Kulis.az professor Aydın Dadaşovun “Semih Kaplanoğlu. Şərq üslublu poetik kino” məqaləsini təqdim edir.
Məni məndən sorma, məndə deyiləm
Bir mən vardır məndə məndən içəri...
Yunus İmrə
İzmirdə doğulmuş (1963), yeniyetməlik çağlarından şeirlər yazmış, Doqquz sentyabr universitetinin gözəl sənətlər fakültəsinin kino və televiziya ixtisasını bitirməklə (1984) İstanbulda reklam şirkətində çalışmış seriallar üçün ssenarilər yazan, “Radikal” qəzetində çıxan qısa əhvalatlardan ibarət "Qarşılaşmalar" adlı köşə yazılarının (1996-2000) bir qismini eyniadlı kitab kimi nəşr etdirən Semih Kaplanoğlu rejissorluğa “Hər kəs öz evində” filmi (2001) ilə gəlir. “Mələyin çöküşü” adlı ikinci filmi Berlin kinofestivalında (2006) maraqla qarşılanan Semih Kaplanoğlunun özünün peşəkar üslubunu mükəmməlləşdirmək niyyəti məmnunluq doğurur.
14 dekabr 2006-cı ildə Mithat Alam Film Mərkəzinin qonağı olub, dərc olunan “Dərdim görünən və eşidilən sahədə yeni bir yol açmaqdır” məqaləsindəki: “Sonra da “Hər kəs öz evində” filmi meydana çıxdı. İnsanın ilk filmində qarşılaşdığı ən böyük müşküllərdən biri nəyi varsa həmən ekrana gətirməkdir. O günə qədər yaşadıqlarını o filmə qoymaq istəyirsən. Yaşadıqlarının hamısının o filmdə yer almasını düşünürsən. “Mələyin çöküşü” isə daha sadələşmiş bir filmdir. Tədricən daha kinematoqrafik çərçivəli film düşüncəsi quruluş imkanı yaradan məsələləri izləməyə çalışıram. Dərdim təkcə ssenaridəki tarixçəni anlatmaq deyil. Bacardığım qədər görünən və eşidilən sahədə yeni bir yol açmaq, yeni işlər görməkdir” fikirləri sənətdə bərkimək istəyən rejissorun yaradıcılıq platformasını üzə çıxarır. Məqalədəki: “Ssenarinin hadisələrlə, sözlə ya da bir məntiqlə izah etmədiyi yerdə görüntü çox vacibdir. Təəssüf ki, bizm bu anda mövcud olan kinooperatorlarla bu münasibətləri yaratmağımız, əldə etməmiz asan deyildir. Çünki məhəlli vərdişlər var. Kinonun ticari, kommersiya məqsədləri var. Bu məqsədlərlə hər filmə, hər rejissora eyni reseptlərlə yanaşırlar” deməklə əslində hər bir sənətkarın qarşılaşdığı və üzərindən ötüb keçə biləcəyi maneələri yada salan Semih Kaplanoğlunun: “Hər zaman başımda, çantamda kitabxanamın bir guşəsində yazılmamış fikirlər vardır. Ancaq hamısını yarada bilmək mümkün deyildir. Bu istiqamətdə bir az düşüncəli davranmaq gərəkdir. Sözün açığı bu da bizi eyni filmləri çəkməyə bir müddət sonra sürtünməyə sürükləyəcəyi barədə düşünürəm. Misal üçün on il öncə görüb heyran qaldığım elə filmlər vardır ki, təkrar izlədiyimdə küfür kimi gəlir. İllər sonra bu məsələnin bizə də ayırd olacağını düşünürəm. İnsanın özünü, düşüncələrini qurmaq istədiklərinin yerləşməsi lazımdır. Eyni nöqtədə qalmamaq gərəkdir.Ancaq bu proses sadəcə bizim əlimizdə deyil” cümlələri əslində solo deyil, xor sayılan ekran sənətinin azad fərdlərin birliyinə ehtiyacını vurğulayır. Və nə yaxşı ki, sonrakı illərdə səmərəli çalışan Semih Kaplanoğlu ekran sənətində çoxsəsli xor yaratmaq bacarığını göstərə bildi. Semih Kaplanoğlunun avtobioqrafik səciyyəli sonrakı illər yaradıcılığının mərkəzi personajına çevrilən Yusifin sənət istiqamətində tədricən cilalanan triologiyanı formalaşdırır.
