Kulis “Dünya kinosu-120” layihəsində professor Aydın Dadaşovun “İki nəfərin nəğməsi” məqaləsini təqdim edir.
İki nəfərin nəğməsi
“Bu film lal kinonu mütləq mükəmməllik səviyyəsinə qaldırır” – Çarlz Çaplin
Alman və fransız filologiyası mütəxəssisi olsa da teatr studiyasında çalışan, Birinci Dünya müharibəsində kəşfiyyatçı zabit kimi əsir düşdüyü İsveçrədə (1917) özü kimi keçmiş hərbçilərlə tamaşalar qoyan, Berlinə qayıdaraq (1919) kino şirkəti yaratmaqla irland yazıçısı Brem Stokerin “Drakula” romanı əsasında quruluş verdiyi “Nosferatu dəhşətin simfoniyası” (ssenari müəllifi Henrik Qaleen. 1922) filmi ilə məşhurlaşan kinorejissor Fridrix Vilhelm Murnau (1888-1931) alman kinosunda ekspressianizm istiqamətinin banilərindən sayılır.
Aktyor-prodüsser Emil Yanenqsin baş rola çəkildiyi “Sonuncu adam” filmində (1924) subtitrlərdən imtina etməklə lal kinonun obrazlılığa, psixologizmin təqdimatına imkan yaradan təsvir həllini önə çəkən Fridrix Murnaunun eyni ildə Molyerin “Tartüf”, Hötenin “Faust” (1926) əsərlərinə quruluş verməsi rejissorun biliklərini ekran sənətinə tətbiq etməsinə, köçürməsinə imkan verdi. Kinorejissor kimi vətənində özünü tam təsdiqləməklə Hollivuda dəvət alan Fridrix Vilhelm Murnaunun German Zudermanın Teodor Drayzerin “Amerika faciəsi” əsərinin (1916) bir epizodunu təkrarlayan “Tilzitə səyahət” romanı (1917) əsasında quruluş verdiyi “Günəşin şəfəqləri” (İki nəfərin nəğməsi) filmi (ssenari müəllifi Karl Meyer. 1927) təzahürünü dini motivli günah və bağışlanma mövzusunda, klassik melodrama janrında tapır.
Lal kinonun incilərindən sayılan bu film kəndə yay tətilinə gələn Şəhərli Qadının (Marqaret Livinqston) ehtiras kəməndinə düşən Ansass (Corc Brayen), onun körpəsinin anası, arvadı İndre (Cenet Qeynor) arasındakı münasibətlər sistemi melodrama üçbucağını yaşadır. Musiqi və səs tərtibatı ilə ərsəyə gələn bu filmdə dialoqların yoxluğundan olduqca az görünən subtitrlərdəki danışıq mətnləri belə texnoloji baxımdan bədii ifadəsini tapır.
Qatarla, iri çay gəmisi ilə gəldiyi kənddə siqaretini çəkib kirayədə qaldığı evin sahibəsinə ayaqqabılarını sildirməklə eqosunu nümayiş etdirən, manikürlü, qısa saçlı şəhərli qadının fermasındakı torpağını kəllər qoşduğu xışla şumlamaqla zəhmətkeşliyi, sələmçilərə borcu ilə kasıblığı üzə çıxan, evə yorğun gəlib şam süfrəsində əyləşən Ansası pəncərə arxasından fitlə çağırması tipaj fərqliliyini bəyan edir. Gecə ay işığında çöldə ehtirasla öpüşdüyü Ansassa arvadı İndreni qayıq gəzintisində suda batırmağı, fermanı satıb onunla birlikdə şəhərə köçməyi məsləhət görən şəhərli qadının niyyəti dramaturji ziddiyyətin məğzini həmən üzə çıxarır.
Epizodda haqqında söhbət açılan qayıqda batırılma səhnəsinin, şəhərin gecə kadrlarındakı hündür binaların parlaq işıqları, cavanların rəqsi ilə montajı təsviri canlandırır. Subtitrdə İnderin suda batırılması təklifini göstərən cümlənin kadrda sanki əriyərək aşağıya doğru axması yazılı mətnin semantik dəyərini artırsa da, sahildə bitən qamışlardan bir qucaq yığıb bağlamaqla qayıq çönəndə xilas olmaq üçün istifadə etməyi tapşırması şəhərli qadını fitvasını verdiyi cinayətin iştirakçısına çevirir.
Gecə körpəsini ovundurub özü yatmayan İnderin qoltuğunda gətirdiyi qamış topasını at tövləsində gizlədib evdə paltarlı yuxuya gedən Ansassın üstünü örtməsi günahsızlığın, ailə sədaqətinin göstəricisinə çevrilir. Yuxuda ötən gecənin ehtiraslı məqamları ilə yanaşı fitvanı da xatırlayan Ansassın hövlnak qalxaraq ağır yerişlə həyətə çıxıb toyuq-cücəni yemləyən İnderin əlindən tutmaqla bəlkə də peşmançılıq çəkməsi onun daxilindəki tərəddüdlərdən xəbər verir.
