Maqsud İbrahimbəyovun “Ondan yaxşı qardaş yox idi” povesti əsasında oğlu Murad İbrahimbəyovun çəkdiyi eyniadlı filmin (ssenari müəllifləri Pavel Finn, Murad İbrahimbəyov, 2013) ilk kadrında hamilə anasının əlindən tutan Cəlilin kisəçi Rəxşəndəni xatırlaması filmin ilkin ədəbi mənbədən gələn süjet yeniliyini təsdiqləyir.
Bununla belə povestdəki: “Rəxşəndə kisəçilik eləyirdi, yaşa dolandan sonra isə onu qabağa çəkmişdilər, direktor olmuşdu, eyni zamanda kassiri də əvəz eləyirdi. Ancaq o, daimi müştərilərinə və onların qızlarına həmişə güzəştə gedirdi, direktor olsa da, onlara özü qulluq eləyirdi» sətirləri informasiya bolluğu yaratmaq qüdrətinə malik nəsrin imkanlarının genişliyini göstərir. Ekrandakı növbəti epizodda artıq böyümüş Cəlilin davamlı olaraq özünün rahat hiss etdiyi hamama getməsi ekzotik məkanı struktura qoşmaqla kifayətlənir. Halbuki əsərdə haqqında söhbət açılanlara povestdən daha çox roman janrına xas olan müəllif dəyərləndirməsi oxucu ilə ünsiyyət yaradan ədəbi təhkiyənin gücünü göstərir. Və demokratiya və bazar iqtisadiyyatının sənət ekvivalenti sayılan modernizmin psixoloji dram janrının ekran təzahürünə cəhd ilkin ədəbi mənbənin bədii informasiya gücünün qorunmasına imkan yaradır. Filmdəki təsvirdə uca çinarın başındakı arı ailəsini səbətə yığan Cəlilin qardaşı Simurqa yazdığı məktubunda onun qadına sillə vurmasına görə Rafiqi döyməsiylə bağlı cinayət işinin bağlanmasını xəbər etməsi yeni süjetə keçid etsə də, əsərdə də barəsində danışılan arılar haqqında məlumatın çoxbilmiş prokuror Həsənovun dilindən verilməsi elmi-kütləvi səciyyə daşıyır.
Filmdə əşyalarını yığıb kəndə gedən qonşu Rəşidin fikus ağacını Cəlilə bağışlamasından sonra paralel montajla şimalın göstərilməsi daha geniş məkan həllini ekran strukturuna gətirir. Cəlilə yazılan cavab məktubunda Simurqun məhrumiyyətlərə baxmayaraq yaşayışın yaxşı olduğunu bildirməsi məkan ziddiyyətini ekrana gətirir. Paralel montajda ZİM avtomaşınında gəlib hərtərəfli biliyini, fikus ağacını dar məhəllədə arxasıyca aparan Cəlilə nümayiş etdirən prokuror Həsənovun ekrana gəlməsi, idarəçilikdə mühüm vəzifə tutan bu personajla bağlı gələcək ziddiyyətli məqamlara zəmin hazırlayır... Güllü-çiçəkli həyətdəki tut ağacının altında oturan ananın qürbətdəki oğul dərdi çəkməsi ilə Cəlilin arvadı Leylaya, prokuror Həsənovun fikus barədə verdiyi məlumatı çatdırması xətti informasiyanın nizamlanmasını səciyyələndirir. Arılara qulluqla bağlı təsvirin ekrana gəlişi; Cəlilin yeşiklərdəki vızıltını eşitməsi və yenə də prokuror Həsənovdan ot üstündə ayaqyalın gəzməyin xeyri barədə sitatlarını səsləndirməsi bədii informasiyanın mozaik modelini yaradır.
