Van Qoqun otağımda asılmış “Gecə kafesi” əsərinə hər dəfə onda yeni nəsə tapmaq ümidilə yaxınlaşıram. Əks olunan obrazlar, əşyalar, binalar - yəni görünənlər arasında görünməyən nəsnələri arayıram. Məsələn, kafenin qapısındakı qaraltı şəklində təsvir olunmuş adamın duruşundan, görüntüsündən aldığım ilkin informasiya ilə onun kimliyini hiss etməyə, bioqrafiyasını uydurmağa çalışıram.
Kamal Abdullanın “Edam vaxtını dəyişmək olmaz” hekayəsi mənim üçün ən çox bu cəhəti ilə - görünənlər arxasında görünməyən tərəfləri ilə cəzbedicidir. Fikrimi Heminqueydən daha aydın ifadə edə bilmərəm: “Əsərlərimdə yazdıqlarım aysberqin görünən qatıdır, qalan hissəsi məndə gizlənib. “Qoca və dəniz” daha uzun ola bilərdi: kəndlilərin dolanışığı, harada oxuduqları, neçə uşağı olduğunu yazmaq olardı. Digər yazıçılar bunu ediblər. Mən isə başqa bir şey eləməyə çalışdım və nəticədə oxucu əsərimi öz yaşantısı kimi, həqiqətən baş verdiyini hiss edir”.
Hekayə boyu susan, dinib-danışmayan, sonda öldürülən Şükufənin nə düşünməyi, məhkəmə zalındakı dazbaş kişinin müəmmalı kimliyi, finalın açıq qalması (qatilin naməlumluğu) oxucunu həm müxtəlif yozumlara, həm də “burda və indi” baş verənlərə qədərki hekayəni öz versiyasında uydurmağa təhrik edir. Məsələn, Şükufənin qətlində günahkar sayılan sevgilisi Şövqinin keçmişi, onların münasibətinin haradan, necə başlaması və s.
“Edam vaxtını dəyişmək olmaz” bizim nəsrimiz üçün o qədər də tipik bədii mətn deyil.
Birincisi, kamera hekayəsidir. Hərçənd, ədəbiyyatımızda hekayə janrında kameralılığa çox müraciət olunur. Məncə, o səbəbdən ki, müəlliflər bu nəql texnikası çərçivəsində rahat gəzişir, əlavə obrazlardan, onların xarakteristikasını, psixoloji portretini cızmaqdan, əhvalatda necə, hansı şəraitdə yerləşdirməkdən, vəzifələrini müəyyənləşdirməkdən yaxa qurtarır və bununla bədii niyyətlərinin ifadəsi üçün əziyyətsiz yol seçir. Bir qayda olaraq, belə hekayələrə monotonluq, xüsusi funksionallığı olmayan autik personajlar, situasiyalar hakimdir. İstər kinematoqrafiyada, istər ədəbiyyatda maraqlı fəndlərdən, üslubdan istifadə edərək çoxqatlı kamera əhvalatının nəqli çətindir və ustalıq tələb edir.
“Edam vaxtını dəyişmək olmaz” bu mənada peşəkarlıqla yazılıb. Qapalı, statik məkanda təfərrüatlı psixoloji hərəkətlilik, fleşbəklər, qəhrəmanın düşüncələrində emosional dönüşlər, yuxarıda dediyim görünməyən tərəflər mətni monotonluqdan xilas edir. Eyni zamanda məhdud nəql texnikası ilə bir neçə janrın elementlərindən istifadə olunub: ailə dramı (Şövqi- Şükufə münasibətləri, qadının hamiləliyi səbəbindən münasibətlərin gərginləşməsi), detektiv (müəmmalı qətlin açılmasına cəhd), triller (hekayənin əvvəldən sona kimi gərginlik, nigarançılıq, oxucunun fleşbəklərdə cinayətin açılmasına ümid etdiyi halda, bu gözləntinin puça çıxması, əsəblərin bir az daha gərilməsi və müəmmanın dərinləşməsi), nuar ( kriminal, edam motivləri, ümidsizlik, şübhələr, fəaliyyət məkanının əsasən kamera və məhkəmə zalında olması, qeyri-müəyyən atmosfer).