Bununla belə, xəyalında canlanan məşuqəsinin fitvasını yerinə yetirməkdə israrlı olan Ansassın körpəsini qonşudakı dayə qadının (Bodil Rosinq) yanında qoyub həyətdəki itlə vidalaşıb ərinin hazırladığı qayıqla gəzintiyə çıxması gözönü hadisənin dramatizmini canlandırır. Son məqamda dartınıb zənciri qıran itin İndranın ardınca üzməklə özünü qayığa çatdırması Ansassı geriyə qayıtmağa vadar edir. İti yenidən zəncirə bağlayıb hələ ki, heç nədən şübhələnməyən, ətrafda üzən ördəkləri, qazları seyr edən arvadını qayıqda suyun dərin yerinə çatdıran Ansassın quduzlaşmaqla cinayəti törətdiyi anda sahildəki kilsənin zənglərinin səslənməsi çirkin əməli durdura bilir.
İndranın ağlını itirmiş ərindən qaçaraq mindiyi yaxınlıqdan keçən tramvaya çatan Ansassın sanki yuxudan ayılmaqla peşmançılıq çəkməsi sonrakı kadrlarda təzahürünü tapır. Belə ki, onların çatdıqları şəhərdə az qala avtomaşının altına düşən İndrenin gəldikləri yeməkxanada Ansassın tabaqda gətirdiyi yavan çörəkdən imtina etməsi daxili tərəddüdü göstərsə də, ərinin aldığı çiçək dəstəsini qəbul etməsi kin-küdurətinin artıq aradan qalxdığını xəbər verir.
Cütlüyün birlikdə gəldikləri, tövbə və bağışlanma mərasiminin mühitini yaradan kilsədəki evlənmə mərasiminə qoşulmaları dramaturji düyünün açılışına qədər ekspressianizmə xas qorxulu filmlərin estetikasını yaşadan bu filmin mövzu həllini humanist istiqamətə yönəldir.
Yolun tən ortasında qucaqlaşıb öpüşməklə avtomaşınların, at arabalarının, velosipedlərin hərəkətini durduran cütlüyün gəldikləri bərbərxanada Ansassın üzü, saçları təraş olunsa da, İndernin manikürdən, hörüklərinin kəsilməsindən Şəhərli qadına bənzəməmək səbəbindən imtina etməsi sezilir. Ansassın qatlanan cib bıçağını açaraq kənarda oturub onu gözləyən İndreyə guya qəzet oxuya-oxuya yaxınlaşmaq istəyən Yad kişinin (Artur Xausman) boğazına dirəməsi “qısqanırsa, sevir” prinsipinin təsdiqinə çevrilir.
Fotoatelyedə gələn cütlüyün sanki bir-birlərini yenidən kəşf etməklə qucaqlaşıb-öpüşməklə başsız gördükləri manikeni sındırdıqlarını zənn etmələri komik məqam yaradır. Ərlə arvadın yenidən alovlanan sevgilərinin fotoşəkildə görünməsi ilə paralel montajda şəhərli qadının ferma almaq istəyən müştərinin qəzetdəki elanının nəzərdən keçirməsi mövzunu gündəmdə saxlayır.
Gəldikləri əyləncə mərkəzində Ansassın şarları eyni nöqtəyə atmaqla mükafat kimi qazandığı, rəqs edən kütlənin ayaqları arasından qaçmaqla mətbəxdə aşpazın əlindən saldığı butulkadan axan şərabı içib sərxoş olan qara donuz balasını tuta bilməsi ilkin ədəbi mənbədə fəlakətlə tamamlanan hadisələri komediya janrı istiqamətinə yönəldir. Əyləncə mərkəzində Ansassla İndrenin peşəkar səviyyəli rəqslərinə heyran qalanlar arasında yanındakı qadının açıq-saçıq donunun daim sürüşüb düşən sol çiyinliyini yerinə qaytarmaqdan bezib hər ikisini aşağı salmaqla sillə yeməsi buffonada (lağlağı) ruhlu komizmi davam etdirir. Sonda içdikləri şərabın haqqını verə bilməyən Ansassı çətin vəziyyətdən, çantasından çıxartdığı, ailə büdcəsindən yığdığı pulla çıxaran İndra ev qadınının qənaətcillik kimi daha bir üstünlüyünü göstərir.
Əvvəl gəldikləri tramvayla, sonra özlərinin qayığında geriyə qayıdan cütlüyün gecənin qaranlığında şimşəyin fasiləsiz çaxması, güclü qasırğanın başlaması ilə Ansassın qayıqdakı qamış topasını İndranın kürəyinə sıxması nəzərdən qaçmır. Ansassın bütün səylərinə baxmayaraq qayığın çevrilməsi ilə İndrenin sularda qərq olması hadisələrin gedişində səmavi qüvvələrin iştirakını səciyyələndirir. Və bu kadrların evdə qalan körpənin ağlaması ilə montajı yetimçilik təhlükəsi doğurmaqla mövzunun dramatizmini zirvəyə çatdırır.