Hamam məkanında Füzulinin qəzəli əsasında oxuyan kisəçinin, Hüseyn Seyidzadənin “O olmasın, bu olsun” filmindəki məlum səhnəyə istinad edilməsi postmodern üslubuna xas metodu gündəmə gətirir. Sergey Paracanovun “Nar rəngi” adlı filminin ikonoqrafik təsvir həllinə növbəti istinadla uşaqlıq xatirəsində günbəzdəki dəlikdən çimən qadınlara baxan balaca Cəmilin, onu güdən şahidi görməklə sürüşüb yıxılmasının təsviri vizuallığı artırır. Əlbəttə ki, povestin təhkiyyəsindəki: “Cəlil heç vaxt belə qorxmamışdı, onun dili tutuldu, əl-ayağı soyudu, qurudu. Əllər onu Rəxşəndədən ayırdı, arxası pəncərəyə tərəf çevirdi. Cəlil qarşısında yekəpər, bütün məhəllədə çox güclülüyü ilə ad çıxartmış və məhəllə qeyrəti, ədəb-ərkan məsələlərinə dair mübahisələrdə bir sözü iki olmayan hamamçı Akifi gördü” sətirləri baş verən hadisənin sosial mahiyyətinin miqyasını daha geniş göstərə bilir. Filmdə isə olayları məhdudlaşan qısa epizoddan sonra qarlı havada Simurqun ekrana gəlişi ilə paralel montajda Cəlilin iş başında təqdimatı sadəcə məkan ziddiyyətini davam etdirir. Rəşidin evinə köçən qonşuların yeniyetmə qızını Rəxşəndəyə bənzədən Cəlilin xəyalının sınan güzgüdə canlanması təsviri obrazlaşdıra bilir. Həyətdə oturan ananın Kislovodski, “Xram vozduxa” xatirələrini yada salması Rasim Ocaqovun “Ölsəm bağışla” fimini xatırlatmaqla növbəti postmodernist istinadı gündəmə gətirir. Kislovodsklə bağlı retro kadrlarında polşalı bəstəkar Mixail Oginskinin “Vətənlə vidalaşma” polonezinin tarda səslənməsi audiovizuallığı artırmaqla, real mövzuda hasara dırmaşan qonşu qızı Dilbərin qənd istəməyə gəlməsi dövrün güzəranı ilə bağlı sosial mənzərəsini canlandırır. Kisəçi Hüseynin fin hamamında çimənlərin birbaşa özlərini qara verməsi barədə sualının cavabını yalnız prokuror Həsənovun biləcəyinin Cəlilin dilindən səslənməsi sovetlər dövrünün Leonid Brejnev mərhələsindəki fetişləşmə əlamətini yada salır. Üstəlik fin hamamında kişilərin qadınlarla birgə çılpaq çimməsinin heyrət doğurması namusun əldən veridiyi Qərblə, yaşam təhlükəsini aradan qaldıra bilməyən Şərqi qarşılaşdırır... Əslinda dolanışıq dərdi çəkən yeni qonşuların – Dilbərin valideynlərinin söyüşməsinə köhnə sakinlərinin dözümsüzlüyündən doğan gərginlikdən sonra məsələni ayırd edən Cəlilin kimsəsiz bir yerdə ləyaqətsiz ailə başçısı Manafı cəzalandırması ideya daşıyıcısının kimliyini bəlli edir. Paxlava dolu sinini satış məqsədi ilə çayxanaya gətirməklə yaşam uğrunda mübarizəni önə çəkərək sosial motivi gündəmdə saxlayan Dilbərin poçt şöbəsinə gələrək haraya isə göndərəcəyi məktubun aqibəti ilə nazlana-nazlana maraqlanması “Poçt qutusu” hekayəsinə istinadı analogiyasız sevgi süjetinə meydan verilir... Sibir şaxtasında üşüyən Simurqun təsviri ilə güllü-çiçəkli həyətdə oğlunun taleyi ilə maraqlanan ananın sonda polifoniya yaradan Kislovodski söhbətinin təkrarlanması, Cəlilin bu xatirələri səbrlə dinləməsi ailədəki mövcud mənəvi dəyərləri canlandırır.
