Kulis.az məşhur amerikalı rejissor Martin Skorsezenin məqaləsini təqdim edir.
Bu məqalədə o, tanınan rejissorlar - Koppola, Spilberq, Tarantino, Brayan De Palma haqda fikirlərini bölüşüb.
Frensis Ford Koppola
Frensis Ford Koppola təşəbbüskar, lider idi. O, bizdən bir az böyükdür. Və hansısa mənada mənim nəslimdən olan rejissorların xaç atasıdır. O, həmişə bizi ruhlandırıb, bacardığı qədər kömək edib. Koppola ilə məni ssenarist Cey Koks tanış etmişdi. Bu, 1970-ci ildə baş vermişdi. Mən sənədli filmlərimi Sorrentodakı festivala aparmışdım və Koppola ilə orda tanış olmuşdum.
Koppola o zaman “Xaç atası”nın ssenarisini yazırdı. Biz bir-birimizi əla başa düşürdük. Bir dəfə onun ailəsi ilə birlikdə Pompeyə gəzməyə getdik. “Qəzəbli küçələr” filmini bitirəndən sonra İtaliyada Müqəddəs Yanuari Cəmiyyətinə 5 min dollar ödəməli idim. Çünki Yanuarinin təsvirini səhnələrimdən birinə salmışdım. Bu qədər pul məndə yox idi. Koppoladan xahiş elədim və o, mənə borc verdi. Koppola ilk adam idi ki, filmimi satanda ona borcumu ödədim və o, bu filmin ilk tamaşaçısı oldu. Koppola məni dəstəkləyirdi. Ümumiyyətlə o, çox şeydə bizi istiqamətləndirir, ideyalar verirdi.
“Qəzəbli küçələr”i ona göstərdiyim gecə Robert De Nironu “Xaç atası”nın ikinci hissəsinə dəvət eləməyi düşündü. Düşünürəm ki, onun “Xaç atası” kino tarixinin ən yaxşı filmlərindən biridir. Budan sonra o, öz studiyasının işləri ilə məşğul olmağa başladı və həmişə də mənə onla işləməyi təklif edirdi. Amma heç vaxt başqasının rəhbərliyi altında işləmək istəməmişəm. Yəqin ona görə ki, tənbələm və kiminsə əlaltında işləmək xoşuma gəlmir. Əlbəttə, düşünmürəm ki, Koppolanın diktəsi ilə işləyərdim, amma bu vəziyyət güman ki, mənə tamlıqla özümü rejissor kimi açmağa imkan verməzdi. Koppola işinə konsentrasiya olur, bütün qüvvəsi ilə işləyir və günlərin birində arzuları həyata keçir. Mən isə başqayam: bəxtim onda gətirir ki, filmi düşünüb dərhal çəkməyə başlayıram. Koppolanın o illərdə fəaliyyəti - prodüserliyi — mənə film çəkməyə mane olardı. Təbii ki, indi başqa rejissorların filmlərinə prodüserlik edirəm, amma bu, məni işimdən çox ayırmır. O zaman karyerama konsentrə və eyni zamanda prodüser ola bilməzdim. Studiyada işləyəndə ümumi işlərə görə də məsuliyyəti öz üzərinə götürürsən: mənim üçün bu, mümkün deyildi.
Culiya Filipsin “Siz bu şəhərdə daha nahar edə bilməyəcksiz” kitabını oxuyanda bildim ki, “Taksi sürücüsü” Koppolanın xoşuna gəlməyib. Amma o, bu haqda heç vaxt mənə deməyib. Altı il əvvəl İrvin Uinkler mənə dedi ki, Pol Şreder (ssenarist, rejissor) və Maykl Çepman (operator) “Quduz öküz” filminə nifrət edirlər. Hə... İşlədiyim montaj rejissoru Telma Şunvaker deyirdi ki, süjet qrupun xoşuna gəlməyib. Anlamırdılar ki, vaxtımı niyə uğursuz adam haqda filmə həsr edirəm. Bütün bunları biləndə çox təəccübləndim. Amma 4 il əvvəl Şreder Telmaya deyib ki, o, yenidən filmə baxıb və bəyənib.
