Kulis.az sənətşünas Nazlı Əmirovanın “Sənət cərəyanları” silsiləsindən “Kubizm cərəyanı: tarixi və mahiyyəti” haqda yazısını təqdim edir
XX əsrdə Fransa dünyanın mədəniyyət mərkəzi kimi öz ənənəvi mövqeyini qoruyub saxlamağa davam edirdi. Parisin sənətkarlarla zəngin mühiti mədəni inqilabları, cəsarətli, novator baxışları isti qarşılayırdı. Bu da öz növbəsində əksər modern sənət cərəyanlarının məhz elə bu ölkədə təşəkkül tapmasına şərait yaradırdı.
Təsadüfi deyil ki, izmlərin mütləq əksəriyyəti əvvəlcə Fransada meydana gəlir, sonra digər ölkələrə yol tapırdı. Rəssamlıqda ilk olaraq özündə rəng müxtəlifliyini ehtiva edən fovizm inkişaf etdi. Ardınca təsvirdə inqilabi yeniliyə gətirib çıxaran, forma oyununu əsas prinsipə çevirən kubizm yarandı. Kubizm cərəyanının yaranma tarixçəsi olduqca maraqlı bir təsadüfə söykənir. Həmin prosesdə dünya şöhrətli rəssamlar Pablo Pikasso, Jorj Brak və Pol Sezanın rolu danılmazdır.
Postimpressionizm cərəyanının görkəmli nümayəndəsi Pol Sezan hələ XIX əsrin 70-ci illərində impressionizm cərəyanına qarşı çıxaraq, obyekt və hadisələrin ani təəssürat, ötəri hiss əsasında təsvir edilməsini gərəksiz sayırdı. Çünki ötəri olanın mahiyyəti naməlumdur, rəssamı isə qalıcı olan, varlığın məğzi, əsli daha çox maraqlandırırdı. Fərdi üslubunun yaranması istiqamətində axtarışları onu həndəsi elementlərin cazibəsinə salır. Rəssamın tablolarında əsas 3 həndəsi forma - kürə, kub və silindr diqqəti çəkir. Təsvirlərə və həndəsi fiqurlara fikri yönəldərək, təbiətin memarlığını qabartmağa çalışır.
“Ən gözəl rəssam da, memar da əslində təbiətin özüdür. Əgər ətrafına diqqətlə baxsan bu formalardan, fərqli üsublar, mürəkkəb kompozisiyalar yarada bilərsən.”
Pol Sezanın novotor görüşləri rəssamın yaradıcılığının püxtələşmiş dövründə üzə çıxdı. Artıq kifayət qədər təcrübə toplamış, sənətin zirvəsində olan Sezanı gənc rəssamlar ustad adlandırır, onun yaradıcı görüşlərindən ihlamlanaraq öz fərdi üslublarını formalaşdırırdılar.
İngilis sənətşünas Ernst Qombrixin məlumatına görə, bir dəfə Pablo Pikasso Pol Sezana məktub yazıb sənət axtarışlarından söz açır. Sezan cavabında ona gerçəkliyi sadə həndəsi formaların - kubun, silindrin, konusun, kürənin qarışığı kimi təsvir etməyi məsləhət görür. Sezan gənc rəssama həmin formaları şüuraltı nəzərində saxlamaqla rəsm çəkməyi tövsiyə edir. Lakin Pikasso və dostları Sezanın sözlərini hərfi mənada başa düşüb, olduğu kimi tətbiq edirlər. Bu da yeni sənət istiqamətinin - kubizmin yaranmasına səbəb olur.
Pablo Pikasso XX əsrin əvvəllərində doğma vətəni İspaniyadan Fransaya gəlir. Paris rəssamın arzularının şəhəri idi. İncəsənətin hökmran olduğu, sevdiyi rəssamların bir araya gəldiyi, hər tinindən, hər məhəlləsindən sənət ətri duyulan bu şəhərə böyük ümidlər bəsləyirdi. Lakin hər şey əvvəlcə onun istədiyi kimi getmir. Monmartrdakı ilk işlərində soyuqluq, statiklik, donuqluq müşahidə edilən rəssamın əsərləri bəyənilmir. Bu cür çəkmə texnikasına malik rəssamın gələcəkdə nəinki öz fərdi üslubunu yaradacağına, hətta hansısa kiçicik uğura belə nail olacağına olduqca skeptik yanaşırdılar. Dostu Kasagemasın ümidsiz məhəbbəti və intiharı Pikassonu depressiyanın ağuşuna atır. Mavi çalarlı, soyuq dövr xəstə, zəif, taleyin ümidinə buraxılmış körpələri, yoxsul, qəm-qüssəli qadınları onun tablolarının qəhrəmanına çevirir. (“Tərkidünya”, “Qollarını çarpazlayan qadın”, “Qurman”, “Şorba”, “Oturan kapişonlu qadın”, “Gözdən əlilin səhər yeməyi”, “Gitara ilə qoca”, “Ana körpəsi ilə”).
