Son dövrdə Kulisdə çap olunmuş hekayələr məncə biz müasir hekayəçilik haqqında mülahizələrimizi bölüşmək üçün əsaslı və əlverişli xammal yaradır. Azərbaycan nəsrinin ən mühüm janrı olan hekayəçiliyin yaşı 200-ə yaxındır.
Mənə elə gəlir ki, biz Azərbaycan ədəbiyyatının parlaq romanlarını saymağa çalışsaq iki əlin barmaqlarını keçə bilməyəcəyik, lakin söhbət hekayədən gedirsə bizim üzümüzü ağ edən az qala yüzə yaxın hekayə var. Hekayə və romanın bu nisbəti əslində qalsa hər yerdə hekayənin xeyrinədir, amma bizdə hekayə janrı romana nisbətən çox daha güclüdür. Bu nisbətin çox səbəbləri ola bilər, amma məncə ən mühüm səbəb hekayəçiliyimizin böyük ənənələrə malik olmasıdır. Azərbaycan klassikləri - Mirzə Fətəli, Mirzə Cəlil, Haqverdiyev, Cəfər Cabbarlı da roman yazmayıblar, bu mənada biz hekayə janrının intişarında ənənənin rolunu xüsusi qeyd etməliyik.
“Milli nəsr” adlı ayrıca götürülmüş bir anlayışın mövcud olduğuna lap ürəkdən inanıram, çünki hər bir milli ədəbiyyat hər nə qədər xarici ədəbiyyatların təsiri ilə yaransa belə orda milli bir çalar, milli məzmun və mündəricə var. Bu mənada da mən bu hekayələrin, sözün həqiqi mənasında, əsl milli ədəbiyyat nümunələri olduğuna inanıram. Əlbəttə, millilik sözünü hərə öz qanacağı səviyyəsində anlayır. Misal üçün hansısa bir yazıçı Həlimə xalanın xoruzundan yazmaqla milli olduğunu deyir, amma bir başqası “Qətl günü” romanını milli sayır və sübut etməyə çalışır ki, bu roman ideya qatındakı qan qohumluq əlaqələrinə baxmayaraq milli siqlətli bir romandır. Milli nəsr heç də qonşunun xoruzundan, ya da bənna Həsən kişidən yazmaq deyil. Mən marksist klassiklərin o sözüylə də razıyam ki, milli ola bilməyən ümumbəşəri ola bilməz. Bu mənada bizim ədəbi fikirdə adətən milli sözü ilə məhəlli sözü qarışdırılır, öz kəndinin dialekti ilə yazıb qonşu kənddə anlaşılmayan adam özünü milli yazıçı hesab və elan edir.
Millilik XX əsrin anlayışıdır, bu məna həqiqi milli nəsr Mirzə Cəlil ənənələrindən başlayır və mənə elə gəlir ki, biz nə qədər uzaqlara gedib çıxsaq da əlimizə qələm alıb hekayə yazmağa başladıqda gözümüzün qabağına Mirzə Cəlilin surəti gələcək. Bu bənzətməni şairlər üçün Mirzə Cəlil özü işlətmişdi, amma şair yerində əlbəttə ki, özünü yox, Füzulini demişdi.
Və mən millilikdən əlavə aktuallıq məsələsini də bu hekayələr üçün yada salmaq istəyirəm. Aktuallıq o demək deyil ki, bu gün bina yandı, sabah bu haqda bir hekayə guppuldadasan, ya da bir qız özünü asdı, dərhal onun haqqında bir şeir yazasan. Aktuallıq zamanın ruhunu duymaqdır, zamanın ruhunu inikas etdirən əsərlər yazmaqdır, müasir insanı düşündürən problemləri təhlil etməkdir və sözün bütün mənalarında həyatı sona qədər hiss edib onu dərk etməkdir. Yazıçı hekayəsini mif üzərində də qura bilər, ya da hansısa qəzet xəbərindən ilham ala bilər, lakin mənim üçün ədəbi əsərin zamanın sinirlərinə toxuna bilməsidir. Dünyada yazıldığı dövrdə aktual olmayan heç bir bədii əsər göstərə bilməzsiniz. Ədəbiyyat bu günün insanından kənarda yarana, onun hisslərini, ehtiraslarını yox saya və zamanın ruhunu görməməzliyə vura bilməz. Tarixi bir roman belə aktual olmalıdır, yazıçı nəyə görə məhz həmin tarixi dövrü seçdiyi barədə əsaslandırılmış arqumentlər gətirməlidir.