Çətinliklə üzüb sahildəki qayalıqlara çıxan Ansassın sanki ulamaqla İndreni haylaması özünün uğurlu musiqi həllini tapır. Üstəlik İndrenin qamış topasını qucaqlamaqla suyun üzərində qalmasının ekranda görünməsi əşyaya dramaturji status qazandırır. Gecəyarı ayağa qalxıb fanarlarla İndreni axtaran kənd əhlinə qoşulan şəhərli qadının fitvanın yerinə yetirildiyini düşünməklə evinə halsız gətirilən Ansassı fitlə haylaması təklif olunan vəziyyəti yeniləşdirir.
Gəlib çıxan dayənin İndrenin salamat olduğunu bildirməsi Ansasın az qala boğub öldürəcəyi şəhərli qadını ölümdən xilas edir. Şər qüvvələri təmsil edən şəhərli qadının at qoşulmuş arabada kənddən uzaqlaşması, Ansassla İndrenin körpələri ilə birlikdə çıxan günəşin şəfəqləri altında bəxtiyar görünmələri xeyrin təntənəsini minilliklərin dəyəri sayılmaqla gələcəyə inam yaradan xoşbəxt ailə müstəvisində tərənnüm edən filmi örnəyə çevirir. Eji Teplitsin: ““Günəşin şəfəqləri” insana, onun mənəvi gücünə inam aşılayan, gözəl, humanist filmdir” (Ежи Теплиц. История киноискусства. М., 1968. с.236) cümləsi əlavəyə ehtiyac qoymur.
Jak Lursellin ötən əsrin önəm verdiyi ən parlaq filmləri barədə 2000 resenziyadan ibarət “Filmlərin müəllif ensiklopediyası” kitabında Avropa kinosunu Hollivuda qovuşduran bu ekran əsəri barədə yazdığı: “Özünün ruhuna görə film amerikalılardan daha çox almanlara yaxın olsa da, (bu isə rejissorun çəkilişlərdəki azadlığının dərəcəsini göstərir) “Günəşin şəfəqləri” Mornaunun Almaniyada çəkdiyi filmlərdən tamamilə fərqlənir” (Жак Лурселль. Авторская энциклопедия фильмов. М.2013. т.1.. с.238) qənaəti əslində sənətkarın fərdi üslubunu üzə çıxaran demokratik mühitin həmin ərəfədə okeanın o tayında daha yüksək səviyyədə olduğunu təsdiqləyir. Digər tərəfdən vətənində yaradıcılıq eksperimentləri yapan Mornau kommersiya kinosunu sistemləşdirməklə dünyəvi kino bazarını hədəfə alan Hollivudun kassa tələbini də yerinə yetirirdi.
16 may 1929-cu ildə keçirilən “Oskar”ın ilk təqdimat mərasimində mütəxəssisləri heyran edən “Günəşin şəfəqləri” filminin tək bircə dəfə verilən “Qüdrətli quruluş ləyaqəti”, üstəlik, ekranda sadəlövh təbəssümü, sifətinin, baxışlarının işığı və nəhayət mərhəmət duyğusunun oyanışı ilə mələk xislətli sadə kəndli qızının ifadəliliyini göstərən Canet Qeynorun “Ən yaxşı qadın rolu”, statik kinokamera hesabına hərəkətli personajların siluetlərində belə daxili aləmlərini göstərən Çarlz Roşerlə, Karl Ştrussun “Ən yaxşı operator işi” mükafatları qazanması kino tarixinin yaddaşına yazılır.
Sənətkarın səsləndirilməsinə qarşı çıxa bilmədiyi, sirk akrobatlarından bəhs edən, “Fox” studiyasından götürdüyü sonuncu nüsxəni Meri Dunkanın itirdiyi “Dörd şeytan” filminin (1928) mövcud fotoşəkillər, rəssam eskizləri hesabına “Murnaunun 4 şeytanı: İtmiş filmin izi ilə” adı altında bərpası (2003) məmnunluq doğurur... Amerika sənədli kinosunun pioneri sayılan Robert Flaerti ilə birlikdə başladığı, xasiyyətləri tutmadığından özünün tamamladığı “Tabu” filminin (1931) premyerasına gedərkən 14 yaşlı filippinli Qarsia Stivensonun idarə etdiyi avtomaşının qəzaya düşməsi ilə tək özü dünyasını dəyişən Murnau tarixdə kino sənətinin klassiklərindən biri kimi qaldı...
German Zudermanın eyniadlı romanı əsasında aktyor-rejissor Fayt Xarlanın quruluş verdiyi “Tilzitə səyahət” filmi (1939) “Günəşin şəfəqləri”nin remeyki sayılır. Elis Mericin quruluş verdiyi, iki əsas personajından biri Mornau (Con Malkoviç) olan “Vampirin kölgəsi” fəlsəfi-fantastik filmi (2000) isə ekranda sənətkarın özünü canlandırır.