***
Triologiyanın ilki sayılan “Yumurta” filminin (ssenari müəllifləri Semih Kaplanoğlu. 2007) ilk kadrında dumanlı peyzaj həllində görünən Zəhra ananın ölüm xəbərinin İstanbulda kitab dükanında çalışan gənc xanımın əlində gətirdiyi bir butulka şəraba “Kulinariya” kitabını dəyişən oğlu Yusifə (Nejat İşler) çatdırılması ilkin hadisəni yaradır. Köhnə avtomaşınında doğma yurduna, əyalətdəki Tirye şəhərinə çatan Yusifin anasının dəfnindən sonra məzarın üstünə su töküb fatihə duası oxuyan balaca uşağa pul verməklə saralan ağacların göründüyü meşəyə doğru üz tutması peyzaj həllinin davamını yaradır. Hələ meşəyə çatmamış talada tapdığı ağ-qara rəngli quş yumurtasını əlindən salıb sındıran Yusif doğulub böyüdüyü doğma yuvasının dağılmasının simvolik həllini yaradır. Şər qarışanda bərbərxanada saqqalını qırxdırıb istər-istəməz qayıtdığı evlərində insan hənirtisi duyan Yusifin qohumlarının gənc qızı Ayla (Saadet Işıl Aksoy) ilə rastlaşması fabula istiqamətini nizamlayır. Aylanın süzdüyü çayı içib, qonşuların göndərdikləri xörəkdən dadan Yusifin heyvası ilə tanınan uzaq kənddə yaşayan yaşlı qohumları ilə maraqlanması, evdə çiçək açan gül dibçəyinin atası ilə bağlılığını xatırlaması şəxsi psixoloji münasibətlər sistemini önə çəkir. Divardakı fotoşəkildən dünyasını dörd il əvvəl dəyişdiyi üzə çıxan Rəhmi dayının nəvəsi olduğunu deyən Aylanın özünü az qala evin məhrəm adamı kimi aparması yetərincə doğruldulur. Anasına doğmalıq göstərdiyinə görə Aylaya minnətdarlıq etməklə Yusifin sabah İstanbula qayıdacağını bildirməsi, qızın vacib vəsiyyəti yada salması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Belə ki, dünyasını dəyişmiş Zəhra ananın gəlişini gözlədiyi oğlu və Ayla ilə birlikdə ziyarətgahda qurban kəsmək niyyətinin qabardılması gələcəyə ünvanlanan münasibətlər sistemindən xəbər verir. Səhər çarpayıda gözlərini açmaqla Yusifin evin taxta parçaları mıxlanmaqla müvəqqəti bərkidilən dirəyini nəzərdən keçirməsi doğma yurdun xaraba qalmaq ehtimalını gözönü təsvirdə gücləndirir. Üç təkərli motosikllə cüt gətirən yeniyetmə trilogiyanın ikinci, Aylanın evə çağırdığı, məzarlıqda gördüyümüz azyaşlı oğlan isə sonuncu filminin personajları bir yerdə cəmlənir. Aylanın istəyi ilə toyuq hinini, həyətin künc-bucağını axtaran balaca oğlanın yumurta tapa bilməməsi filmin adını gündəmdə saxlayır. Səhər yeməyi zamanı balaca oğlanın dünən məzarlıqda götürdüyü pulu Yusifə qaytarması münasibətin dərinliyini, doğmalığını səciyyələndirir.
Boş vaxtlarını pəncərə qarşısında oturmaqla Aylanı izləyən gənc Halukun və sinifdə apardığı dərsdə Steynbekin “Mirvari” romanından söz açan Gül adlı müəllimənin struktura gəlişi melodrama üçbucağını gündəmə ikili proyeksiyada gətirir. Hüquq məsləhətxanasının həyətinə çıxıb İstanbula telefon açdıqdan sonra epilepsiya səbəbindən bayılan Yusifi ibtidai üsulla kəndir hazırlayan kələfçinin baş soğan qoxulatmaqla, su içirtməklə özünə gətirməsi mərkəzi personajın triologiyanın hər üç filmindən keçən xəstəliyinin nümayişinə çevrilir. Aylanın meşə yolunda hərəkət edən motosikldə Halukun tərkində oturması ilk baxışdan melodrama ziddiyyətini qabartsa da, təpənin üstündən yaşadığı evi, oxuduğu məktəbi göstərən bu oğlanı özünə yalnız dost saydığını bildirən qızın seçiminin təhsilinə davam etdirmək olduğunu dilə gətirməsi ailə qurmaq istəyini arxa plana atmaqla maarifçilik prinsipini önə çəkir. Gecə universitetdə oxuyub yataqxanada qalan rəfiqəsi Əslinin bir zamanlar Zəhra ananın belə Aylanın oxuyub təhsil almasını istədiyini dilə gətirməsi maarifçiliyi