Təəssüf ki, bizim bəzi yazıçılarımızın ağlı bir qarış havadadır, hələ də 70-ci illərin ovqatları başındadır, müasirliyə heç bir dəxli olmayan mövzuları xırıd eləməklə baş qatırlar və anlamaq istəmirlər ki, bulaq başında sevgini gözləməkdən şeir qoşmaq, ya da qonşunun xoruzu barədə hekayə qaralamağın ədəbiyyata aiddiyatı yoxdur. Bir daha deyirəm, mifdən də yazanda o mifin aktuallığını tapmaq lazımdır və mən aktuallığı bu günün, bu ayın, bu ilin məsələsi kimi görmürəm, zamanın məsələsi kimi görürəm.
Bütün bu zəruri mülahizələri tamamlayıb hekayələrə keçək. Mənə qətiyyən elə gəlmir ki, “Safsar” hekayəsi tipik (“Güllü paltar mövsümü”, “Ürək yaman şeydir” ) Əkrəm Əylisli hekayəsidir. Yarım əsrdən artıq ədəbiyyat yollarında addımlayan böyük ustadın bu hekayəsi mənə elə gəlir ki, 60-70-80-90-cı illərin Əkrəm Əylislisinin qələmindən çıxa bilməzdi. Əkrəm Əylisli reallığın lirik tonlarını qabardan yazıçılardandır, lakin hər nə qədər poetik nəsrin Azərbaycan ədəbiyyatında ən usta adamı və hətta yaradıcısı olsa belə bu lirika da, bu poetika da onu reallıqdan qopara bilməyib. Mirzə Cəlildən gələn realist ənənələrə sədaqətini qoruyan Əylisli bu hekayəsində təsvir etdiyi kənd elə indiki, müasir Azərbaycan kəndidir; boşalmış evlər, əkinçilikdən, təsərrüfatdan ayrılmış insanları və kəndə özgələşmişlər. Adətən özgələşmə sözünü bizdə şəhərə aid edirlər, lakin özgələşmə fəlsəfi bir məsələdir, insanın özünə, öz məişətinə, öz mənşəyinə yadlaşdığını göstərir.
Fəlsəfədə iki özgələşmədən danışırlar; birincisi psixoloji özgələşmədir ki, Karl Marks bu məsələni öz gəncliyində ehtirasla müdafiə edirdi. Digəri, sosial özgələşmədir ki, bu da Qoca Marksın kəşfiydi. Əkrəm Əylisli imanlı realist kimi kənd əhalisinin əkinçilikdən uzaqlaşdığı üçün özgələşdiyini irəli sürür və göstərir ki, dünənki çobanın, əkinçinin, dülgərin bu gün “əli telefonlu həpəndlərə” çevrilməsinin də sirri onların Rusiyadan gələn pullarla yaşamasıdır. Və zəhmətsiz əldə olunan bu qazanc kəndin mənəvi ab-havasını tamamilə xarab eləyərək onu yaman günə qoyub.
Və əlbəttə ki, burda safsar (goreşən) məsələsini də qeyd eləmək lazımdır. İnsanları yanlış hekayələr yönləndirir. Heç kim goreşənin gora girdiyini görməsə də onun goru eşdiyinə inanır. Və yalanla küylənən insan təbiət, öz həmcinslərinə qarşı cinayətlər edir. Mənim yadıma Tanzaniyada olan bir inanc düşür - cadugərlər albinosların əlləri, ayaqları, gözləri və ya başının dərisindən iksir hazırlayır, inanırlar ki, bu iksir, varlı olmaq istəyənlərə, yaxşı qismət arzusunda olanlara, şəfa axtaranlara kömək edir. Və Əkrəm Əylisli bu yanlış hekayələrin insanın təbiətlə, digər insanlarla nizamını korladığını vurğulayaraq göstərir ki, sağlam cəmiyyətin mifləri də sağlam olmalıdır. Mənə elə gəlir ki, bu son cümlədə qeyd olunan nəticə Əkrəm Əylislinin bizim hekayədən çıxartmağımızı istədiyi nəticədir, elə olmasaydı hekayənin adını da “Safsar” qoymazdı. Bununla belə sosial özgələşmə haqqında mülahizələri də biz eyni uğurla bu hekayədən çıxara bilirik. Məncə, böyük sənət əsərlərinin ən vacib keyfiyyətlərindən biri də budur: “Çoxqatlı ideya xəritəsi”.