Kamera həm forma, həm də sözün birbaşa mənasında məkan kimi mövcuddur. Hekayəyə əvvəldən axıradək təmkinli gərginlik hakimdir. Fleşbəklər mətndən qopuq deyil, onlar keçmişə dönüş kimi yox, hekayənin dramaturgiyasında orqanik, canlı və indidə baş verən vəziyyətə tamamilə adekvatdır.
Mətnlə irəlilədikcə nəsə bir möcüzənin baş verəcəyini, müəmmanın çözüləcəyini gözləyirsən. Və o çözüm yaxşı ki, baş vermir. Oxucunun gözləntisi gerçəkləşsəydi, onda hekayənin cazibəsi itərdi, nəticədə kütlə zövqünü təmin edən, “happy end”li sıradan əhvalat alınardı.
Hər halda müəllifin bədii məqsədinin daha çox ölüm ərəfəsindəki insanın vəziyyətinin analizinin olduğunu düşünürəm.
Hekayənin yozumlara yol açan tərəflərindən digəri bir neçə yerdə xatırlanan, müəmmalı dazbaş kişi obrazıdır.
Bu effektli fənd-hekayədə sanki ötəri, təsadüfi bir adam kimi xatırlanan müəmmalı dazbaş obrazı (həmçinin, Şövqinin naməlum son xahişi) hekayənin emosional qatını, nigarançılığı dərinləşdirir, əhvalatın atmosferini yumşaltmaq əvəzinə “Qordi düyünü”nü daha da bərkidir.
Kamal müəllimlə hekayə ilə bağlı qısa, virtial polemikam oldu. Onun fikrincə, qatil elə Şövqinin özüdür.
Yaradıcı provakasiya kimi səslənən fikri məni daha fərqli yozumlara sövq elədi. Məsələn, əgər Şövqi qətli doğrudan da törədibsə, mətnə psixoloji detektiv qanunlarından yox, tamamilə fərqli aspektdən baxmaq olar və bu, bir daha hekayənin sonsuz şərhlərə açıq olduğunu göstərir. Kino təcrübəm daha çox olduğu üçün məsələyə sürrüeal-psixoanalitik əsaslarla işləyən rejissor Devid Linçin filmləri kontekstində yanaşmaq istərdim. Hərçənd, Linçin filmləri düşüncələrimə, hisslərimə toxunmur. Konsepsiyası maraqlı olsa da, analizləri həddən artıq fərdi, subyektiv olduğu və bu sərhədlərdən kənara çıxıb qloballaşa bilmədiyi üçün kinematoqrafiyada sürrealizmin şəriksiz lideri Luis Bunueli sayıram.
Ora qayıdım ki, Linçin filmləri daha çox qəhrəmanlarının şüuruna səyahətdən ibarətdir, personajların fəaliyyəti təsəvvür ilə reallıq, yuxu, arzu ilə gerçəklik arasındadır, onların daxilində bir neçə fərqli adamın mübarizəsi gedir.
Ola bilsin ki, qətl hadisəsi ən əvvəl hamiləlik xəbərindən özünü itirən, psixi sarsıntı yaşayan Şövqinun şüurunda baş verir. Təsəvvüründəki kişi (qaranlıq “mən”i- bu, müəmmalı dazbaş kişi də ola bilər) qadını qətlə yetirir. Şövqi reallığa qayıdanda isə Linçin travma alan qəhrəmanları kimi qətli özünün törətdiyini həqiqət kimi qəbul etmək istəmir.
Nəticə etibarilə hekayə mənə katarsis yaşatmadı. Çünki, katarsis hekayədən sonra baş verir. Məsələn, istər-istəməz özümü Şövqü ilə indentifikasiya elədim və sual verdim:” Bu vəziyyətdə mən nə edərdim”?
Bu vəziyyət deyəndə-təkadamlıq kamerada Şövqinin Şükufənin ölümünə görə çəkdiyi əzabdan çox zaman boşluğunun onun kabusuna çevrilməsini nəzərdə tuturam. Çünki hekayədə də əsas aksent buna edilib.
Katarsis məsələsinə qayıdım: ”Bu vəziyyətdə mən nə edərdim”? sualına cavab, düşünmək cəhdi varsa, katarsis baş tutub.
Sevda Sultanova