yenidən qabartsa da, fabula mexanizminin məntiqi qavrayışında çaşqınlıq yaradır. Yuxusunda düşdüyü suyu qurumuş quyudan çıxa bilməyən Yusifin dükan işlədən dostu Cövdətdən bir zamanlar sevdiyi Gülün əri Muraddan ayrıldığını öyrənməsi romantizmə xas keçmişi gündəmə qaytarır. Evə başsağlığı verməyə gələn Gülün siqaret tüstülətməklə Yusifin göndərdiyi kitabını oxuduğunu, bir sıra şeirlərin ona həsr olunduğunu bildirməsi romantizmə bir epizod daxilində meydan verir. Montaj həllində Yusifin həyətdə səpilən quru yarpaqları süpürgə ilə toplayıb yandıran Aylanın bu gecəni də qalmaq xahişi ilə razılaşması yalnız indiki zamanın mövcudluğunu önə çəkən postmodernizmi canlandırır. Gecə işığın sönməsini Aylanın qurbanın kəsilməməsi ilə əlaqələndirməsi fabulanı gündəmdə saxlamaqla, Yusifin gətirdiyi Halukun enerjini bərpa etməsi melodramanın daxili ziddiyyətini davam edən süjet daxilində bərpa edir. Yusifin Halukun indi qocalıb evdə otursa da, matəm mərasimində iştirakı da üzə çıxan, bir vaxtlar su quyuları qazmaqla məşğul olan, atası Əlinin köməkçisi kimi çalışdığını xatırlaması, bir il sonra çəkiləcək “Süd” filminin xırda bir süjetində canlanmaqla yaranacaq trilogiyaya bağlantı nümayiş etdirilir. Yusifin çayını içib gördüyü işin haqqını alan Halukun atası Əli ilə birgə qazdıqları quyunun suyunun qurumasını söyləməsi münasibətlərin bitdiyini gündəmə dolayı yolla gətirir. Bununla belə gecə telefonla zəng edib susan, Yusifin avtomaşının şüşə silənləri çıxaran kəsin Haluk olması ehtimalı melodramadan gələn qısqanclıq motivini strukturda saxlayır. Rastlaşdıqları Haluka məhəl qoymayan Yusifin şüşə silənlərin yenisini almaqla Ayla ilə birlikdə ziyarətgaha üz tutması anasının arzusunun yerinə yetiriləcəyini nümayiş etdirir. Yolda laçının-qırğının ilanı havaya qaldırıb caynaqlarından buraxmaqla məhv etməsi barədə Zəhra ananın uşaqlıq xatirəsinin Aylanın dilindən səslənməsi “Süd” və “Bal filmlərindəki xeyir-şər simvollarını struktura sözdə gətirir. Yolüstü kənddə baş çəkdikləri qohumlarından yaşlı qarıların; Xədicə ilə Gensalın Yusiflə Aylanı bir-birinə yaraşan bəy-gəlin saymaları Zəhra ananın niyyətinin reallaşacağına dolayı yolla işarə vurur. Onlara pendir, mürəbbə, tomat pastası pay qoyan qarıların hansınınsa divardan asılan paltarının cibinə pul da qoyan Yusifin yolda Aylanın təhsil alacağı peşə seçimi ilə maraqlanması ilə bu personajlar bir-birindən sanki uzaqlaşdırılır. Sürü otlaqda olduğundan həmin gün qurbanlıq qoç ala bilməyən Yusifin gecəni Ayla ilə mehmanxanada ayrı-ayrı mərtəbələrdəki otaqlarda keçirməsi uzaqlaşmanın təsdiqinə çevrilir. Mehmanxananın salonundakı toy məclisində qafqaz rəqsi edən gəncləri müxtəlif tərəflərdə durmuş Ayla ilə Yusifin seyr etmələri ruhi yaxınlığın cücərmə prosesini canlandıra bilir. Ziyarətgahda qurban kəsildikdən sonra qayıdanbaş anasının bu qurbanı nə üçün kəsdirdiyini soruşmaqla: “Bilmirəm” cavabını alan Yusifin Aylanı evdə qoyub İstanbula üz tutması hər iki personajın daxilində gedən təbəddülatlardan xəbər verir. Doğma yerlərdən ayrıla bilməyən, gecənin qaranlığında rastlaşdığı qoyun itinin vurub yıxdığı Yusifin göz yaşlarına qərq olması təsadüfiliyi gizlədilməyən mistik süjeti əyalət təfəkkürünə söykənən sentimentallığın duyulduğu struktura qoşur. Səhər açılınca geriyə, evinə qayıdan Yusifin gəlib çıxan Aylanın uzatdığı, qurulacaq yuvanın-ailənin simvoluna çevrilən yumurtanı alması ilə onların birlikdə səhər yeməyinə başlamaları qurbanın qəbul olunduğunun təsdiqinə çevrilir.
***
“Əsl dost evə girən ilanı göstərəndir”- Nazim Hikmət.