Cavid Zeynallının adı qədər sadə “Həsən maşın alacaq” hekayəsi Əkrəm Əylisli qədər bir camaatın, bir kəndin taleyini göstərmək məqsədini qarşısına qoymasa belə sadə bir insanın, Həsənin acınacaqlı taleyini göstərir. Bu tale sonu dəliliyə gedən bir taledir. Və əkrəmsayaq lirik təhkiyə ilə Cavid bizi addımbaddım o dəliliyə yaxınlaşdırır. Həsənin dəlilik səbəbi də çox sadədir; o, özünə maşın almaq istəyir. Lakin Həsənin Opelə yüklədiyi arzuları heç Kamaz da daşıyıb apara bilməz. Və Opel məsələsi də alınmayanda Həsən o yükün altında qalıb əzilir. Cavidin digər hekayələrinin mühüm bir xüsusiyyəti, daha doğrusu mənfi bir xüsusiyyəti var. Belə ki, müəllif dilə aludə olaraq mətləbdən uzaqlaşır. Lakin bu hekayənin üslubu da, keyfiyyəti də elədir ki, müəllif burda yazılmayanları da dillə göstərir. Misal üçün biz Həsənin dəli olduğunu Cavidin ustalıqla mətnə yerləşdirdiyi detallardan hiss edirik, amma hekayədə dəli sözü işlənməyib.
Şərif Ağayarın “Şəkil” hekayəsi misli görünməmiş uğur qazandı, haqqında yazılar yazıldı, müxtəlif mətbu orqanlar bu hekayəni həvəslə və təkrar- təkrar çap etdilər. Şərif Ağayar aydın stixiyaya, dəqiq müşahidəyə malik, romantizmdən, lirizmdən uzaq olan yazıçıdır və soyuq reallığı ustalıqla təsvir etmək qabiliyyəti var. “Şəkil” hekayəsi bir yazıçı kimi Şərif Ağayarın heç də ən gözəl əsəri deyil, lakin mənə elə gəlir ki, hekayənin uğur qazanmasında Şərifin bir yazıçı kimi ustalığından daha artıq dərəcədə hekayənin bütün kodlarını açıq şəkildə oxucuya təqdim etmək istəyi başlıca rol oynayır. “Şəkil” hekayəsi belə başlayır: “Babamı mən kor eləmişdim”. Məncə, Şərif həqiqəti bu qədər açıqdan deməməliydi. Lakin nəticə dəyişmir və hekayənin görümlü detalları, dərin psixoloji gücü və əlbəttə ki, bütün böyük əsərlərdəki kimi ağrıların, acıların səs-küydən kənar təsviri... Şərif Ağayar müasir Azərbaycan yazıçıları arasında üslubi olaraq realizmə ən sadiq yazıçıdır və bu mənada əsl milli yazıçı kimi onu xüsusilə qeyd etmək lazımdır. O, hər nə qədər müasir yazı texnikasından istifadə etsə, postmodern oyunlar qursa belə bütün bunları mətni daha cazibədar hala gətirmək, onu daha da müasirləşdirmək üçün edir və Şərifin əsas məqsədi reallığın dəqiq ifadəsidir. Bütün bu müasir fəndlər belə Şərifi realizmdən qopartmır və nə yaxşı ki də qopartmır. Çünki Şərif Ağayar yaşadığımız ağrıların ifadəsidir. Bu ağrılar da əlbət bir gün unudulacaq, lakin o ağrıları Şərifin yaradıcılığı ilə əbədiləşəcək.