Növbəti illərdə rəssamın həm yaradıcılığında, həm də şəxsi həyatında dəyişikliklər müşahidə olunur. Sevgi macəraları, gənc modellərlə eşq həyatı, rəsm kolleksionerlərinin əsərləri ilə maraqlanmaları Pikassonun əhval-ruhiyyəsinə müsbət təsir göstərir. Artıq mavi rəngin ölü ruhu onun tablolarını birdəfəlik tərk edir, həyat əlamətlərinin ən parlaq təcəssümü özünü çəhrayı rəngdə tapır. Gertruda Stayn, Sergey Şukin kimi milyonerlər rəssamın tablolarını satın alır, onu Anri Matis, Modelyani kimi sənətdə öz sözlərini demiş görkəmli rəssamlarla tanış edirlər. Bioqraflarının yazdığına görə bundan sonra Pikasso yoxsulluğun daşını birdəfəlik atıb, zəngin həyatdan həzz almağa başlayır.
Əgər bir tərəfdən Pol Sezanın böyük təsiri var idisə, digər tərəfdən məhz sadə quruluşa malik Afrika heykəltəraşlığı Pikassonun yeni üslubunun əsasını təşkil etməyə başladı. 1906-cı ildə keçirilən sərgilərdən birində Anri Matis Afrikadan gətirilmiş eksponatları nümayiş etdirir. Pikasso gördüyü əsərlərin cazibəsinə qapılır. İncə zövqlə işlənmiş, bədii dəyərinə görə qiymətli olan əsərlər Pikassonun Afrika sənətinə marağını artırır. Afrika heykəltəraşlığının plastikası, həndəsi elementlərə bənzər quruluşu rəssamın kubizm cərəyanı istiqamətindəki axtarışlarını daha da qüvvətləndirir.
Kubizm cərəyanının ilk əsəri “Avinyonlu qızlar” tablosu heç də birmənalı qarşılanmır. Əsəri görən dostları rəssamın ağlını itirdiyini düşünürlər. Moris de Vlaminq “Bir gün onu kəndirdən asılı vəziyyətdə tapacağıq, Pikassonun sonunu belə görürəm” deyir. Sonradan kubizm cərəyanının görkəmli nümayəndəsi kimi şöhrət tapacaq Jorj Brak da öz pessimist qənaətini gizlədə bilmir: “Elə çəkirsən sanki bizi boyaların qarışığından dadmağa həvəsləndirirsən.” Məhz elə eşitdiyi mənfi rəylər səbəbindən Pikasso sözügedən əsəri uzun müddət emalatxanasından kənara çıxarmır, sərgi salonlarına aparmır. Həmkarlarının mənfi münasibətindən sonra tamaşaçıların da kəskin reaksiyası ilə qarşılaşacağından ehtiyatlanır.
:max_bytes(150000):strip_icc()/georges-braque-older-ffa4ae583d9c4f4397a8cecba9c72d0e.jpg)
Günlərin birində Qiyom Apolliner gənc rəssam Jorj Brakı Pikassonun emalatxanasına gətirir. O zamanlar Brak fovizm cərəyanının təsirində idi, əsasən koloritli peyzajlar yaradırdı. Lakin Sezanın əsərlərinin təsiri ilə getdikcə tablolarında rəng yükünü azaldaraq forma oyununa üstünlük verir. Bu səpgidə ilk əsəri Pikassonun “Avinyonlu qızlar” tablosundan ilhamlanaraq çəkdiyi “Çılpaq” kompozisiyasıdır.
Artıq iki yaxın dosta çevrilən Pikasso ilə Brak yaradıcılıq görüşlərini bölüşür, öz üslublarını formalaşdırırdılar. Onlara həmin vaxt Monmartrda məskunlaşmış rəssam və şairlər də qoşulurlar. “Çamaşırxana” adı altında birləşən həmin yaradıcı insanlar yeni cərəyanın əsasını qoyurlar. Pikasso və Brakdan savayı Mari Loransen, Xuan Qris, Qiyom Apolliner, Moris Reynal, Andre Salmon, Maks Jakob kimi rəssam, şair, ədəbiyyatşünas və tənqidçilər də qrupa daxil idilər. İllər ötdükcə kubizmin cərgələri genişlənir, Fernan Leje, Rober Delone, Alber Qleyz, Anri le Fokonye, Frensiz Pikabiya, Ogüst Erben kimi rəssamlar da kubistlərin sıralarına qoşulurlar.
1908-ci ildə zəngin qalereya sahibi Konveyler tərəfindən Brakın ilk fərdi sərgisi təşkil edilir. Həmin sərgidən sonra Lui Voselin yazdığı resenziya böyük hadisəyə çevrilir. O, rəssamı Pikasso və Derendən, həmçinin statik Misir incəsənətindən təsirlənərək hazırladığı obrazların əcaib məxluqlara bənzəməsini tənqid atəşinə tutur. Sənətşünasın fikrincə Brak hadisələri və surətləri həndəsi çərçivəyə salaraq abstraktlaşdırır, qəribə formalı kublara bənzədir. Voselin bu məqaləsindən sonra cərəyana kubizm adı verilir.