Trilogiyanın ikincisi sayılan “Süd” filmində (ssenari müəllifləri Semih Kaplanoğlu, Orçun Köksal. 2008) adının Kamal olduğu sonradan bilinəcək kişinin yazdığı kağız parçasını-duanı ocaqda qaynayan süd qazanının üstündəki ağacdan ayaqlarından asılmış qadının ağzından ilanı əli ilə dartıb çıxartması nağıllarımızdan gələn folklor motivi proloqa metafora kimi təqdim edilir. Titrlərdən sonrakı epizodda yeniyetmə Yusifin (Melih Selcuq) telefonla mesaj göndərib anasının zənginə cavab verən qızla mədəniyyət abidələrinin xarabalıqları arasında görünməsi dramaturji status qazana bilmir. Növbəti süjetdə Yusifin anası Zəhra (Başak Köklükaya) ilə birgə baxdığı telexəbərdə şəhidlik mövzusunun gündəmə gəlişi ilə motosiklin təkərinin təmir edilməməsi evdə kişi faktorunun zəifliyini yada salır. Beləliklə, qəsəbədə yaşayıb üç inəyə qulluq göstərən cavan ana Zəhra ilə şerlər yazan oğlu Yusifin gözlə görünməyən, şüuraltı ziddiyyətli münasibəti psixoloji təhlil obyektinə çevrilir. Ailənin maddi durumunu təmin edən anası Zəhranın sağdığı südü, hazırladığı pendiri, şoru, süzməni səhər tezdən üçtəkərli motosikllə aparıb şəhərdəki bazarda satmasına köməklik göstərən Yusifin evdə köhnəsi ola-ola təzə bıçaq alması, bağda əcaib şəkildə nar yeyib uzanması və gəlib keçən müəllimi Əli hocaya (Riza Akın) verdiyi şeirlərin bədii səviyyəsi ilə maraqlanması anlaşılmaz mənəviyyat dünyasına gedən yolu səciyyələndirən süjet birliyinə çevrilir. Zəhranın isə yalnız təbiətlə; çiçəklə, böcəklə, xüsusən kitabla, yazı makinası ilə ünsiyyət quran oğlunun əməli fəaliyyətdə passivliyindən nigarançılığı cizgiləri görünən əsas hadisəni gündəmdə saxlayır. Poçt şöbəsinə gəlib dərgilərə göndərdiyi şeirlərin taleyi ilə maraqlanan, müasir ritmik musiqi ilə maraqlanan həmyaşıdlarından uzaq qaçan Yusifin şeirlərini hansı dərgiyə göndərməyi məsləhət görməklə aldığı bir neçə bokal pivəni içməklə sərxoş olub paltarlı yatan Əli hoca poeziyanın keçmiş yolçusunun real həyatla uzlaşa bilmədiyini göstərir. Paralel olaraq motosiklin təkərinin təmirində yad kişilərin köməyinə möhtac qalan, evdə Yusifin yazı makinasının səsindən bezən Zəhranın gecə mətbəxə girdiyini gördüyü ilanın tapılmaması folklordan gələn asas dramaturji hadisə metaforik şər obrazını gündəmdə saxlamaqla nizamlanır.
İri daşlarla dolu düzənliyin ortasındakı tənha ağacın altında yerə uzanmaqla yanındakı Yusifin dərinlikdəki suyun səsini eşitməyi öyrədən Əlinin “Yumurta” filminin personajlarından Halukun su quyuları qazan atası kimi süjetə gəlişi triologiyanın ilki ilə bağlantını təsvirdə nümayiş etdirir. “Süd” filminin proloqundakı Kamalın yazdığı duanı qaynar süd qazanına atmaqla ilanı mətbəxdən çıxarması isə əsas mövzunu fabulanın gündəmində saxlayır. Nəhayət ki, yaşıl kələmliyin yanında velosipeddən yıxılmaqla gülüş doğuran poçtalyonun gətirdiyi dərgidə sevgi şeirlərini oxuduğu oğlunun qonşu Məlahətin qızı Zeynoya vurulduğunu düşünən Zəhranın: “O qız hələ uşaqdır” cavabını alması evdə erkəklik sindromunun yoxluğunun təsdiqinə çevrilir. Dərgidə şeirinin çapına hədsiz sevinən, tutqun havada ağaran yolla