Bayaq qeyd etdim ki, mifdən yazanda da onu aktuallaşdırmaq lazımdır. Bu mənada Mirmehdinin hekayələri aktuallığı ilə seçilir. Onun “Qurban” hekayəsi oğlunu qurban etməyə məcbur olan bir atanın dramından bəhs edir. Əlbəttə, biz müqəddəs kitabları oxuduğumuz üçün İsmayılın son bir möcüzə ilə xilas olacağını bilirik. Lakin Mirmehdi hekayəsinin sonluğunu, bizə yaxşı bəlli olan sonluğu çox orijinal tərzdə hazırlayır. Məlumdur ki, biz şou, göstəri dünyasında yaşayırıq və İsmayılın da qurban edilməsi əslində bir şou imiş və şounun təbii alınması üçün nə İbrahim, nə də İsmayıl qurban məsələsinin şou olduğunu bilmirlər. “Hər şey şou üçün” - günümüzün şüarı budur. Mirmehdi qədim əfsanəni müasir dövrün, zamanın ruhuna çox gözəl şəkildə montaj etsə də hansı səbəblərdənsə əfsanədəki bütün personajların adını olduğu kimi hekayəyə köçürdür. İbrahim, İsmayıl, Həcər, Cəbrayıl. Bütün bu adların eynilə köçürdülməsinin məntiqini anlamaq çətindir, çünki buna heç bir ehtiyac yoxdur. Məqsəd hansısa nabələd oxucuya mətni daha yaxşı anlamasına kömək etməkdirsə bu uğurlu yol deyil, İbrahimin adını bilməyən insan əlbəttə ki, bu hekayənin kökünü də bilməyəcək. Və bunları yaza-yaza düşünürəm ki, görəsən bu ölkədə “Quran”da da təsvir olunan İsmayıl qurbanı əhvalatını bilməyən var? Mən elə düşünürəm ki, Mirmehdi mətnin çoxtərəfli və çoxdəfəli şərh edilməsi üçün bu adlardan istifadə etməməli idi. Eyni məqamı biz eynilə “Nuhun xarratı” hekayəsində də görürük. Eynilə Şərif hekayədən çıxan nəticəni bizə əvvəlcədən ötürdüyü kimi Mirmehdi də mifi çox açıq şəkildə nişan verir. Bu mənada gizlinliyə, xəlvətiliyə və oyuna meyl Kamal Abdullanın yaradıcılığının əsas xüsusiyyətlərindən biri olmaqla qalmayıb həm də müasir nəsrin ən mühüm elementlərindən biri kimi ortaya çıxır.
Kamal Abdullanın “Edam vaxtını dəyişmək olmaz” hekayəsi oxucuda çox suallar yaradır: Şükufəni kim öldürüb? Şövqinin son istəyi nədir? O dazbaş doğrudan da cəlladdırmı? Bir adamlıq dar kamerada ölümünü gözləyən Şövqinin anımları üstündə qurulan bu hekayə ilə yazıçı bizi gizlinlərə aparır, dolaşdıqca dolaşdırır, bataqlıqda çapalayanın daha çox batdığı kimi biz də hekayəni oxuduqca daha dərinlərə qərq olur, daha çox suallarla üz-üzə qalırıq. Əlbəttə, adi bir oxucu hekayənin son dərəcə sadə, anlaşılan olmasını arzu edir, çünki belə hekayələri anlamaq asan olur. Ən sonda Şövqi hər şeyi xatırlamağa başlayır və rahatlayır. Lakin biz onun doğrudan da Şükufəni öldürüb öldürmədiyinə bilmirik. Suallar açıq qalır. Və məncə hekayədən çıxan ən maraqlı nəticə də budur: Doğrudur, etiraf yüngüllükdür, bəs bu etiraf yalandısa, onda necə? Ölüm hökmü ilə üz-üzə dayanan Şövqi özünü inandırır ki, Şükufəni o öldürüb və ona elə gəlir ki, bu halda ölümü daha asan qarşılayacaq. Sokratı edama aparılanda tələbələrindən biri deyir ki, heyf sizdən, sizi haqsız yerə edam edirlər. Sokrat da ənənəvi Sokrat cavabını verir: “Haqlı yerə edam etsəydilər daha yaxşı olacaqdı?” Lakin Şövqinin günahsız, ya da günahkar qiyafəsində edamı da sona qədər açılmır. Biz bilinməzlik girdabına düşürük. Mənə elə gəlir ki, bayaq Əkrəm Əylisli nümunəsində olduğu kimi burda da deyilməyən deyiləndən, gizli aşkardan, məchul məlumdan artıqdır və bu da bizə imkan verir ki, hekayə barəsində çoxlu mülahizələr yürüdək. Bu mülahizələrlə bərabər oyun də davam edir, sonsuza qədər qapanmır və bu mülahizələr də hekayənin zəruri bir əlavəsinə çevrilir. Qurani Kərimdə deyildiyi kimi, bilin ki, dünya bir oyun imiş...
Görək, bu hekayə oyunumuzun axırı hara gedəcək?