Brayan De Palma
Brayanı hələ çoxdan, 1964-cü ildən Nyu-York Universitetindən tanıyırdım. Brayan başqa nəslə aid idi. O, iki müstəqil film ilə debüt etdi, möhtəşəm uğur qazandı. Yeri gəlmişkən, Robert De Nironu da o tapmışdı. Əslində Brayan öz nəslinin bütün böyük aktyorları ilə işləmişdi. Hələ onlar məşhurlaşana, özünü təsdiqləyənə kimi. Eyni şeyi Koppola da edirdi. Koppola əsl dostumdur. De Palma isə Hollivudda mənim əsl dayağım idi. O, məni banketlərə aparır, prodüserlərlə, aktyorlarla tanış edirdi. Astmadan əziyyət çəkəndə qayğıma qalırdı. Mən həmişə xəstələnirdim. 40 yaşımda astmam dayandı. Onda “İsa Məsihin son tamahı” filminə material yığırdım. Bir türkəçarə dedi ki, məni sağalda bilər. Bu, əvvəlcə filmimə prodüserlik etmək istəyən (amma sonra filmi başqa prodüserlə çəkdim) İrvin Uinklerin və Robert Çartoffun ofisində olmuşdu. Sonra o qadın məni sağaltdı, hərçənd, ondan bunu xahiş etməmişdim. Astma keçdi. Əvvəllər yata bilmirdim, öskürəkdən ayılırdım, sonra bildim ki, dərin yuxu nə deməkdir.
Los-Ancelesdə istədiyim kimi işləyə bilmirdim, əsəbiləşirdim. Burda montajçı işləyirdim və ilk filimimi çəkməyə çalışırdım. Çox həyəcanlanırdım və bu məni astma krizinə gətirdi. Məni hospitala yerləşdirdilər. Bu müddətdə Brayan mənə baş çəkirdi, maraqlanırdı. Sağalana kimi evinə yaşadım.
Brayan böyük rejissordur. Heç kim onun kimi maddi mühiti vizual interpretasiya etməyi bacarmır. O, hekayəti kameranın köməyi ilə danışır. Məsələn, sadəcə, “Sadiqlər” filmidəki səhnəni götürək...
Həmin səhnədə Çarlz Martin Smiti liftdə öldürürlər. Brayan onunla kifayətlənir ki, kameranı yaxınlaşdırsın, irəli versin və plan epizodu çəksin. Brayan bu epizodda hekayəti yalnız planların növbələşməsi ilə danışır. Yaxud “Karlitonun yolu”: orda qəhrəmanların gecə barına girdiyi plan var, kamera əvvəlcə irəli hərəkət edir, sonra qalxır. Brayan həmişə o əhvalatları seçir ki, ona bu qəbildən çəkilişlərə imkan verir. O, şəxsi filmlər lentə alanda belə “Kainin tərbiyəsi” nəticə unikal olur. Brayan artıq Hiçkokun elədiyi şeyləri edir, amma buna rəğmən sanki deyir: “O, bunu elədi...Nə olsun. Mən isə bunu belə çəkərəm”. Tez-tez Brayanla müxtəlif şeyləri müzakirə edirik. Bilirsiz, “böyük rejissorlarıq” eşitmək rahat deyil.
Biz çox film izləyirik, bunu bizə deyənlərdən daha çox, və həmişə bu filmləri xatırlayırıq - Hollivdun qızıl əsrinin klassiklərini! Biz iddialıyıq - onların səviyyəsinə çatmaq. Amma anlayırıq ki, bu çətindir, hətta mümkün deyil. Brayan və mən eyni düşünürük. Biz suyun üzünə çıxmağa cəhd edirik. Bəzən su qalxır və biz boğuluruq, sonra su çəkilir, biz nəfəs almağa çalışırıq.