dağlara doğru hayqırmaqla qaçan Yusifin şəhərdəki mənzillərə süd satmasının təsvirə gəlişi irreallıqla reallığı qarşılaşdırır. Motosikllə təbiət mənzərələrini korlayan mədənə çatan Yusifin süd gətirdiyi, yerin altında ağır işdə çalışmağa vadar olan, fənərli dəbilqəsi, çirkli çəkmələri nəzərə çarpan dostu Alpayın (Orçun Köksal)yazdığı şeirdən təsirlənməklə cibindən çıxardığı dərgidə çapına çalışacağına söz verməsi real və irreal aləmlərin ziddiyyətini davam etdirir. Elçi olduğu gətirdiyi üzüklə bilinən yaşlı qadının, (Aktrisa “Yumurta” filminin ilk kadrındakı Zəhra olsa da), qızı ilə birgə avtomaşınını yuyan qonşunun ekrana gəlişinin sistemsizliyi fonunda Yusifin əsgərliklə bağlı həkim komissiyasından çağırış alması ilə İzmirə getməyin vacibliyi əsas hadisəni gündəmə gətirir. İzmirdəki həkim komissiyasının cavabını ertəsi gün alacaq Yusifin şəhərdəki kitab dükanında tanış olduğu, şeirlər də yazan Semra (Saadet İşıl Aksoy) ilə ertəsi günə vədələşməsi ilə evdə anası Zəhranın, elçi qadınla və azyaşlı qızı ilə gələn gələcək ərinə oğlunun əsgər gedəcəyini söyləməsi filmin məğzini açır. Belə ki, tək-tənha, köməksiz qalacağını, təsərrüfatın dağılması ehtimalını nəzərə alan Zəhranın ərə getməyə təcili qərar verməsi dramatizmi artırır. Yaşıl kələmliyin yanından keçərək evə qayıdan, qarşılaşdığı bir cüt yad ayaqqabıya heyrətlənən Yusifin qaz plitəsinin üstündə qaynayıb suyu quruyan çayniki yerə salması dağılan nizamın obrazlı həllini yaradır. Gecə ay işığında ana ilə oğlunun yaşıl kələmliyin yanındakı, etiraf, tövbə ehtimalı yaradan məzhun duruşları məkan həllinin təkrarına dramaturji status qazandırır. Söz versə də, süd aparmaması səbəbindən şəhərdəki müştəriləri itirən Zəhranın mindiyi, stadion müdirinin avtomaşınının kimsəsiz yeni tikilən hündür binalara qədər izləyən Yusifin epilepsiyasının tutması ilə motosiklinin çevrilməsi çarxı fırlanmaqla dəyişən dünyanın modelini yaradır. Gecə hay-küylü nümayişin yanından keçməklə basketbolçu oğlanın məşq etdiyi stadionun şüşəsini sındıran evdəki ilanı xalça üzərində görməsi metaforaya çevrilən şərin varlığını gündəmdə saxlayır. Yağmurlu səhərdə anasının yenidən mindiyi, stadion müdirinin avtomaşınını izləyən Yusifin qamışlıqda atılan güllə səslərini eşitməklə rastlaşdığı vəhşi qaz balası günahsız qurban faktorunu canlandıra bilir. Qamışlıqdakı vəhşi quşları ovlayan stadion sahibkarını ağır daşla vurmaq istədiyi məqamda Yusifin ayağı altındakı göldən iri bir balıq tutması mistik süjet yaradır. Tutduğu balıqla gecə evə gələn Yusifin artıq anasının bayaq stadion sahibkarının ovladığı vəhşi qazı yolduğunu görməsi mənəvi məğlubiyyətin təxəyyüldə canlanan semantikasını yaradır. Gecə məhkum görünüşlü Yusifin mədəndə yeraltı növbədən çıxan digər fəhlələr kimi məxsusi geyimdə, işıq salan fənərli dəbilqədə görünməsi, mənəviyyatın maddiyyata uduzmasını səciyyələndirir. Beləliklə, oğlunun əsgərliyə gedəcəyini güman etməklə özünə ehtiyat çıxış yolu tapan Zəhranın analıq duyğusuna kölgə salan xırda tacir merkantilliyi Yusifin mənəvi dünyasına vurulan zərbəyə çevrilməklə katarsis yaradır.