“Vətənlə vidalaşma” polonezinin tarda səslənməsinin yenidən ekrana gəlişi ilə Tağı bəy Bayrambəyov, Səməd ağa Mehmandarov kimi tarixi personajların görünməsi təsviri canlandırır. Nəhayət ki, Sibirdə xilaskarların Simurqu tapmaları, məşhurların şəkilləri ilə əhatə olunan güzgü qarşısında əlindəki qabda sabun köpükləndirən bərbərin prokurora olan heyranlığını bildirməsi mühüm personajların diqqət mərkəzində saxlanılmasını təmin edir. Küçədə hərlənməklə Cəlili gözləyərək sevgi motivini qatılaşdıran Dilbərə bənzəyən Rəxşəndənin əksinin güzgüdə peyda olmaqla: “Sən haradaydın?” sualını verməsi reallıqla fantasmaqoriyanı uğurla birləşdirir. Və bu məqamda Cəlilin qaçaraq gələn arvadının Ananın halının pis olduğunu söyləməsi dramatizmi artırır. Cəlilin özünü həyətlərinə çatdırmaqla can verən ananın: “Mən haradayam?” sualına “Kislovodskidə” cavabını səsləndirməsi ilə yaşıl yamacdakı qəbirstanlığın təsviri, Simurqun qarlı peyzajdan qaçaraqözünü dəfn mərasiminə, üstünə qırmızı qərənfillər dğşənən məzara çatdırması atraksionların montajını ekrana gətirməklə dramaturji təsvir həlli qabardılır. Evdəki hüzr məclisində başsağlığı verənlər sırasında kisəçi Hüseynin prokurordan öndə olması, təbəqələşmənin yoxluğu, məclisdəkilərə çay süzən Dilbərin Simurqla ani baxışması ilə gələcək ünsiyyətin təməlinin yaranması karnaval estetikasında üzə çıxır.
Uşaqlıq xatirəsində nahar vaxtı Cəlilin kasasındakı ətli sümüyü uzatdığı balaca Simurqun artıq böyüyüb qardaşına budaqdan üzdüyü meyvə qaytarması doğmalığın uğurlu təsvir həllini yaradır. Qardaşların Simurqa iş tapmaq məsələsini müzakirə edərkən Dilbərin ayaqlarının arasından onları seyr etməsi sevgi azadlığı ilə qardaşlıq borcu arasındakı ziddiyyətin təməli qoyulur. Və əlbəttə ki, ssenaridən gələn bu riyazi həll povestdəki: “Cəlil müəllim yol verə bilməzdi ki, Manaf kimi adamın arvadı və qızı onun evinə ayaq açsın, ona görə ki, bu evdə qız, uşağı vardı” kimi münasibətlər sistemini üstələyir. Povestdən fərqli olaraq Cəlilin övladsız göstərilməsi, strukturda yığcamlıq yaratmaqla azsaylı personajlar arasındakı dramatizmi önə çəkir. Üstəlik Manafın xahişi ilə qızı Dilbəri Cəlilin povestdə olduğu kimi aptekə deyil, tarix-diyarşünaslıq muzeyinə işə düzəltməsi Şəki Xan Sarayını ekrana gətirməklə filmin təsvir həlli zənginləşir. Muzeyin direktoru Nazimin toxunmağı qadağan etdiyi vitrajın rəngarəng şəbəkələrin işığından portreti canlanan Dilbərin sanki məlakəyə çevrilməsi sosial münasibətlərin üstündən xətt çəkir.