Stiven Spilberq
Stiven mənim anlamadığım televiziya dünyasından gəlib. Bu, başqa dünyadır. Hətta biz indi də qarşılaşanda heç birimiz bilmirik ki, kimin ağlında nə var. Bu, nəsə hissiyyatın başqa növüdür. Amma bizi 50-ci illərin elmi fantastik filmlərinə ümumi sevgi doğmalaşdırır. Spilberq Mayk Kertis ruhunda böyük studiyaların köhnə filmlərini üstünlük verir. Mənim haqqımda isə deyir ki, həmişə Viktor Fleminq (“Küləklə sovrulanlar” filminin rejissoru) olmaq istəmişəm. Güman edilir ki, mənim arzum böyük studiyalar üçün işləyən rejissorların arzusuna bənzəyir. Amma mənim planlarıma tamamilə yeni Fleminq olmaq niyyəti daxil deyildi. Yeri gəlmişkən, o pis rejissor deyil, amma mən özümü Vidor, Ford, Uolş və Uellslə eyniləşdirirəm. Amma Uells əlbəttə ki, studiya rejissoru deyil, Forddan və Uoşdan fərqli olaraq.
Spilberqdə mənim nə xoşuma gəlir? O, böyük miqyaslı rejissurada zövqlüdür, onun kadrda çoxlu müxtəlif elementləri yerləşdirməsini, kütləviliyi və qəhrəmanları hərəkətə gətirməyini nəzərdə tuturam. O, təsvirin böyük ustasıdır. Stiven çəkilişdə dərhal kameranın baxış bucağını tapmağı bacarır. “Günəş imperiyası”nda yaponların hücumu epizodunu xatırlayıram. Naturada çəkilişlər gedirdi, ətraf sudur, Stiven isə meydan ilə üzbəüz binada oturaraq çəkilişə rəhbərlik edir və qışqırırdı: “Yaponlar bura, çinlilər ora. Bunu edin, filan şeyi edin, siz isə bir az sola çəkilin”. Ağlagəlməzdir. O, təxmini bütün planları cızdığını demişdi, amma son dəqiqədə hər şeyi başqa cür təsəvvür elədim. Yaponlar, çinlilər, suda batma, epizodun əvvəlində ölən iki çin əsgəri... Bunu daha kim edə bilərdi? Söhbət otaqda iki personajın hərəkət eləməsindən gedirsə, bu, mənim üçün artıq problemdir. Bəzi rejissorlar istənilən nöqtədən çəkməyə üstünlük verirlər, ona görə ki, sonradan montaj zamanı onlara asan olsun.
Əslində isə hansısa epizodu çəkmək üçün bir vasitə var və bu yeganə həlli əvvəldən tapmaq lazımdır. Sem Pekinpa (Amerika rejissoru) müxtəlif nöqtələrdən çəkirdi, amma o, qeyri-adi gücə malik idi. Onunla işləyənlər deyirdi ki, Pekinpa filmi üç dəfə yaradırdı: ssenarini yazanda, çəkilişdə və montaj zamanı. Bu, onun mahiyyətə varmaq vasitəsi idi və o, özünə çoxlu sual vermirdi. Artur Penn də belə işləyirdi. Əgər o, üç nəfərin söhbətini çəkmək istəsə, əvvəlcə bütün üçlüyü ümumi, sonra ikisini orta, daha sonra hər birini ayrı-ayrılıqda iri planda çəkərdi. Əgər əvvəldən bilsən ki, hansı baxış bucağından səhnəni çəkəcəksən, onda dərhal bütün filmə şəxsi nəzər nöqtəni verə bilərsən....
Yeni nəsil
Tarantino bizim nəslin rejissorlarına oxşamır....Mən bu haqda zarafatyana danışan Pol Şrederdən misal çəkmək istəyirəm. Sitatın duzunu anlamaq üçün bir az Amerika televiziyasının tok-şouları haqda məlumatlı olmaq lazımdır. Bir tərəfdən orda bu janrın klassiki Conni Karson, digər tərəfdən yeni aparıcı Devid Litterman var. Litterman tamam başqa üslubdur və çox dəbdədir.