***
“Xatirat dəftərimdən uğursuz yarpaqları,
səndən yana qopardım” - Artur Rembo
Semih Kaplanoğlunun quruluş verdiyi “Bal” (ssenari müəllifləri Orçun Köksal, Semih Kaplanoğlu. 2010) filmi şair Yusifin uşaqlığını əks etdirməklə triologiyanın hadisələrini zaman baxımından əvvələ qaytarır. İlk epizodda qalın meşədə belindəki xurcunda üstü cuna ilə örtülən boş qazanları daşıyan bəyaz qatırı ilə yaxınlaşdığı iri gövdəli hündür ağacdakı balı yığmaq istəyən Yaqubun (Erdal Beşikçioğlu) budağın sınması nəticəsində ölümlə üzləşməsi filmin sonluğunu canlandırır. Titrlərdən sonra evdə üzbəüz durduğu qırğıdan aralanmaqla oxuduğu 22-10-2009 tarixli təqvim vərəqində insanları birgə yaşayışda mehribançılığa çağıran hədisi səsləndirən balaca Yusifin gecə gördüyü yuxunu atası Yaquba pıçıltı ilə danışması filmin arxitektonikasında təbiət səslərini önə keçirir. Yaqubun qolunun üstündən havaya qaldırdığı qırğının ardınca məktəbə yollanan Yusifin sinif yoldaşı İpəyin “Aslan və siçan” rəvayətini üzündən oxumaqla əlaçılara verilən qırmızı nişan qazanması sözün, mətnin bu mühitdəki qalibiyyətini səciyyələndirir. Tənəffüsdə sinifdən çıxmayıb ikinci dərsdə qırmızı nişan qazanmaq istəyən Yusifin barmaq qaldırmaqla oxuduğu “Qartal və bağa” rəvayətini səsləndirə bilməməsi - kəkələməklə gülüş doğurması dramaturji maneəyə çevrilir. Palçıqlı, gölməçəli meşə yolu ilə evə qayıdan Yusifin dülgər emalatxanasında atasının düzəltməyə başladığı xırda qayığı əlinə götürəndə susqunluğu, südlü, almalı süfrə başında atası ilə quyruqsuz ayı balası barədə pıçıltılı söhbəti təsvirə meydan verir. Meşəli dağlara doğru üz tutan bəyaz qatırın belindəki boş qazanlar arasında oturan, düşüb göstərdiyi otların, çiçəklərin adını, arıçılıqda dəyərini öyrənən Yusifin atası Yaqubla pıçıltılı ünsiyyətinin davamı hadisəyə tələbat yaradır. Və qalın meşənin dərinliyində qəflətən Yaqubun azyaşlı oğlu Yusifin (Bora Ataş) gözü qarşısında yıxılıb özündən getməsi digər filmlərdəki epilepsiya problemini gündəmə gətirir. Yıxılsa da qatırın cilovunu əlindən buraxmayan atasını özünə gətirmək üçün ovçu ilə çaydan su götürən Yusifin gördüyü ürkək ceyran ruhi aləmin simvoluna çevrilir. Gecə yağışın səsinə, göy gurultusuna oyanan Yusifin açıq qapıdan düşən işıqda atasını namaz qılan görməsi dini motivi davam etdirir.
Səhər havadakı qırğının müşaiyəti ilə məktəbə gələn Yusifin döşlərinə qırmızı əlaçılıq nişanı taxılan şagirdlərə həsədlə baxması maddiləşmiş arzunun əlçatmazlığını göstərir. Dülgər emalatxanasında atasının dor ağaclarını da taxdığı xırda qayığı yenidən əlinə götürən Yusifin tövlədə suladığı atın vedrəni aşırması ilə çantadakı dəftəri islatması göslənilməz problem yaradır. Atasının səsini eşitməklə sobada qurutduğu dəftərini atan Yusifin pətəkdəki arıları tüstü verməklə qovmaq üçün istifadə olunan körüklü buxurdanı işlək hala salması peşə vərdişinin təqdimatını nümayiş etdirir. Hazır buxurdanı və boş qazanı ağacın başındakı pətəyin yanında gözləyən Yaquba kəndirlə çatdırmaqla peşə vərdişini sona qədər əxz etdiyini göstərən Yusifin cunanı qaldırıb balın dadına baxması məmnunluq doğurur. Atasının düzəltdiyi yelkənli qayığı “Yumurta” filmində xilaskarlıq missiyasını yerinə yetirən personajı xatırladan kələfçi-kəndir qayıran Hüseynin oğlu Həmdiyə bağışlamasını görən Yusifin çay plantasiyasında çalışan anasının qarşısında yenidən kəkələməsi dramaturji maneəni təkrarlayır. Aldığı kəndiri emalatxanada tarıma çəkən atasına çay gətirən riyaziyyat dərsində lövhədəki sadə misalları düzgün həll etsə də qırmızı döş nişanəsi qazanmayan Yusifin qarşısındakı dəftəri dəyişdirməklə qulağı burulan, anası məktəbə çağırılan Həmdidən qayığın intiqamını alması qabardılmayan ziddiyyəti nümayiş etdirir. Meşənin dərinliyində pətəklər qurub ana arıları yerləşdirmək üçün iki günlük yola çıxmağa hazırlaşan Yaqubun arvadı Zəhranı (Tülin Özen) evdə tək qoymamaq üçün özü ilə götürmədiyi Yusifin kişiliyi-erkəkliyi vurğulanır. Yelkənli qayığın dənizə yol aldığını deyən Yaquba gecə Yusifin kəkələməsinin müalicəsi üçün imam Niyazinin yanına aparılmasının vacibliyini bildirməsi patoloji müşkülü gündəmdə