Ailənin bir dəstə güllə, gümüş qənddanla Cəlili rabitə işçiləri günü münasibəti ilə bir ay əvvəldən təbrik etmək cəhdinin başa çıxması və Dilbərin əvvəlki kimi poçtda deyil, məhz indiki kimi muzeydə işləmək istəyini dilə gətirməsi saxta teatrallığın təzahürünə çevrilir. Nəhayət ki, köhnə yük maşınınının sürücüsü olmaqla, dostlarıyla tut arağı içən Simurqa Cəlilin tibb institutuna qəbulun başlanmasını bildirməsi əhəmiyyətsiz çağırışa bənzəyir. Simurqun Manafın vasitəsilə tanış olduğu Rəsul Əhmədoviçə qoşulması ictimai mülkiyyətin dağıdılması kimi, cinayət məcəlləsi ilə səsləşən əmələ yol açır. Ekskursiyaya gələn şagirdlərə muzeyin divarındakı təsvirləri başdangetdi anladan Dilbəri uşaqların belə bəyənməsi, həqiqət məqamının harada gizləndiyinin anlaşılmazlığını göstərir. Simurqgilin kustar üsulla hazırladıqları kürünü, paslı gəminin fonunda zənci dənizçilərlə cins şalvara, “Camel” siqaretinə dəyişdirmələri qapalı geniş ölkənin mənzərəsini yaradır. Artıq kasıb Cəlilə pul təklif etməklə maddiyyatın gücünü nümayiş etdirən Simurqun qələbəsi yalnız Dilbər üzərində başa çatır. Uşaqlıq xatirəsində gəlib çıxan şahidin, hamamın günbəzindəki dəlikdən çimən qadınlara baxan balaca Cəlili yaxalamasının təkrarı, daxili sxarsıntının təzahürünə çevrilir. Mənbəyi görünən musiqinin – saksafonda səslənən cazın sədaları altında dostlarına qonaqlıq verən Simurqun məclisində iştirak etməkdən boyun qaçıran Cəlil məslək daşıyıcılığını qorumaqda davam edir. Balıq mafiyasının cinayət üstündə yaxalanması ilə Cəlilin qardaşını qurtarmaq yolunu axtarması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Qardaşının xilası yolu axtaran Cəlildən bir banka bal almaqla işin ciddiliyini göstərən prokuror Həsənovun, Rəsul Əhmədoviçdən aldığı külli miqdarda rüşvətlə, ictimai mülkiyyətin qorunması ilə bağlı cinayəti qapatması mövcud idarəçilik sisteminin iflasını göstərir. Xüsusən məzənnənin artırıldığı məqamda rüşvətin bal bankasının üstünə qoyulması haramın halala dağıdıcı zərbəsini obrazlaşdıra bilir. Qardaşının həbsini rüsvayçılıq sayan Cəlilin Simurqu açıq dənizdə, neft daşlarında ağır iş sayılan qazmaçı işləməsinə də qarşı çıxması sovet dövründə imtiyazlı zümrə sayılan fəhlə sinfinə real münasibətin təzahürünə çevrilir. Kənddən gələnlərin oxuyub akademik olduğu halda şəhərli qardaşının kənarda qalmasına dözməyən Cəlil qoruyucusuna çevrildiyi əsilzadələr dünyasının mənəvi sərhədlərini cızır. Cəlilin uşaqlıq xatirələrində qardaşı ilə çiynindən asdığı səbətə təzək toplamasının canlanması isə vizuallığı sovet ideologiyasının yaratdığı məhrumiyyət kontekstində gücləndirir.
Ağır zəhmətilə yaxşı qazansa da sərxoşluğa qurşanan Simurqun dərdini çəkməklə həyətdəki içki məclisindən cana gələn Cəlil daxili müvazinətini itirmək həddinə çatmasının zahiri əlamətlərini göstərir. Həyətdə subtropik bitkilər əkmək, hovuz düzəltmək və ən əsası Dilbəri almaq istəyən Simurqa Cəlilin müqaviməti filmdə ötəri səciyyə daşısa da, povestdə: “Məni hər şeyi açıb deməyə məcbur eləmə, elə söz var ki, mən onu sənə deməməliyəm. O cür qızla evlənmək olmaz, sən hələ uşaqsan, həyatı başa düşmürsən. Əgər kişiliyin çatırsa, unut onu. Namusun haqda fikirləş” cümlələri ilə milli mentalitet zəminində həllini tapır.