Digər sənət istiqamətlərindən fərqli olaraq kubistlər hiss və həyəcanı bir kənara qoyub, gerçəkliyin ağılla qavranmasını, əşya və hadisələrə formaların gözü ilə baxılmasını tələb edirlər. Bu zaman reallıq itir, obyekt müstəvidə həndəsi parçalanır, abstrakt təsvirlərin qeyri-adi kombinasiyası yaranır. Kubistlər həcmlərin və müstəvilərin çalarlarla işlənməsinə üstünlük verirdilər. Getdikcə daha az maraq kəsb edən rəng şüurlu şəkildə arxa plana sıxışdırılırdı. Obrazlı desək, sənət daha çox palitranın “tərkidünyalığı” ilə səciyyənirdi. Bəzi rəssamlar sönük, boz, qara, qəhvəyi rəngin çalar oyununa meyl edirdilər.
Onlar klassik sənət ənənələrindən uzaqlaşmanın səbəbini belə izah edirdilər - akademik qaydalar həqiqətin yalnız zahiri tərəfini göstərmək gücündədir. Onların seçdiyi analitik yol isə cisimlərin və hadisələrin mahiyyətini açmağa imkan verir. Pikassonun tablolarında rənglər nəzərə çarpacaq dərəcədə ahəngdarlıqdan məhrum idi, təsvirlər də uydurulmuş nizamsızlığı ilə təəccüb doğururdu. Rəssama görə kubizm ilk növbədə formalarla maraqlanan sənət istiqaməti olduğundan bədii təsvirin əsas məna yükü formaların, müstəvilərin və həcmlərin ahəngdar oyunu ilə səciyyələnməlidir.
“Üç rəqqasə”, “Gertruda Staynın portreti”, “Üç qadın”, “Mən Yevanı sevirəm”, “Skripka və gitara”, “Yelpiklə qadın”, “Fernandu Olivyenin portreti” və daha neçə-neçə təkrarsız tablolar… Pikasso bütün akademik qaydaları pozurdu, perspektiv, kölgə, rəng... Həmin dövrdə heç bir rəssamın cəsarət edib çəkə bilmədiyi mövzulara müraciət edirdi. Tamaşaçılarda və tənqidçilərdə böyük narazılığa səbəb olurdu, amma adından söz etdirməyi həmişə bacarırdı. Elə rəssamın məqsədi də bu idi. Çərçivələri qırmaq, həyatın özü qədər real olan, lakin etiraf olunması cəmiyyətdə fərqli təəssüratlara yol açan məsələlərə toxunmaq. Pikassoya görə artıq zaman o zaman deyildi, köhnə qaydalarla işləyərək insanları təəccübləndirmək qeyri-mümkündür, bunsuz isə sənətdə qalmaq və ən əsası uğur qazanmaq sadəcə bir möcüzə ola bilərdi.
Pikassonun yaradıcılığında olduğu kimi Brakın rəsmlərində də hər bir cisim ilkin formasından qoparaq, həndəsi fiqurun qəlibini alırdı. Rəssamın “Estakdakı evlər” əsərində həcm itir, perspektiv qabardılır, səma görünmür. Yalnız öndəki fiqurların növbələşməsi sayəsində arxa plan diqqətdən kənarda qalmır. Həmin tabloda azacıq da olsa süjet hiss olunur. Lakin rəssamın 1911-ci ildən sonra yaratdığı kompozisiyalarda təsvir olunan obyektlər öz real mahiyyətindən tamamilə uzaqlaşaraq həyat əlamətlərini itirir. Yaradıcılığının bu mərhələsində Pikasso kimi Brak da kubizmin abstrakt zirvəsinə yüksəlir.
Sənət istiqamətlərinin dərin tədqiqatçılarından birinin, sənətşünas Nikolay Malaxovun aşağıdakı fikirləri ilə kubizm cərəyanı haqda təhlilimə tutarlı bir nöqtə qoymaq istəyirəm:
“Sezanın təsviri sənətlə bağlı düşüncələri, ən əsası isə onun incəsənət haqqında söylədiyi fikirlərdən birinin hərfi qavranması dünyanın hiss və həyəcanla dərkini olmazın dərəcədə məhdudlaşdırdı. Buna baxmayaraq, həm Pikasso, həm də Brak həmin ideyanı öz yaradıcılıqlarının əhəmiyyətli bir cizgisi kimi qəbul etdilər. Abstrakt təfəkkürün və formal üsulların bütləşdirilməsi gerçəkliyin emosional təsvirindən uzaqlaşma prosesini bir qədər də möhkəmləndirdi. Və kubistlərin yaradıcılığında emosional əsasın yoxa çıxması ilə yekunlaşdı. Onların çəkdikləri əsərlərin mahiyyəti müxtəlif həndəsi səthlərin, həcm və müstəvilərin real prototipin abstrakt oxşarlıqlarının qarşılaşdırılmasından ibarət idi. Bu deformasiyaya uğramış bədii forma kubistlərin yaradıcılığında başlıca təmayülə çevrildi.”