saxlayır. Səhər tezdən qatırı ilə uzaq yola çıxdığı güman edilən Yaqubun, “Süd” filminin proloqunda qadının ağzından ilanı ovsunla çıxaran Kamalın indi imam Niyazi kimi Yusifi sağaltmaq cəhdindən sonra uşağın yuxusunda səhər süfrəsində gördüyü atasını axtarması tənhalığın mənzərəsini yaradır. Həmdinin dərsə gəlməməsindən nigaran qalan Yusifin tənəffüsdə qapısını açdığı sinifdə üzü pəncərəyə tərəf oturmuş qızcığazın Paris kommunası dalğasının gələcəyə inam doğuran modernizm cərəyanının örnəyində yaranan neoromantizm istiqamətinə məxsus fransız şairi Artur Rembonun (1854-1891) yeniyetməlik çağında simvollara söykənməklə yazdığı “İntizar” şeirini (1870) əzbərləməsi filmin strukturu ilə həmahəhg səslənir. Gözönü bağlayıb açmaqla yataq otağının pəncərəsi qarşısında yelkənli qayıq görən Yusifin yelkənli qayığı yataqdakı Həmdinin çarpayısına qoyması etirafı məntiqi inkar edən simvolda üzə çıxarır. Çay yarpaqları toplamaqda kömək etdiyi anası Zəhranın meşədən qayıdan arıçı Faiqin bir gün əvvəl Yaqubu gördüyünü öyrənməklə sakitləşən Yusifin pıçıldamaqla dəftərə köçürdüyü “İntizar” şeiri artıq dramaturji status qazanır. Təqvimdən qopardığı 22-10-2009 tarixli vərəqi kəkələmədən oxumaqla sevindirdiyi anası Zəhranın tələbi ilə Yusifin toyuq hinindəki yumurtaları gətirməsi, masanın üstündəki süd dolu stəkanı nəzərdən keçirməsi triologiyaya dair bir məqamları ekrana gətirir. Meşədə budağından kəndir sallanan hündür ağacın dibindəki qatırın yanında özünü görən Yusifin ovcundakı cansız arılar simvolizmə meydan verir. Oğlu və əri ilə aşağıdakı talada pətək qoyarkən evdə əkmək üçün gətirdiyi çiçəkdən hər yerdə; mətbəxdə, yataq otağında belə görməsi barədə yuxusunu danışan Zəhra simvolizmi davam etdirir. Yusifin dərs zamanı səsini eşitdiyi, dəftəri üzərində gördüyü arının bəd xəbərin müjdəçisinə çevrilmək ehtimalı dramatizmi filmin adı ilə səsləşən məntiqlə üzə çıxarır. Otaqda işığı yandırıb-söndürməklə işıqla-qaranlığın fasiləsizliyini yaradan, nənəsinin ona toxuduğu jaketin sevincini yaşamayan Yusifin atası Yaqubun yoxluğundan doğan qəmginliyi üzə çıxır. Yusifin nənəsi ilə gəldiyi yamacdakı evdə toplaşan yaşmaqlı qadınlardan birinin Məkkədə evinə tavandan gəlməklə yatan həzrəti Məhəmmədin ürəyini çıxarıb müqəddəs suda yumaqla yerinə qaytaran Cənabi Cəbrayılın zühuru barədə söhbəti dini motivə meydan verir. Gətirilən qatırdan kiçik, ulaqdan böyük bir uçan atın belində qalxdıqları birinci səmada Adəmlə, ikincidə İsa və Yəhya ilə, üçüncüdə Yusiflə dördüncüdə İdrislə, beşincidə Harun ilə qarşılaşdığını, salamlardan sonra qablarda təklif olunan şərab, bal və süd arasından sonuncunu seçdiyinin bildirilməsi ilə bu hədislər də filmin strukturuna qoşulur. Gecənin qaranlığında ayın şəkli düşən su dolu vedrəyə Yusifin əvvəl əlini, sonra isə başını salması irreallığa real müdaxiləni göstərir. Səhər nəhayət ki, yaşıl yarğanda minarəli məscidi görünən kəndin küçəsində özünü günə verən qocanın Yusifin atasına salam göndərməsi, Zəhranın yaşıl təpələr arasında keçirilən məhsul bayramında əri Yaqubu axtarması real müdaxiləni kəskinləşdirir. Qurulan çoxsaylı sobalarda buğlanan qazanların arasından keçib insan kütləsinə qarışan Yusifin yallı gedənlərə qoşulması reallığı karnavala qatmaqla olumlu-ölümlü dünyanın obrazlı mənzərəsini yaradır. Və budağın qırılması ilə hündür ağacdan atasının yıxılmasını yuxusunda görən Yusifin göz yaşlarına qərq olması nəhayət ki, kinematoqrafik montajı filmin strukturuna qoşur. Səhər yumurtanın dadına baxıb süd içən Yusifin anası Zəhraya sanki başsağlığı verməyə gələn qadınlardan ayrılıb gəldiyi dərsdə kəkələsə belə arzuladığı qırmızı nişanın döşünə taxılması dünyanın nizamının pozulduğunu səciyyələndirir. Yağışlı havada meşə yolu ilə evə qaçan Yusifin atasının ölüm xəbərini gətirən polis məmurunu görməklə ağır çantasını çiyinlərindən atan havada qanad çarpan qırğının ardınca meşənin dərinliyinə üz tutması dramaturji düyünü açır. Ağacın qalın kökləri arasında yuxuya gedən Yusifin mışıltısı bu dünyada baş verənlərin Tanrının nəzərindən yayınmadığını səciyyələndirməklə film səmavi aləmlə ünsiyyətin örnəyinə çevrilir.