Cəlilin qardaşına Dilbərlə evlənməyi qadağan etdiyi məqamda onların hamilə anasının ekrana gəlişi semantik təsviri ekrana gətirməklə vizuallığı artırır. Və bundan sonra işdəkilərlə də kobud rəftar edən, kisəçinin oxuduğu qəzələ acıqlanman Cəlilin daxilində gedən təlatümlər həyətin tən ortadan hasarlanması, ikiyə bölünməsi ilə reallaşır. Nəhayət, damda oturan musiqiçilərin çalğısı ilə marağı coşan Cəlilin hasardan daş qoparıb deşik açmaqla toyu seyr etməsi hadisələr düyününün açılışını yaradır Rəqs edən bəylə gəlinə . Cəlilin fantaziyasındakı iki balaca qardaşın qoşulması realizmlə irrealizmi qoşalaşdırır. Hasarın bu üzündə təkbaşına rəqs edə-edə: “Nifrət edirəm!” deyə hayqıran Cəlilin üzərinə arıların tökülməsi ölüm səhnəsini mexaniki şəkildə yaradır. Halbuki, povestdəki: “O, qışqırmaq istəyirdi, fəryad qəlbindən qopur, ancaq qovuşmuş boğazında ilişib qalırdı. Cəlil müəllim pətəklərdən birinə ilişib dayandı və elə bu an ona elə gəldi ki, bir dalğa zərblə sifətinə çırpıldı. Bunun ardınca alov onun üzünün, boynunun, çiyinlərinin və sinəsinin dərisini qarsdı, dilində və damağında mis təmi qaldı. O, bədəninə sivaşmış vızıldaşan, canlı arıları ikiəlli sivirib yerə tökürdü; bütün pətəyi onun canına aram-aram yayılan sərt nifrət və hiddət dalğaları, etibarlı, kortəbii özünümüdafiə duyğusu daraşdırmışdı” cümlələr və “adamların gözlərində, qəlblərində kədər və qorxu vardı” müşahidəsi daha qədim köklərə malik ədəbiyyatı cavan ekran sənətini məğlubiyyətə uğratmasını göstərir. qalib çıxarır. Filmdə bu hadisələr toy günü, əsərdə toydan xeyli müddət keçəndən sonra finalın fildə toy gününə keçirilməsi, buruqların arasında çiynində ağır səbət aparan Cəlili Simurqun haraylaması qədim köklərə malik bədii təsvir sənəti hesabına yaradır.
“İskusstvo kino” jurnalının 2011-ci il 12-ci sayındakı “Hər halda kinodramaturgiya ikincilidir” məqaləsinin müəllifi Yelena Paisovaya: “Kinodramaturgiya nə qədər gərəkli olsa da, ümumi prosesdə ikincilidir. O mütləq rejissorluqda əriməlidir. Bununla belə rejissorun ssenaridən vacib sayılanları ala bilməsi üçün ssenariçinin peşəkarlığı önəmlidir” deyən Pavel Finn əlbəttə ki, haqlıdır. Və filmin dramaturji dəyərində ssenari müəllifləri Pavel Finnla Murad İbrahimbəyovdan əvvəl ilkin ədəbi mənbənin - povestin müəllifi yazıçı Ma qsud İbrahimbəyovun peşəkar üslubunu formalaşdıran əsas amillər; ssenariçi və rejissor olması da müstəsna əhəmiyyət daşıyır.
16 yanvar 2013-cü ilin “Novaya qazeta”dakı “Mən ssenariçilər arasında eybəcərəm” məqaləsində Pavel Finnin "Məcburi, sifarişli vətənpərvərlik sənətkarı bədbinliyə, riyakarlığa öyrədir. Yəni, ikiüzlülüklə, mövcud şəraitə uyğunlaşmaqla müşayiət olunan nə varsa daim incəsənət deyil, şəxsi mənfəət məqsədi güdür. Belə dırnaqarası vətənpərvərlik öz istehlakçılarını da ələ salır. Əsl vətənpərvərlik isə hay-küyçülükdən uzaqdır. O, şüurun ən dərin qatlarında yaranır və şəxsi və ictimai həyatın həlledici anlarında özünü büruzə verir. Başqa sözlə desək, gerçəkliyi əks etdirməklə vicdanla yazılmaqla cəsarətlə, dürüst çəkilən film-əsl vətənpərvərlikdir" fikirləri ilə razılaşmaqla sonuncu cümlədəki qənaəti quruluşçu rejissor Murad İbrahimbəyov başda olmaqla bütün yaradıcı heyətə aid etmək mümkündür. “Ondan yaxşı qardaş yox idi” filminin vətənpərvərliyi təkcə zahiri əlamətlərdə deyil, məğzində daşıdığı; qloballaşmaya müqavimətə cəhd göstərən azərbaycanlı təfəkkür tərzinin təqdimatında təzahüründə təsdiqlənir.
