gizli fabuladakı güclü insanın törəyib artmaq missiyasının bədii həllinin təqdimatını yaradır. İnsani münasibətlərinin sadəliyi və gözəlliyi önə çəkilən Nanukun təkcə fiziki deyil, mənəvi üstünlüklərinin də ekranda təzahürü müasir tamaşaçını belə, heyran edir. Başçısı olduğu qəbilənin mövcudluğu naminə məsuliyyəti üzərinə götürən Nanuk mərkəzi fiqur kimi lider faktorunun tərənnümünə çevrilir. Şübhəsiz ki, ilk növbədə Robert Flaertinin etimadını qazanmaqla özünə və kinokamerasına öyrətdiyi Nanukun arvadları, uşaqları, itləri və hətta ovladığı vəhşi heyvanlarla davranışlarının ilkinliyi ilə diqqəti cəlb edir. Əcdadları kimi ömürlərini buzlaqlarda keçirən, böyük dünyanın sanki unutduğu azsaylı tayfanın gündəlik həyatının ekrana gəlişi bəşəriyyətin qoruyub saxladığı mənəvi dəyərlərin ilk insandan başladığını sübuta yetirir... Əslən fransız olan xəz-dəri biznesmenləri Reviyon qardaşlarının 50 min dollarlıq vəsaiti ilə ərsəyə gəlib, qoyulan məsrəfi təkcə Nyu-York nümayişində bir həftəyə çıxaran film bədii həllini tapan sənədli kinonun gəlir gətirən kommersiya sahəsi olduğunu təsdiqlədi.
“Məqalələr. Şəhadətnamələr. Ssenarilər” kitabındakı: “Nəhayət ki, filmi hazırlamaq üçün yetərincə çəkib evə qayıtmaq istəyirdim. Yazıq qoca Nanuka dünya gözlənilmədən boşalmış kimi göründü” yazan Robert Flaerti öz personajı ilə yaranan ünsiyyətin dərinliyini göstərir. Həyatının ən parlaq anlarını çəkiliş kamerası qarşısında yaşayan Nanukun rejissordan daha bir il qalıb yeni filmlər çəkməsini xahiş etməsi təbii görünür. “İki ildən bir az sonra Şimaldan ildə bir dəfə gələn poçt vasitəsi ilə Nanukun öldüyündən xəbər tutdum. Ovlamaq istədiyi maralların ardınca tundranın dərinliklərinə gedibmiş. Maral sürüsünü tapmayıb acından ölüb. Yazıq qoca Nanuk!” cümlələrində belə, müəllifin subtitrlərdəki təhkiyəsinin rasional ritmini tuturuq. Yeri gəlmişkən, çəkilişlərdən bir müddət sonra Nanukun ikinci arvadı Kunyanın dünyaya gətirdiyi Cozef adlı uşağın atasının Robert Flaerti olması ehtimalı filmin reklamını qabardır.
“Şimallı Nanuk”un kommersiya uğuruna heyran qalan “Paramaunt” şirkəti ilə müqavilə üzrə Frederika O.Brayenin “Bəyaz kölgələr” kitabı əsasında Robert Flaertininin Poloneziya əhalisi barədə Samoa adalarında çəkdiyi “Cənub dənizlərinin Muanası” (1926) sənədli filmində çəkiliş metodları artsa da, həyat hadisələrinin bərpası cəhdi gözlənilən nəticəni vermədi. Üstəlik Robert Flaerti köpək balıqları ilə üzbəüz qoyulan personajların həyatı üçün təhlükəli vəziyyət yaratmaqda günahkar sayıldı. “Kino sənəti tarixi” kitabında “Nanuk” səmimiliyi, sərbəstliyi, sadəliyi, özünəməxsusluğu, həqiqəti və bir də həqiqəti ilə fəth edirdi” yazan kinoşünas Eji Teplits Robert Flaertininin sonrakı yaradıcılığını “Cənub dənizlərinin Muanası” (1926) sənədli filmi ilə: “Muana” da müvəffəqiyyət qazandı, ancaq yalnız ziyalılar – şairlər, rəssamlar, alimlər arasında. “Muana”da polineziyalıların köpək balıqları, yaxud osminoqlarla qarşıdurması, erotik, ekzotik bəyənilmə yox idi” - fikirləri ekranda hadisənin, hərəkətin –dramatizmin vacibliyini önə çəkir.
Yaşamaq uğrunda mübarizəni əks etdirən mövzu, strukturdakı mühitin sərtliyi, hissiyyat gerçəkliyini önə çəkən romantizm cərəyanının qabardılması baxımından “Nanuk”un davamı sayılan “Aranlı adam” sənədli filminin (ssenari müəllifləri Frensis X. Flaerti, Robert C. Flaerti.1934) tamaşaçını şoka salan ekspressionist metodunda səs imkanlarından yetərincə bəhrələnilməsi əhəmiyyətsiz qalmadı. Bununla belə, əsas diqqətin dramaturji həllə yönəlməsi, xüsusən (həmin ərəfədə adaya artıq elektrik işığı çəkilsə belə) ssenarisinin də əsas hadisənin balıqçıların sönən çıraqların yandırılması naminə nəhəng balığı ovlamağı qarşılarında məqsəd qoymaları filmin obrazlı bədii həllini artırdı. Məhz bədii həllinin obrazlılığına görə “Aranlı adam”ın Venetsiya kinofestivalının “Qızıl kubok” (Mussolini kuboku) mükafatını qazanmasını (1934) filmin genetikanı “güclü insan” kontekstində önə çəkən faşizm nəzəriyyəsi ilə üst-üstə düşməsi ilə bağlayanlar da tapıldı. Robert Flaertininin yaradıcılığının sonrakı mərhələsində “Standard oyl” şirkətinin sifarişi ilə ərsəyə gətirdiyi, Luiziananın krokodilli gölləri, bataqlıqları ilə məşhur “Eyveri” adasında çəkilən təhkiyənin üçüncü şəxsin – xəzlik yenot yetişdirən Laturlar ailəsinin oğlunun dilindən səsləndiyi “Luizian tarixçəsi” (ssenari müəllifləri Frensis X. Flaerti, Robert C. Flaerti.1948) filmində neft buruğu, ağır texnika ilə gələn geoloqların təbiətin ilkinliyinə qarşı deyil, yəqin ki, sifarişin təhriki ilə vəhşi aləmdən xilaskarlıq missiyasının göstərilməsi dramaturji ziddiyyəti neytrallaşdırır. Odur ki, bu filmlər sənədli kino tarixinə düşsələr də təsvir, mətn təhkiyəsinin ilkinliyi ilə seçilən “Şimallı Nanuk”un fəth etdiyi zirvə təkrarolunmaz qalır. Britaniya kino və televiziya akademiyasında şərəfinə mükafat təsis edilən Robert Cozef Flaertini özünün “Şimallı Nanuk” ekran əsəri keçmişin dəyərləri ilə öyünən romantizm cərəyanından doğan poetik kinoda fabulaya işləyən ümumiləşdirici süjetlərinin bir nəfərin timsalında çoxluğun həyatını əks olunduğu əsl sənədli kinonun örnəyinə çevrilir.
P.S. “Aranlı adam”, “Luizian tarixçəsi” sənədli filmlərin ssenarisinin yazılmasında, çəkilişlərində iştirak edən Frensis Flaerti üç övladını böyütməklə yanaşı ömrünün sonlarında kino klublarında, universitetlərdə haqqında söhbətlər apardığı həyat yoldaşı barədə xatirələrini də nəşr etdirdi.