60-cı Beynəlxalq Berlin kinofestivalında Verner Hersoqun sədr olduğu münsiflər heyətinin qərarı ilə “Bal” filminin “Qızıl Ay” mükafatını qazanması (2010) Semih Kaplanoğlunun nəsrdən qaçmaqla Şərq poeziyasının özəyi sayılan təsəvvüfə meydan verən peşəkar üslubunun həyatadavamlılığının təsdiqinə çevrildi.
***
“Yumurta”, “Süd”, “Bal” filmləri ilə trilogiyasını poetik kino nümunələrində müşahidə metodu ilə yaradan Semih Kaplanoğlunun zahiri portretlərinə deyil, niyyətlərinə, düşüncələrinə önəm verilən azsaylı personajları sanki kölgədə saxlamaqla yaratdığı mühiti əbədiyyətin simvoluna çevirə bilir. Son nəticədə həyatın mahiyyətini çözən şair Yusifin uşaqlıq qorxularını, ailəyə, insanlara münasibətini və bütövlükdə mühitin sosial mənşəyini əks etdirən bu trilogiyada süd, yumurta, bal kimi ərzaq məhsulları ruhi aləmin açılışına yönələn əsrarəngiz natürmotlara çevrilir. Musiqinin, süjet mürəkkəbliyinin yoxluğu, dialoqların azlığı təhkiyənin ləngliyi ilə təsviri qabardan bu filmlər müəllif kinosunun əsas tələblərini yerinə yetirir. Belə ki, uşaqlıq xatirələrinin qabardılması ilə əsas diqqətin təsvirə yönəldiyi ən xırda detalların belə göründüyü strukturda təbiətin Yusifin şairliyə sanki göylərdən gələn səda ilə təhriki önə çəkilir.
“Seans” jurnalının 2013-cü ilin 9-cu sayındakı “Sevgi olduqca azdır” məqaləsində Anton Şirokixin suallarını: “İldən-ilə böyüdükcə adamların eyni problemlər yaşadığını anlayıram; insanlığın problemləri eynidir. Onu dərk etməyə çalışıram: məhz bu məni film çəkməyə vadar edir. Üzə çıxan suallar isə başla deyil, birbaşa qəlblə bağlıdır. Bizim qəlbimiz tədricən güclənir. İncəsənətin insanı dəyişmək qüdrətinə inanıram. Maddi dünyadan başqa ruhi aləmin də mövcudluğunu hərdən unuduruq: metafizika bu reallıqdan doğur. Bu inamı itirmək istəmirəm” kimi cavablandıran Semih Kaplanoğlu artıq sənət yolunda büdrəmədiyini izah edir.
“Tarkovskidən çox öyrəndim və deyə bilərəm ki, o mənim ustadımdır. Film eləməyi ondan öyrənmişəm. Onun yaradıcılığı təkcə bu dünya ilə yox, o biri dünya ilə də bağlıdır. Məhz bu məqam onun özlüyündə təkrarsızlığını, yeganəliyini göstərir” deyən Semih Kaplanoğlunun: “Bu adam müasir dünyanın indi hər yerdə haqqında danışılan problemlərini vaxtilə göstərib” cümləsi ilə əsl sənətin zamanı qabaqlamaq imkanını vurğulayır. Müxtəlif rejissorların bir-birindən bəhrələnməsi isə dairəvi qapanmadan çıxa bilməyən folklordan fərqli olaraq klassik sənətin xətti inkişafda mövcudluğunu (dünyanın müxtəlif nöqtələrində yaranan əsərlərin bir-birinin davamı olduğunu) sübuta yetirir.