O, hər şeyi - cəmiyyəti, məşhur adamları və televiziyanı öz verilişlərində fövqəladə rişxəndlə verir. Karson isə daha həqiqidir. Beləliklə, Şreder deyib: Tarantinonun Skorzeseyə olan nisbi münasibəti Litermanın Karsona olan nisbi münasibəti ilə eynidir. Bu, o deməkdir ki, bu gün sənətdə ironik qəhrəman ekzistensial qəhrəmanı sıxışdırıb.
Şreder bir dəfə mənə dedi: “Bizim sonumuzdur”. Ona cavab verdim ki: “Nə olsun? Biz XX əsrin adamlarıyıq. XXI əsrə yaxınlaşırıq”.
Mənim heç vecimə də deyil. Heç bilmirdim ki, bizim yaratdığımız personajlar ekzistensial qəhrəmanlar olub. Heç vaxt fəlsəfəni öyrənməmişəm. Həmişə personajlarımın hisslərinə inanmışam. Özümün də onlara güclü hisslərim olub. Əgər məni maraqlandıra biləcək bir adama hisslərim olsa, onu yenə də belə çəkərəm. Və tamamilə vecimə deyil ki, o ironik olacaq yoxsa dəbdə olan. Mən mövcudluğuna inandığım adamları çəkməyə davam edəcəyəm. Tarantinonun qəhrəmanları ironikdir və ekzistensial deyil. O, öldürməli olanda sual peyda olur: “Nə olsun?” Düşünmürəm ki, bu, novatorluqdur. Mənə elə gəlir ki, eyni şeyi ilk filmlərində Qodar da edirdi. Mən məmnuniyyətlə “Quduz öküz”ə baxdım. Musiqi sırası əladır. Ümumiyyətlə, film Melvilin (Jan Pyer Melvill fransız rejissoru) təsiri altında edilib. Melvilli mənim üçün Şreder kəşf edib, onun məşhur “İkinci nəfəs” filminə baxmağa aparmışdı.
Bu, düzdür ki, Tarantino və onun nəsli bizi bu gün ötüb keçib. Şreder ssenaristdir, bununla da pul qazanır. O, deyir ki, studiyalar indi yeni “Kriminal qiraət” gözləyir. Şreder əmindir ki, əgər hətta o, studiyalara yeni “Kirminal qiraət” gətirsə, studiya rəhbərləri ona baxmazlar, çünki onlar hələ birincini sonadək anlamayıblar.
Ümumiyyətlə, Şreder özünün indiki ssenarist vəziyyətini çox xəstəhal qəbul edir. Mənim isə başqa problemlərim var. Filmdə yaxşı intriqanı izləməyi sevirəm, amma məni hər şeydən əvvəl personajlar maraqlandırır. Film çəkərkən, zaman və məkan anlayışını dağıtmaq istəyirəm. Təhkiyənin başqa formalarını tapmağa cəhd edirəm. Çalışıram ki, ХIХ əsrin üç aktlı struktura istinad edən dramaturgiyasından uzaqlaşım. Bu, xoşuma gəlsə də ona əməl etmək istəmirəm. Hollivudda hələ də belə klassik sxemi dəstəkləyirlər. Orda deyirlər: “Film yaxşıdır, amma üçüncü aktda problemlər var”, Üçüncü akt? Bu nə deməkdir? Məgər biz teatrdayıq, səhnəyə baxıb və gözləyirik ki, indi pərdə qalxacaq? Film epizodlarda qurulur, onlar isə səhnələrə ayrılır. Beş - altı epizod isə beş - altı səhnədən ibarətdir. Bu, ənənəvi strukturla razılaşmamağa cəhd etmək də olar.
Qodarın “Nifrət” filmindəki kimi də etmək olar. Filmin birinci hissəsi mənzildə baş verir. Bütün birinci hissə - anlayırsız? Bunu çəkmək üçün onlarla vasitə var.
Mən əyləncəyə əsaslanan kinematoqrafik ənənələrdən çıxmışam. Bu, Amerika kinosunun ənənələridir.
Fransanın “Kaye dyu sinema” jurnalı
